Մեր օրերի երկու նշանավոր լուսանկարիչների մասին պատմող գրությունները պարզորոշ ձեւով ի ցույց են դնում երկու կենտրոնական թեմա. առաջին՝ արվեստի եւ լուսակարչության՝ ավելի քան մեկուկես դար տեւող բարդ փոխհարաբերությունը, երկրորդ՝ լուսանկարչական տեխնոլոգիաների եւ լուսանկարչության բնույթի մեջ կատարված արմատական փոփոխությունները: Ստորեւ կփորձեմ քննարկել դրանցից առաջինը:

Սկզբից եւեթ լուսանկարչության ընկալման մեջ արտահայտվել է նրա երկու բեւեռների միջեւ առկա լարվածությունը. մի կողմից՝ իրականությունը ճշգրտորեն պատճենելու վավերագրական կարողությունը, մյուս կողմից՝ գեղարվեստական արտահայտչական կարողությունը: Որքան էլ վիճահարույց թվա «լուսանկարչությունն արվեստ է» պնդումը, այդուհանդերձ, կասկածից վեր են գեղանկարչության եւ լուսանկարչության փոխադարձ կապն ու տարաբնույթ փոխազդեցությունները: Արդեն 1800-ականների կեսին շատ նկարիչներ (Դելակրուա, Գոգեն, Դեգա եւ ուրիշներ) իրենց աշխատանքում օգտագործում էին բնորդի լուսանկարը, ինչպես նաեւ լուսանկարներ կատարում էսքիզներ անելու փոխարեն: Նկարիչների համար լուսանկարը նաեւ իրականության ուսումնասիրության միջոց էր: Ավելին, ընդունված է համարել, որ լուսանկարչությունն ազատեց գեղանկարչությունը ճշգրիտ պատկերելու պարտականությունից եւ թույլ տվեց դառնալ ավելի փորձարարական:

Լուսանկարչության հիմնական բնութագրիչներից մեկը ակնթարթայինը, վաղանցուկ պահը (արդեն 1880-ականներին լուսանկարման գործողություն տեւողությունը հասել էր վայրկյանի տաներորդական մասի), մարդու տեսողությանն անմատչելի մանրամասները որսալու ունակությունն է: Առհասարակ, լուսանկարչությունը սովորեցնում է տեսնելու ձեւեր, այլ խոսքով ասած՝ կրթում է տեսողությունը:

Համարվում է, որ մի ամբողջ շարք պրակտիկաներում լուսանկարչությունը կենտրոնական դեր է խաղացել տեսնելու ձեւերի փոփոխության առումով:

Միեւնույն ժամանակ, լուսանկարներն ավանդաբար մեկնաբանվել են արվեստաբանական դիսկուրսի շրջանակում. ձեւ, կոմպոզիցիա եւ այլն, եւ գեղարվեստական հավակնություններ ունեցող լուսանկարը պետք է առաջնորդվեր այդ սկզբունքներով, նմանակեր որոշակի գեղանկարչական ժանրերի (դիմանկար, բնանկար) կամ ուղղությունների, ասենք, ստեղծեր սուրռեալիստական ոճի լուսանկար եւ այլն: Հասկանալի է, որ այս ամենը տալիս էր լուսանկարչությանը երկրորդկան, ստորադաս դեր:

Մյուս վճռական հանգամանքն այն էր, որ այդ ժամանակ արվեստը եւ տեխնոլոգիան, գեղարվեստական արտահայտությունը եւ եւ մեխանիկականը միջոցը միմյանցից բաժանված էին, չասելու համար՝ հակադրված:

1850-ականներին արվեստի ոլորտում փորձառություն ունեցող մեծ թվով մարդիկ ներգրավվեցին լուսանկարչության մեջ: Այդ ժամանակից ի վեր կիրառվում էին գեղարվեստական մոտեցման այնպիսի ձեւեր, ինչպես մի քանի ՙնեգատիվի՚ համադրմամբ մեկ պատկերի ստացումը: Լուսանկարները ցուցադրվեցին նշանավոր պատկերասրահներում. պատկերների տարածման այլ միջոցների բացակայության պայմաններում դա հանրությանը ներկայանալու միակ միջոցն էր: 1851 թվականին Լոնդոնում տեղի ունեցած առաջին համաշխարհային ցուցահանդեսում գործում էր լուսանկարչությանը նվիրված մեծ ցուցադրություն, իսկ 1859 թվականին լուսանկարները հայտնվեցին Փարիզի Սալոնում:

Այդուհանդերձ, լուսանկարչության՝ որպես արվեստ ներկայանալու եւ թանգարաններում տեղ գտնելու պարզորոշ հավակնություններ ի հայտ եկան ավելի ուշ: Իհարկե, պետք էր պարզել եւ այն, թե ինչ պետք է հասկանալ ՙարվեստ՚ ասելով: Արդյո±ք դա միայն մարդու ստեղծագործական հմտության արտահայտությունն է, թե առաջին հերթին այն, ինչ կապված է թանգարանների, պատկերասրահերի, հովանավորների, աճուրդի տների եւ հրատարակչությունների ցանցի հետ, որտեղից էլ այն ստանում է իր լեգիտիմությունը:

19-րդ դարի վերջին ձեւավորված լուսանկարչական շարժումը, որ հետին թվով ստացավ «Փիքթորիալիզմ» (“Pictorialism”) անունը, հավակնություն ուներ տեղ գտնել արվեստի թանգարաններում: Բնութագրական է այս շարժման մյուս մտահոգությունը. առանձնացնելու իրեն սիրողական լուսանկարչությունից մի ժամանակաշրջանում, երբ լուսանկարչական սարքերն ավելի մատչելի էին դարձել, իսկ լուսանկարչությունը, մտնելով լրագրեր ու հանդեսներ, դարձել էր ամենօրյա լրատվության անբաժան մասը:

Այսպիսի փորձերը, ինչպես նկատել է Վալտեր Բենյամինը, կենտրոնանալով ավանդական արվեստների գեղագիտության նմանակման վրա, անկարող էին ի հայտ բերել լուսանկարչության՝ որպես մեդիումի բնութագրական կողմերը: Գլխավոր հարցը բնավ էլ այն չէր, թե արդյո՞ք լուսանկարչությունն արվեստ է, այլ այն, թե ինչպես է փոխվում արվեստն ինքը արվեստի գործի «մեխանիկական վերարտադրելիության դարաշրջանում»: Պարզելու համար, թե արդյոք լուսանկարչությունն արվեստ է, պետք էր նորից սահմանել արվեստի ինչ լինելը:

Անդրադառնալով եվրոպական արվեստի պատմության հետագա փուլերին՝ նկատենք, որ լուսանկարչությունը նաեւ եվրոպական ավանգարդի անբաժանելի մասն էր, բայց ոչ անպայման՝ «լուսանկարչությունն արվեստ է» հավակնությամբ: Ճիշտ հակադիր նպատակներ ունեին խորհրդային կոնստրուկիվիստները, որոնց համար լուսանկարչությունը լավագույն միջոց էր՝ խլելու արվեստը վերնախավից ու թանգարաններից եւ տալու պարզ մարդկանց («արվեստ ժողովրդի համար»), կրթելու զանգվածներին: (Հեգնականորեն, նրանց բազմաթիվ աշխատանքներ հետագայում տեղ գտան լավագույն թանգարաններում:)

Նոր արվեստի մյուս հանձնառությունը, ինչպես ընդգծում էր Ալեքսանդր Ռոդչենկոն, արվեստագիտական պրակտիկայի ապաանձնականացումն էր («արտիստ-աշխատավորը»), արվեստի դուրս բերումը անհատական արվեստագիտական արտահայտության տիրույթից եւ ծառայեցումը սոցիալական եւ մշակութային հեղափոխությանը: Մի ժամանակ, երբ, ըստ կոնստրուկտիվիստների, գեղանկարչությունն ու քանդակագործությունն այլեւս հնացել էին, միայն լուսանկարչությունը կարող էր արտահայտել հեղափոխությունից հետո առաջ եկած նոր հասարակությունը: Այս ամենով հանդերձ, կոնստրուկտիվիստական լուսանկարչությունը բերեց նաեւ նոր՝ երկրաչափական ոճ եւ նոր տեսանկյուն՝ բառացի եւ փոխաբերական իմաստով:

Ինչպես նկատում են հետազոտողները, 1960-1970-ականներին կատարված երկու զուգահեռ զարգացումներ նպաստեցին պատկերասրահներում լուսանկարների գրաված տեղի փոփոխությանը: Առաջինը լուսանկարչության օգտագործումն էր պոպ արտիստների կողմից, իսկ երկրորդը՝ լուսանկարչական ներկայացման ընդունումը հղացական (կոնցեպտուալ) արվեստի մեջ:

Իհարկե, չենք մոռացել, որ լուսանկարչությունը դրանից առաջ երկար ժամանակ ծառայել էր նաեւ գեղանկարչությանը, եւ այս բանը ոչ մի կերպ չէր նպաստել նրա՝ որպես արվեստի, լեգիտիմացմանը: Բայց ժամանակները փոխվել էին: Հարաճունորեն մեծանում էր մեդիայի ազդեցությունը արվեստի պրակտիկաների վրա: Սա նաեւ վիդեոարվեստի ձեւավորման շրջանն էր:

Պատկերասրահներում ու թանգարաններում լուսանկարչության համար մշտական տեղ բացելուն նպաստեցին նաեւ վաթսունականների արմատական սոցիալական եւ մտավորական դրսեւորումները, տիրապետող մշակութային պրակտիկաների քննադատակն խնդրականացման ջանքերը, լուսանկարչության մասին նշանագիտական մտածողության ավանդության ձեւավորումը եւ այլ գործոններ: