Հայտնի են լուսանկարչության վերելքի, բուռն տեխնոլոգիական փոխակերպումների, նրա նկատմամբ տեսական-քննադատական առանձնահատուկ ուշադրության եւ չափազանցված քաղաքական ու սոցիալական ակնկալիքների ժամանակաշրջաններ: Խորհրդային կոնստրուկտիվիստների համար այդպիսի շրջան էր 1920-ականները, որոնք, ի դեմս Ալեքսանդր Ռոդչենկոյի, համոզված էին, որ գեղանկարչությունն ու քանդակագործությունն իրենց դարն ապրել են, եւ միայն լուսանկարչությունն է ի վիճակի արտահայտել հեղափոխության ծնած իրականությունը:

Չեմ ուզում ասել, թե այժմ Հայաստանում այդպիսի շրջան է վերը նշված որեւէ իմաստով: Լուսանկարելը եւ լուսանկարվելը, թվանշային տեսքով լուսանկաների տարածումն ու օգտագործումը հիմա համատարած պրակտիկաներ են, իսկ մշակութային արտահայտության տիրույթում կատարվող փոփոխությունների եւ դրանցում լուսանկարչության որեւէ նշանակալի դերի վերաբերյալ կարելի է միայն ենթադրություններ անել: Ինչ որ կարող ենք վստահորեն արձանագրել այսօր՝ մասնագիտական հավակնություններով, թարմ նյութով ու տեսանկյունով ասպարեզ մտած կին լուսանկարիչների զգալի քանակությունն է: Հանգամանք, որ, իսկապես, արժանի է լուսանկարչությամբ հետաքրքրվող քննադատների լուրջ ուշադրությանը: Այս հոդվածում ես կանդրադառնամ միայն լուսանկարիչ Անի Գեւորգյանի աշխատանքին, ավելի ճիշտ՝ մի խումբ լուսանկարների՝ առաջիկայում կին լուսանկարիչների ստեղծագործությանը նորից եւ ավելի հանգամանալից անդրադառնալու ակնկալիքով:

Մի հանդիպման ժամանակ Անի Գեւորգյանն իր լուսանկարներն անվանել է քաղաքական եւ քաղաքային՝ նաեւ տալով որոշ բացատրություններ: Ամեն դեպքում, ինձ թվում է, որ երկու բնորոշումներն էլ ունեն հավելյալ պարզաբանման կարիք. ի՞նչ կարող է նշանակել «քաղաքական լուսանկարչություն»-ը, եւ ի՞նչ իմաստով են նրա լուսանկարները քաղաքային: Հենց այդ էլ կփորձեմ անել ստորեւ, թեեւ հասկանում եմ, որ դա այնքան էլ պարզ գործ չէ: Իրադրության բարդություններից մեկն այն է, որ, իմ տպավորությամբ, Հայաստանում չկա ոչ քաղաքական, ոչ էլ քաղաքային լուսանկարչության ավանդություն, առավել եւս՝ անիմաստ է խոսել դրանց վերաբերյալ տեսական-քննադատական անդրադարձի մասին:

Լուսանկարը կարող է լինել կամ, ինչ-ինչ հանգամանքների բերումով, դառնալ քաղաքական ամենատարբեր ձեւերով: Վաղուց նկատված է, որ քաղաքական պայքարի հայտնի պրակտիկաների՝ ցույցերի, հանրահավաքների, պիկետների եւ այլնի մեջ լուսանկարչության ներգրավվածությունը բնավ չի նշանակում, թե այդ ընթացքում արված նկարներն ինքնըստինքյան քաղաքական են: Մինչդեռ, ըստ Վիկտոր Բըրգինի դիտարկման, «քաղաքականապես «ձախ» լուսանկարիչն ուզում է օգնել հասարակությանը՝ ճշտելու իր գոյության իրական պայմանների կեղծ պատկերը, առաջ քաշելու այսպիսի հարցեր. ինչո՞ւ՝ այս պատկերը, ի՞նչ է նշանակում այն, ո՞ւմ շահերին է ծառայում: Այսպիսի լուսանկարիչն ուզում է օգնել մարդկանց՝ գիտակցելու այն ուժերը, որոնք ձեւավորում են նրանց առօրյա կյանքը, հասկանալու, որ սոցիալական կարգը բնական կարգ չէ եւ դրանով իսկ՝ ապահովագրված չէ փոփոխությունից, որ այն կառուցել են մարդիկ եւ մարդիկ էլ կարող են փոխել»:

Ուստի՝ անհրաժեշտ է զանազանել քաղաքական պայքարը, որ ուղղված է տարբեր հաստատությունների (պետություն եւ այլն) դեմ, այն գաղափարաբանական պայքարից, որ տեղի է ունենում ներկայացման (ռեպրեզենտացման) դաշտում՝ լեզվի եւ պատկերի մեջ՝ երբեք չհամարելով երկրորդը պակաս կարեւոր կամ երկրորդական (Սայմըն Ուոթնի): Ընդունելով պայքարի այս երկու ձեւերը տարբերակելու անհրաժեշտությունը՝ իմ վերլուծության մեջ ես առավելապես կկենտրոնանամ երկրորդի վրա՝ փորձելով ցույց տալ, որ Անի Գեորգյանի մոտ երբեմն հենց «քաղաքային» լուսանկարչությունն է «քաղաքական»:

Ինչ վերաբերում է «քաղաքային» լուսանկարչությանը, ապա, ինչպես նկատում է Գրեհեմ Քլարքը, լուսանկարչությունը հաստատվել է մի ժամանակ, երբ քաղաքի եւ արդյունաբերության աճը արդեն իսկ հարուցել էր վիթխարածավալ գրական եւ արվեստի ստեղծագործություններ. «Լուսանկարչությունն իր տեղն է գրավում այս ընթացքի մեջ՝ միաժամանակ արձագանքելով քաղաքային կյանքի եւ փորձառության բազմաթիվ ու բազմապիսի կողմերին եւ այն հարցերին, թե ինչպես պետք է ընկալվի եւ ներկայացվի քաղաքային տարածությունը: Կարճ ասած՝ լուսանկարչության հիմնական արձագանքը միշտ սերտորեն առնչված է եղել քաղաքի՝ որպես պատկերի եւ փորձառության տեսողական բարդությանը»:

Այդուհանդերձ, չափազանցություն չի լինի ասել, որ քաղաքը արեւելահայ մշակույթում եւ մասնավորապես՝ լուսանկարչության մեջ եղել է երկրորդական-երրորդական թեմա: Բնութագրական է, օրինակ, որ Վահան Քոչարի «Հայ լուսանկարիչներ» գրքում (2007թ.), բացի երեսունականների «հին» Երեւանի մի քանի պատկերից, տեղ է գտել ժամանակակից Երեւանի միայն մեկ լուսանկար (ներկայիս Հանրապետության հրապարակում կատարվող շինարարության տեսարանով, 1953թ.): Գիրքը, ի միջի այլոց, նաեւ փաստում է հայ կին լուսանկարիչների գրեթե լիակատար բացակայությունը:

Սա չի նշանակում, իհարկե, որ Երեւանը կամ Հայաստանի ուրիշ քաղաքներ չեն լուսանկարվել: Ժամանակի մամուլը լի է նման լուսանկարներով: Ըստ երեւույթին, դրանք եղել են առավելապես փաստագրական (եւ գաղափարաբանական) բնույթի նկարներ եւ, ինչպես ասում են, ակնառու գեղարվեստական արժանիքներից զուրկ:

Ինչեւէ, այս նյութը բոլորովին ուսումնասիրված չէ, եւ դեռ պետք է հասկանալ եւ գնահատել լուսանկարչության մշակութային-գաղափարաբանական եւ սոցիալական դերը՝ դուրս բերելով այն, մի կողմից, գրականության եւ գեղանկարչության, իսկ մյուս կողմից՝ կինոյի եւ հեռուստատեսության ստվերից:

Անծանոթ Երեւան

Անի Գեւորգյանի լուսանկարներից մեկում Առնո Բաբաջանյանի արձանն է՝ պատկերված թիկունքից: Կարապի լիճը եւ Օպերան ներառող հանրածանոթ հեռանկարի փոխարեն (նկատենք, ի միջի այլոց, որ արձանն ինքը այնքան էլ չի պատշաճում այդ ֆոնին, եթե բացառենք արձանի մտահղացման մեջ հենց այդ հեռանկարի, այդ հանդիսավորության նկատմամբ հեգնական երկիմաստության հնարավորությունը)՝ Թումանյան-Տերյան խաչմերուկի նորակառույց շենքերի խիտ, փակ ֆոնն է. վերջին տասնամյակի համար բնութագրական նոր քաղաքային միջավայր:

Այս կետից դիտելիս արձանը զրկվում է տարածությունից, որ ապահովվում է առջեւի դաշնամուրով եւ շրջակա բաց միջավայրով, որտեղ միայն կարող է գնահատվել դաշնակահարի ՙպաթետիկ՚ ժեստը: Բայց այս լուսանկարում, իմ կարծիքով, հիմնականը հանրածանոթ ուրվագծերի, ազգային խորհրդանիշների ու իմաստների շրջանցումն է:

Այսպիսի քայլ տեսնում ենք բազմաթիվ լուսանկարներում: Կորյունի արձանի (Մատենադարանի առաջ) դեպի վեր շրջված գլուխը եւ, Ուսուցչի բացակայության դեպքում, անհասցե (կամ դիտողին ուղղված) հայացքը, կարող է մեկնաբանվել որպես հարց՝ ուղղված մշակութային արժեքների կանոնացման եւ ժառանգորդության թվացյալ ակնհայտությանը: Ուրիշ դեպքերում մենք տեսնում ենք արձանների ու շինությունների առանձնացված եւ երբեմն էլ՝ գլխիվայր շրջված հատվածներ, ինչպես եկեղեցու գմբեթի ծայրը, Վարդան Մամիկոնյանի՝ սուրը բռնած ձախ ձեռքը, Ծիծեռնակաբերդի հուշասյան վերնամասը վերանորոգման շինարարական հանդերձանքի մեջ եւ այլն:

Օրինակները շատ են, քայլը՝ կրկնվող, եւ դա ինձ թույլ է տալիս ընդհանրացնել իմ ենթադրությունը լուսանկարչի՝ իկոնային շինությունների, դրանց մարմնավորված նվիրական արժեքների ու խորհրդանիշների իջեցման, պսակազերծման հետեւողական ժեստի մասին: Այդպես Արարատ լեռը կարող է ակնարկվել կիսաքանդ շինության երկու՝ մեծ ու փոքր դռներով, որ դարձյալ հուշում է խորհրդանիշների նկատմամբ հեռավորության հաստատման, բնականացված իմաստների եւ ներկայացման եղանակների քայքայման ցանկության մասին: (Փակագծերում նկատենք, որ այս իկոնային տեսարանների եւ համապատասխան տեսողական հիերարխիայի ստեղծման ու տեւականացման կարեւոր միջոցներից մեկն է եղել հենց լուսանկարչությունը:)

Հաճախ չես կարող գուշակել, թե որտեղ է արված լուսանկարը: Չկան քաղաքի իկոնային շինությունները եւ դրանցով պսակված պանորամային տեսարաններ, որոնք ամեն ինչ ՙիր տեղն են դնում՚, կամ կան առանձին հատվածի, անսովոր տեսանկյունից դիտված, անճանաչելի դարձված տեսքով: (Իրականում, ճանաչելի վայրը, պատկերման ընդունված տեսանկյունը միանգամից դիտողի երեւակայության մեջ վերականգնում են քաղաքի տեղագրությունը, որը, իր հերթին հիմնված լինելով այդ նույն իկոնային շինությունների ցանցի վրա, ինքնաբերաբար հարուցում է հանրածանոթ իմաստները: Եւ լուսանկարի տեղի անծանոթությունը կարող է ծառայել ազգայնացված, խորհրդանշանների պանթեոնի վերածված Երեւանի եւ նրա նվիրագործված իմաստների բռնության առկախմանը:) Հիմնական հեռանկարը, որ թույլատրում է լուսանկարիչը, երկինքն է՝ հույս ունենալով, ըստ երեւույթին, որ մենք չենք ճանաչի Երեւանի «բարձր երկինքը» (Հ. Շիրազ. «-Ո՞րն է, բաբո, մեր հայրենիք: / -Էն, որ ունի բարձր երկինք»):

Քաղաքի իշխանությունները փորձում են մեզ ներշնչել՝ գովազդային վահանակներից կոչեր անելով, քաղաքը նստարաններով ու սրտաշարժ արձանիկներով զարդարելով, թե սա մեր քաղաքն է: Անի Գեւորգյանի պատկերներում ուրիշ քաղաք է, որտեղ «դու տանը չես», որտեղ պատկանելության զգացումն ու ինքնանույնացման ցանկությունը թվում են անհնարին:

Ժամանակակից քաղաքի տեսողական ներկայացումը կազմակերպող սկզբունքային միջոց է արդիության կենտրոնական խորհրդանիշներից մեկը՝ ուղղահայաց առանցքը՝ Էֆելյան աշտարակից մինչեւ նյույորքյան երկնաքերներ: Երեւանում այդ գործին ծառայել են Խորհրդային Հայաստանի 50-ամյակի կոթողը, «Մայր Հայաստան»-ը, իսկ տարիներ առաջ՝ նաեւ Երիտասարդական պալատը:

Մեզ լավ ծանոթ է Երեւանի երկու ստանդարտ պանորամային տեսարան: Առաջին՝ ներքեւից վերեւ, երբ, ասենք, «Մայր Հայաստան»-ը՝ (կամ Խորհրդային Հայաստանի 50-ամյակի կոթողը՝ Կասկադի հետ միասին)՝ որպես ուղղահայաց առանցք, հայտնվում էր քաղաքի մի մասը ներառող տեսարանի վերեւում, երկնքի մեջ: Տպավորիչ էր հատկապես, երբ առանցքի գծի վրա էին հայտնվում Լենինի պողոտան (ներկայիս Մաշտոցի պողոտան), Մատենադարանը եւ «Մայր Հայաստան»-ը: Երկրորդ՝ վերեւից ներքեւ, երբ, ասենք, «Մայր Հայաստան»-ի դիտահարթակից արված լուսանկարի մեջ էր առնվում Երեւանի մի զգալի հատված, որը պսակվում էր Արարատով (ինքնին բնական ուղղահայաց առանցք եւ համագրավ խորհրդանիշ)՝ կազմելով այն, ինչ կարելի է անվանե «ազգային լանդշաֆտ»: Եթե երկրորդ տեսարանի ակունքները մեծ հավանականությամբ գեղանկարչական ավանդության մեջ են, ապա առաջինը թվում է զուտ լուսանկարչական գյուտ:

Անի Գեւորգյանի նկարներից մի քանիսը. ոստիկանների երկար շարք՝ պտտված 90 աստիճանով (անվանենք այն «Միշտ դեպի վեր». լուսանկարիչն ինքը գերադասում է անուններ չտալ իր լուսանկարներին, բայց, այս հոդվածի նպատակներից ելնելով եւ միայն այս հոդվածի շրջանակում, ես ինձ թույլ եմ տալիս անուն տալ դրանցից մի քանիսին), երկնքում ուղղահայաց կախված լվացք (թող այն կոչվի «Մեծ լվացք»), թվում են այդ խորհրդանիշի հեգնական խաղարկումները: Այս դեպքում «Մեծ լվացք»-ը ինձ հիշեցնում է շրջակա լանդշաֆթից ազատված եւ գլխիվայր շրջված «Էյֆելյան աշտարակ»-ը, թերեւս՝ արդիության ամենանշանավոր ուղղահայաց առանցքը կամ, եթե կուզեք, վերոհիշյալ երեւանյան առանցքներից որեւէ մեկը:

Ի վերջո, քաղաքային կյանքի ողջ բազմազանությունից ի՞նչն է անտեսում եւ ինչի՞ վրա սեւեռում իր ուշադրությունը Անի Գեւորգյանը: Նա չի լուսանկարում քաղաքի ետնախորշերն ու գիշերային կյանքը: Քաղաքի փողոցային առօրյան, թվում է, քաղաքական եւ ակտիվիստական իրադարձություններից դուրս, նրան քիչ է հետաքրքրում: Նրա տեսադաշտից առայժմ գրեթե ամբողջովին դուրս է մնում երեւանյան սպառողական մշակույթը. խանութներ ու ապրանքներ, ժամանցի վայրեր, նոր կենսաոճեր ու ինքնություններ...

Ինչ խոսք, խորհրդահայ ազգային գաղափարաբանությունը՝ իր արժեքներով, համոզմունքներով ու ներկայացման տիրապետող ձեւերով ժամանակին թույլ է տվել կառուցել միավորիչ հավաքական ինքնություն, ձեւավորել ազգային համերաշխություն: Բայց ներկա պայմաններում դրանք ոչ միայն ժամանակավրեպ են, միտք ու երեւակայություն կաշկանդող, այլեւ ակներեւորեն ծառայում են ներկա սոցիալական կարգի եւ հայոց ռուսահպատակության անխափան վերարտադրությանը:

Անի Գեւորգյանի լուսանկարներում բացահայտ է տեսնելու եւ ներկայացնելու նոր ձեւեր գտնելու ցանկությունը: Նա հրաժարվում է հավաքական իմաստներ ու միավորիչ գաղափարներ հաղորդելու հավակությունից՝ միեւնույն ժամանակ ջանալով խուսափել «գեղարվեստականության» կլիշեներից ու նշաններից: Կարելի՞ է, ըստ այս լուսանկարների, որեւէ ամբողջական պատկերացում կազմել Երեւանի մասին կամ, ավելի ճիշտ, լուսանկարիչն ունի՞ այսպիսի մտադրություն: Ամենայն հավանականությամբ՝ ոչ: Ընդհակառակը, հստակ է նրա ուշադրությունը քաղաքային կյանքի հատվածականության ու բազմազանության, անսովոր կողմերի, աննշան մանրամասների եւ առօրեական հանգամանքների անսովոր զուգակցությունների նկատմամբ: Թվում է՝ չկա ոչ միայն միասնական իմաստի կառուցման փորձ, այլեւ հաստատուն իմաստների որեւէ ակնկալություն:

Նշաններ որոնողը

Այս լուսանկարում շատերը կճանաչեն Ամերիկյան համալսարանի՝ Բաղրամյան փողոցի մայթը, որով քայլում է մի ծեր կին՝ ձեռնափայտով ու պայուսակով:

Ի՞նչ իմաստ(ներ) է հաղորդում նկարը: Չեմ կարծում, թե այստեղ պետք է փնտրել քաղաքական կամ սոցիալական ուղերձներ: Թերեւս, այն մի հպանցիկ ակնարկ է ավարտին մոտեցող մարդկային կյանքի մասին: Մասնավորապես, այդ են հուշում մի քանի ծանոթ տեսողական կոդեր. թեքությունը (ծեր կինը քայլում է դեպի ներքեւ) եւ այն, որ նա մոտեցել է պատկերի եզրին եւ պատրաստվում է դուրս գալ կադրից, ասես, հրաժեշտ տալով երկրային գոյությանը:

Համեմատենք այն մեկ այլ լուսանկարի հետ, որում պակերված է ՆԳ նախարարության շենքը՝ Նալբանդյան փողոցի կողմից. հսկա դարպաս է, դարպասի կողքին՝ ոստիկանների խումբ, դիտողի ձախ կողմում ծառի փայլփլուն տերեւներով ճյուղն է, դարպասի առաջ՝ անցումի գծերի վրայով վճռական քայլով դեպի ծառն է դիմում սպիտակ մայկայով երիտասարդ կինը: Մի շրջան մասսայական դարձած «ոստիկաններ - աղջիկներ» թեմայով բացատրությունից բացի, որ առաջարկում է նաեւ հեղինակը վերոհիշյալ հանդիպման ժամանակ, կարելի է եւ այսպիսի մեկնաբանություն. երիտասարդ կինը վճռական քայլերով մտնում է «տղամարդկանց աշխարհը» («Սա տղամարդկանց աշխարհն է»՝ արդեն քանի տասնամյակ պնդում է Ջեյմս Բրաունը), տղամարդկանց, որոնք բոլորն էլ, վերջին հաշվով, հայրիշխանության ոստիկաններն են:

Եթե առաջնորդվենք այս մեկնաբանություններով, ապա պատկերների համեմատությունը ի ցույց է դնում մի խումբ հակադրություններ. «Ծեր կինը» - «Երիտասարդ կինը» (այդպես էլ անվանենք նկարները), կադրից դուրս եկող - կադրի մեջ մտնող, իջնող - բարձրացող (Բաղրամյան եւ Նալբանդյան փողոցների բնական թեքության հաշվին), աշխարհից հեռացող - աշխարհ մտնող, տխրություն - ուրախություն եւ այլն: Նկատենք նաեւ, որ առաջին նկարում վճռական են լույս - ստվեր հարաբերությունները, իսկ երկրորդում գրեթե չկա ստվեր կամ ընդգծված չէ: (Հասկանալի է՝ իմ նպատակը լուսանկարները վերաշարադրելը կամ սպառիչ ձեւով բացատրելը չէ. պատկերի բովանդակությունը կամ հմայքը խոսքերով վերարտադրելն անլուծելի խնդիր է):

Եւս մեկ տարբերություն. ծեր կնոջ մարմինը մոտեցված է (ոչ միայն ֆիզիկապես) մայթեզրի սյանը՝ գրեթե նույնացվելով նրա հետ, մինչդեռ երիտասարդ կնոջ մարմինը, երանգային իմաստով լինելով միանգամայն ներդաշնակ պատկերին, ավելի շուտ առանձնանում է, քան տարալուծվում նշանների հարախմբության մեջ. դարպասի վրայի զինանշանները, ոստիկանների համազգեստը, ասֆալտի վրայի գծերը: Թերեւս, դա կատարվում է կնոջ կտրուկ քայլի միջոցով, որ ավելի ցայտուն է դարձնում պատկերի ներքին բեւեռացումը՝ ոստիկաններ - (կին) քաղաքացի հակադրությանն ավելացնելով անշարժ - շարժվող հակադրությունը:

Այսինքն, ի տարբերություն երկրորդ նկարի, առաջինում իմաստը կառուցվում է ոչ թե պատկերի ներքին հակադրության՝ կենդանի (ծեր կինը) - անկենդան (սյունը, կնոջ եւ սյուների ստվերները) բեւեռացման, այլ տարալուծման միջոցով՝ հօգուտ անկենդանի: Դրան նպաստում է նաեւ նկարի կառուցվածքը, ուր առաջին պլան են մղված ձեւական հարաբերությունները: Փողոցի սպիտակ գծերը՝ մայթեզրի գծի եւ աստիճանների եզրաշերտի հետ միասին բաժանում են նկարը մի քանի հատվածների: Մեկ այլ ձեւով նկարը բաժանվում է լույս - ստվեր հարաբերության, ապա նաեւ տարբեր մակերեւույթների՝ սալահատակի, ասֆալտի եւ այլնի, հյուսվածքների (ֆակտուրա, texture) ու երանգների ընդգծմամբ: Այս միջոցները, որոնցով աշխատում է լուսանկարիչը, ավելի բացահայտ ձեւով գործադրված եւ նրա մտադրություններն ավելի հստակորեն ձեւակերպված են մեծ թիվ կազմող ուրիշ, օրինակ, «աստիճաններով» լուսանկարներում:

Իր բազմաթիվ պատկերներում Անի Գեւորգյանն առաջին հերթին զբաղված է նշաններ փնտրելով, դրանք հարադրելով, դրանց միջեւ հարաբերություններ ստեղծելով: Ակներեւ է նրա հափշտակվածությունը ստվերներով, արտացոլանքներով (ջրի մակերեւույթին, ապակու կամ թաց սալահատակի վրա), սլաքներով ու մատնանշող ժեստերով, ցուցանակներով, տարատեսակ նշաններով ու գրություններով (ասֆալտի վրա, պատերին, հագուսին վրա): Նրա պատկերների մշտական տեսողական տարրերից են լարերն ու լվացքի պարանները: Լուսանկարչին գրավում է ամեն տեսակի կանոնավորություն ու կրկնվողություն. բազմազան երկրաչափական ձեւեր, ճաղեր, վանդակներ, սյուներ եւ ամենից առաջ՝ աստիճաններ: Մյուս կողմից՝ ամեն ինչ կարող է վերածվել նշանի, կարող է ձեռնածվել (մանիպուլացվել)՝ տեղաշարժվել, թեքվել, պտտվել:

Միեւնույն ժամանակ, նա անտարբեր չէ մակերեւույթների հյուսվածքների, դրանց ձգողական ուժի նկատմամբ: Մի խումբ նկարներում կարելի է նշմարել լարվածություն իրար հետ ոչ հաշտ երկու մղումների միջեւ. վերացարկում դեպի երկրաչափական ձեւերի հստակություն, եւ ձգող-մերձեցնող սեւեռում հյուսվածքների թանձրության վրա, երբ շոշափելու, հպվելու գայթակղությունն ու երկրաչափական կանոնավորության սառը հմայքը հավասարակշռում են իրար:

Անի Գեւորգյանը սիրում է լուսանկարել դրսում, փողոցներում: Այս դեպքում դա կարելի է բացատրել նաեւ այն հանգամանքով, որ փողոցների տարբեր տեսակի (եւ գույնի) ցուցանակները, գծերն ու նշանները մեծապես փոխում են քաղաքը՝ նշանների ցանցի մեջ վերցնելով իրերն ու իրադարձությունները, եւ այս միջավայրում, ի միջի այլոց, իդեալական պերսոնաժներ են դառնում ոստիկանի համազգեստով մարդիկ: Պատճառը, որ ոստիկաններն այդքան հաճախ են հանդիպում նրա լուսանկարներում, իմ կարծիքով, միայն այն չէ, որ քաղաքական-ակտիվիստական պայքարի պրակտիկաներն անմիջապես առնչվում են նրանց կամ որ նրանք մարմնավորում են իշխանությունն ու բռնությունը, այլեւ՝ որ նրանց համազգեստը, ծածկված լինելով բազմաթիվ գրություններով, թվերով եւ այլ նշաններով, շատ հարմար է ոչ միայն մարդկանց ապամարմնացման եւ միատարրացման, այլեւ պատկերի տարածության մեջ նշանային հարաբերությունների հաստատման համար: Վերոհիշյալ նկարում՝ «Միշտ դեպի վեր», ոստիկանների շարքը միատարր, գրեթե անմարմին ձեւ է: Մեկ ուրիշ նկարում պատկերված է գլխիվայր շրջված կին ոստիկան, որի գլուխը կադրից դուրս է մնացել: Նկարի կենտրոնում կնոջ՝ արմունկից ներքեւ մերկ ձեռքերն են՝ իրար հյուսված մատներով: Այս դեպքում համազգեստի եւ պտույտի օգնությամբ ապաանձնականացված մարմինը երկրաչափական ձեւ է՝ նշաններով ծածկված:

Այսպես մարդն անջատվում է սոցիալական միջավայրից եւ տեղից, նրա մարմինը կամ մարմնի տարբեր մասերը ներգրավվում եւ տարալուծվում են քաղաքային իրականության ուրիշ, աննյութական կամ երեւակայական շերտերի մեջ (հաճախ՝ հարթեցված ու խորությունից զրկված): Սա նաեւ հիշեցում է, որ քաղաքային տարածություններն ունեն անտեսված, չնկատված չափումներ, որտեղ նույնպես ընթանում է մեր առօրյա գոյությունը:

Այս առումով, կարելի էր քնարկել խորհրդային կոնստրուկտիվիստների տեսական մշակումներից մեկը՝ «օստրանենիե» հասկացությունը եւ տեսությունը, որ վերագրվում են Վիկտոր Շկլովսկուն, եւ դրա հետագա արեւմտյան քննադատությունը: Ըստ այս տեսության՝ մարդկանց, իրերի եւ իրադարձությունների օտարացման կամ «տարօրինակ (անծանոթ, օտար) դարձնելու» միջոցով կարող են կառուցվել «տեսնելու» նոր ձեւեր:

Իրականում, լուսանկարվող առարկայի նկատմամբ հեռավորության հաստատումը, անսովոր տեսանկյան, երկրորդական մանրամասների ընդգծման եւ այլ միջոցներով հաստատված իմաստների առկախումը Անի Գեւորգյանին թույլ են տալիս հասնել անծանոթության, օտարության տպավորության: Ընհանուր առմամբ՝ նրա լուսանկարները չեն ձգտում հավաստիության իրականությունն օբյեկտիվորեն արտացոլելու իրենց հավակնությամբ:

Ամփոփում. ետխորհրդային ֆոտոգենություն

Այս հոդվածի նպատակը Անի Գեւորգյանի աշխատանքի բազմակողմանի վերլուծությունը չէ, այլ միայն նրա որոշ կողմերի նախնական քննությունը: Կան, օրինակ, այնպիսի լուսանկարներ, որոնցում վերը քննարկված մտահոգությունները կամ բացակայում են, կամ մղված են երկրորդ պլան: Դրանք, կարելի է ասել, ավելի հաստատում են, քան հարցման ենթարկում աշխարհը: «Երիտասարադ կինը» եւս կարելի է դասել այս շարքին: Դրանցից մեկն է «Թափանցիկ»-ը (այդպես անվանենք այն)՝ այս իմաստով ամենամաքուր պատկերներից մեկը, որ կարողացել է ստեղծել լուսանկարիչը:

Լուսանկարում պատկերված է շենքի մի հատված: Ամենուրեք պատուհաններ են, պատուհաններից մեկում երեւում են կնոջ եւ աղջկա գրեթե անմարմին ուրվագծերը: Լվացքի պարանների փունջը լայնակի հատում է պատկերը: Կան երկու շարք լվացք, ծառեր եւ հավասար սփռված լույսը՝ շինության երկու կողմում:

«Թափանցիկ»-ում չկան աչքի զարնող նշաններ եւ այն չի հանգեցվում ուղղակիորեն երկրաչափական ձեւերի հարաբերության, ինչպես արվում է բազմաթիվ այլ դեպքերում, թեեւ աստիճանների բեկյալը նկարի կենտրոնում է եւ բետոնե ուղղահայացների ու հորիզոնականների, պատուհանների վանդակների հետ միասին կազմում է երկրաչափական կմախքը, որի վրա ասես ծեփվում է պատկերի փայլփլուն եթերային մարմինը՝ ծնելով զուսպ ցնծությամբ տոգորված այս միանգամայն առօրեական եւ միաժամանակ հանելուկային տեսարանը:

Այսպիսով, ամփոփելով «քաղաքային» թեման, տեղին է հարցնել. ի՞նչ պատահեց քաղաքին (Երեւանին), որտեղի՞ց ի հայտ եկավ լուսանկարման արժանի այսքան նոր բան: Ինչ-որ չափով՝ հոդվածը նաեւ այս հարցին պատասխանելու փորձ է, իհարկե: Ետխորհրդային տարիներին կատարվել են խորին սոցիալական տեղաշարժեր, փոխակերպումներ քաղաքային տարածության մեջ եւ մշակութային արտահայտության ասպարեզում, եւ այս պայմաններում լուսանկարչությունը կարող էր վերասահմանել իր անելիքներն ու մտեցումները, մասնավորապես, ինչպես նշվեց հոդվածի սկզբում, կին լուսանկարիչների ջանքերով:

1980-ականներից ի վեր Արեւմուտքում լայնորեն օգտագործվում է «կանանց լուսանկարչություն» դասակարգումը՝ որպես, ասենք, ցուցահանդեսի կամ թանգարանային ցուցադրության խորագիր: Այս լուսանկարչության հիմնական թեմաները ծագում են այնպիսի ֆեմինիստական շահագրգռություններից, ինչպես, օրինակ, արվեստում կանանց ներկայացման ավանդական ձեւերի խնդրականացումը:

Ըստ ամենայնի` Անի Գեւորգյանի լուսանկարչությունն անմիջական առնչություն չունի այս խնդիրներին: Բայց այն, ինչ մերժում է կամ հարցականի տակ առնում այդ լուսանկարչությունը, կարող է համարվել կանացի նախագիծ առնվազն այնքանով, որքանով ուղղված է ազգայնական եւ ըստ այդմ՝ հայրիշխանական կարծրատիպերի դեմ:

Անշուշտ, անկարելի է անտեսել Անի Գեւորգյանի լուսանկարչության ներգրավվածությունը քաղաքական-ակտիվիստական շարժման մեջ, բայց այդ ակտիվիզմը եւ լուսանկարչությունը կարելի է դիտել մեկ այլ համատեքստում, նոր քաղաքային երիտասարդական (ենթա)մշակույթի ձեւավորման ընթացքի մեջ իր մասնակցության տեսանկյունից: Թերեւս, ակտիվիզմը թույլ է տալիս երեւակայել անհատական եւ հավաքական հեռանկարներ, բայց, ինչ վերաբերում է ներկային, երիտասարդները, օգտագործելով հանդերձ սոցիալական ցանցերի ընձեռած հնարավորությունները, ցանկանում են նաեւ քաղաքի մեջ ունենալ սեփական տարածություններ՝ ոչ միայն պայքարելով այս կամ այն քաղաքային տարածքի պահպանման համար կամ ընտրելով ժամանցի որոշակի վայրեր, այլեւ մի շարք պրակտիկաների կուլտիվացմամբ (հեծանիվ քշել, յոգայով զբաղվել եւ այլն), մեյնսթրիմից տարբեր մշակութային այլեւայլ հետաքրքրություններով, ինչպես նաեւ, եւ սա բնավ երկրորդական հանգամանք չէ, քաղաքի այլընտրանքային ներկայացումների տեսքով, որ կատարվում են գրաֆիտիի, լուսանկարչության, վիդեոյի եւ այլ միջոցներով:

Ինչ է անում լուսանկարիչ Անի Գեւորգյանը, կարծես, շատ թե քիչ հասկանալի է: Այլ բան է՝ թե ինչու է անում: Եւ ես վստահ չեմ, թե լուսանկարչի կամ նրա ստեղծագործությամբ հետաքրքրվողների համար ընդունելի են իմ մեկնաբանություններն ու եզրահանգումները: Ինչեւէ, վերն անդրադարձա իկոնային շինությունների լուսանկարներին եւ պանորամային տեսարաններին՝ որպես քաղաքի իմաստի կառուցման միջոցների: Անի Գեւորգյանը Երեւանը պատկերելու համար գտնում է նոր տեսանկյուններ ու ձեւեր, բացահայտում քաղաքային տարածության նոր շերտեր, մարդու եւ միջավայրի փոխհարաբերության նոր կողմեր, ինչը թույլ է տալիս խոսել նրա լուսանկարներում իմաստի ավանդական կոդերի եւ ներկայացման ձեւերի խնդրականացման նպատակամղված ջանքի մասին: Կոդեր եւ ձեւեր, որոնք սկիզբ են առել եւ կոփվել «վերածնված հայրենիքի», «Բիբլիական լեռան ստորոտում վեր հառնած հայոց նոր ոստանի», «հայրենի հողի եւ նրա մեծ զավակների» հռետորության գրկում ու, թեեւ վաղուց ժամանակավրեպ, դեռ շարունակում են մնալ տիրապետող:

Եւ խորհրդահայ ազգայնական իդեալների ու նորմերի, նախապատվությունների ու համոզմունքների վրա հիմնված ներկայացման կարգի կազմաքանդմանը եւ նոր եղանակների հաստատմանն ուղղված ջանքերն են հենց, իմ կարծիքով, Անի Գեւորգյանի աշխատանքի սկզբունքային նշանակությունը ներկայացման դաշտում մղվող ընթացիկ պայքարի համար: