Հունվարի 16-ին Բարսելոնայում՝  հանրահայտ «Casa de Libro» -ում տեղի ունեցավ բանաստեղծ Սլավի- Ավիկ Հարությունյանի եռալեզու «Անթռչուն երկինք» գրքի շնորհանդեսը, որը ներկայացրել էր իսպանական «Carena» հրատարակչությունը։ Այնուհետեւ մայիսի 9-ին, Վալենսիայում՝ «Fnac» իսպանական խոշորագույն գրախանութների ցանցում, իսկ մայիսի 12-ին՝  արդեն Մադրիդի «Casa de Libro»-ում։

Սլավի- Ավիկ Հարությունյանի հետ զրուցելու առիթը ձեռքիս գիրքն էր՝ իր «Արվեստի նշանագիտական սահմանները» մենագրությունը, բայց մինչ այդ 2015թ․-ին, երբ «Գրանիշ» գրական օն-լայն հանդեսում լույս տեսան Հարությունյանի բանաստեղծությունները («Անվերնագիր օր»), աչքիցս չվրիպեցին։ Մենագրությունը կարդալուց հետո, նյութի խտությունն ինձ  «ստիպեց» գրողի կենսագրությանն էլ անդրադառնալ։

Եթե կարճ՝ գծային ու ուղղակի մեջբերման տեսքով, ապա Սլավի-Ավիկ Հարությունյանը ծնունդով Չլդրանից է, անցումները հետաքրքիր՝ բանասիրությունից զինվորականի, զինվորականից՝ Խորհրդային բանակի զինվորի, զինվորից՝ ականատեսի, նույն այդ պատերազմը լուսաբանողի, հետո Մոսկվա՝ կինոդրամատուրգի մասնագիտության ընտրությունը, Փիլիսոփայական գիտությունների դոկտորի աստիճանն ու բանաստեղծական տողը․ գրում է, թե

«Ինչքան նման են փոքրիկ քաղաքները

հավերժական-դանդաղ՝

հոսող ժամանակով»․․․

Ճանապարհներ ու շնորհանդեսներ, կինեմատոգրաֆիա ու փիլիսոփայական գիտությունների դոկտոր․․․ Այս տարածությունները, ժամանակը, դրսեւորումները, պատմությունը, որոնցով անցաք ու ժամանակը․․․

Իրականում մարդու ապրած կյանքը երևի առավել չափով պոստմոդեռնիստական տեքստ է, ասենք` ինտերտեքստ, առավել դիպուկ` ռիզոմա, որը ֆիքսում է ամբողջության կամ ամբողջի ոչ գծային կառույցը: Հետագայում մարդիկ կենսագրությունդ բերում են գծային, անգամ փակ ստրուկտուրայի, որը առավել չափով հատուկ է կինոտեքստերին, այսպիսով` դուրս մղելով քեզ քեզնից, խաթարելով իմանենտ տեղաշարժերի հնարավորությունը: Պատճառը երևի ընկալմամն ապարատն է. մենք սովոր ենք սև ու սպիտակին, լավին ու վատին, իսկ ոչ գծային տարածքներ ընկալելու համար մեր սեփական փորձը քիչ է:

Մորական տատս ձևող ու կարող էր. «մոդիսկա» էին ասում (երևի «modista» բառից). ես հիշում եմ, որ նա վերցնում էր տարբեր, անգամ հին շորեր, քանդում, հետո փռում թղթի վրա, գծում կավիճով ու տարբեր շորերից մոդելավորում նորը: Այստեղից երևի իմ հետաքրքրությունները` քանդել տեքստերը, փորձել հասկանալու նրանց բացակա ու առկա ստրուկտուրաները:

Իսկ մնացածը` ճիշտ է. Չլդրանի միջնակարգ դպրոց, դասերից հետո ընկերներով` Արթուրի ու Սերգեյի հետ իջնել գյուղի դաշտերը` թուրքերի տղերքի հետ ձի քշելու, մրցելու․․․ Ձիուց ընկնելուց լաց զսպելը սովորել` աչքերիդ դեմ հորդ չասված բառը` հայացքի մեջ` չլացել. քունքերիդ վրա մի ամբողջ կյանք սպիներ կրել:

«Պիոներ կանչին» հեքիաթ, էսսեներ ուղարկել, տպագրված համարը, ամաչելով տնեցիներից, թաքցնել, բայց սրտատրոփ սպասել հաջորդ համարին: Հետո Ստեփանակերտի բանասիրական (մեր ժամանակներում կոչվում էր «լեզվագրական»):

Երկրորդ կուրսից հոգնեցի և որոշեցի մեկնել Խորհրդային բանակ: Ճանապարհին Մերուժան Մոսիյանի հետ գնացքում թուղթ էինք խաղում ու լիքը - լիքը փող կրեցինք ադրբեջանցի զինակոչիկներից... Մի կես տարի հետո հոգնեցի (հիասթափվեցի) ծառայությունից, որոշեցի սովորել զինվորական բարձրագույն ուսումնարանում. կարճ ժամանակ հետո հասկացա, որ միակ փրկությունը համատարած կարծրատիպերից հետ վերադառնալ ու երկու տարին ծառայելն է: Հետո` լրագրություն, հեռուստալրագրություն, մեր սերնդին բաժին հասած հեղափոխություններ ու պատերազմներ․․․ Մինչև դոկտոր, ինչպես դուք եք ասում: Սա Չլդրանի մասին․․․

Իսկ «Անթռչուն երկի՞նքը», որի մասին այդքան մեկնաբանություններ ու արձագանքներ եղան եվրոպական լրագրերում։

«Անթռչուն երկինքը» եռալեզու (իսպաներեն, անգլերեն, ֆրանսերեն) գիրք է, որը տպագրվել է Բարսելոնայում. ասում են` հաջողված գիրք է: Համենայնդեպս, վաճառք կա աշխարհի տարբեր գրախանութների ցանցերում, շնորհանդեսներ են կազմակերպում, գովում, ինչը, անշուշտ, որևէ բանի համար թեև կարևոր է, բայց կապ չունի վաղվա գրվելիք տողիդ հետ. շնորհանդեսները նման են հարսանիքների, որտեղ բոլորը բաժակաճառ են ասում, գովում, մաղթում բարին, իսկ գիշերը մնում եք երկուսով. այստեղ մի ուրիշ ու շատ կարևոր բան պիտի տեղի ունենա, ու դա պիտի անես դու. այդպես էլ քո փոխարեն ոչ ոք չի գրելու վաղվա տողը. մնում ես դու ու տողդ: Այլ կերպ ասած` ռիզոմայի ֆենոմենը երբեք չի տեղավորվում գծային այս հարթության վրա, որտեղ գովեստները և շնորհանդեսները փակ ստրուկտուրայի էլեմենտներ են:

Գրում եք․ «Այստեղ չեմ հասցնում

Ապրել-

Անտանելի երկար է ժամանակը»։

Ապրելու այդ տեղը ո՞րն է։

Ժամանակի մասին թվում է, թե նոր ոչինչ չես ասի` սկսած Արիստոտելից մինչև մեր ժամանակների փիլիսոփաներ ու ֆիզիկոսներ. կարծես թե այն սահմանված ու սինկրետիկ բնույթ ունի, բայց ինչքան էլ տարօրինակ թվա` միայն Մոսկվայում ժամանակի մասին վերջին տարիներին պաշտպանել են ավելի քան երկու տասնյակ ատենախոսություններ: Ես հակված եմ մտածելու, եթե ճշգրիտ լինեմ` համամիտ եմ այն գիտնականների հետ, ովքեր ժամանակի վաղվա հասկացությունը տեսնում են որպես տարածության ու ժամանակի մոդելի միասնական միավորի հայտնություն:

Այս առումով` «երկար ժամանակը» Հայաստանում է: Հասարակության, եթե կարելի է,  գործածեմ սոցիում բառը, ինտերտեքստային փոխհարաբերությունները, արժեքային դաշտի մորֆոլոգիական կառույցների փոխներթափանցումը իմ մեջ ծնում է այն միտքը, որ ժամանակը մշակութաբանական միավորով կարող է չափվել:

Գնում ես բժշկի, մուծում ես գումար, սպասում հերթիդ. առաջին հարցը` ո՞ւմ անունից եք եկել:  Ու եթե ասես` ոչ մեկի, ապա չռված աչքերով կնայի քեզ: Վրաերթի ենթարկված ավտոյի վարորդի մոտ առաջին միտքը ում զանգելն է, բայց ոչ երբեք ապահովագրական փաստաթղթերը բացելը:

Այս առումով քերականական ժամանակի ըմբռնումը երևի պիտի տեղաշարժվի` տեղի տա նոր չափման համակարգի, որտեղ ժամանակը և տարածությունը անջատ չեն:

Քանի որ մի զրույցի ընթացքում, այնուամենայնիվ, չենք կարող ամբողջությամբ անդրադառնալ բազմաշերտ գործունեությանն ու դրանց հետեւանքներին, կենսագրական հետաքրքիր մի իրողության եմ ուզում անդրադառնաք՝ խոսքը 89 թվականից հետոն է․ պատերազմը, որը լուսաբանել եք եւ կինոդրամատուրգի կրթությունը Մոսկվայում, որն անմիջապես հաջորդել է պատերազմին։

Պատերազմն ու այս հարաբերությունները ինչպե՞ս են ձեւավորվել։

Երևի նորից մի քիչ այլ կերպ՝ ո'չ այդքան գծային: 1989-ին ես աշխատում էի Արցախի հետուստատեսությունում: 1990-ին ձեռնամուխ եղա նոր թերթի լուսընծայման: Կոչվում էր «Արցախյան շաբաթ»: Ստեփանակերտի «Սաֆոնովյան-պարետային» ժամանակներն էին, ու թերթի տպագրությունը տեղափոխեցի Երևան: Բավականին մեծ տպաքանակ ուներ՝ կարծեմ 15.000: Ու սկսած 1990-ից փաստորեն ես Երևան - Արցախ դիխոտոմիկ տարածքում էի, թեկուզ մինչև 1993-ի վերջ աշխատում էի նաև հեռուստատեսությունում:

Պատերազմին մասնակցել են բոլորը. ով գեթ մեկ օր ներկա է եղել կամ հեռավոր քաղաքներից որդուն է ուղարկել, ով տեսել կամ զգացել է մահը: Դա ֆիզիկական տարածք չէ միայն զինվորի համար: Այս առումով ինչպես ցանկացած հայ մարդ` ցավից - հուսահատությունից մինչև հաղթանակի բերկրանք:

Մոսկվա մեկնել եմ 1995-ին: Կինոդրամատուրգիայի բաժին ընդունվելու միտք չի եղել. մեկնել էի պատահական՝ աշխատանք որոնելու. գրանցում ու ապրելու տեղ փնտրելու ճանապարհները տարան հենց այդտեղ: Ավարտելուց հետո պիտի ազատեի հանրակացարանը ու ապրելու նոր տեղ փնտրեի: Քանզի մի քիչ գրականություն գիտեի, մի քիչ էլ կինո` հետաքրքիր թեմա դարձավ ասպիրանտուրայի համար («Գրական երկերի էկրանավորումը՝ որպես արվեստների փոխհարաբերությունների հատուկ ձև»): Այդպես ևս երեք տարվա հանրակացարան ․․․

Հետո՝  աշխատանք, ֆիլմերի արտադրություն և այլն: Թեկնածուական թեզս ծավալով մեծ էր, երևի երկու անգամ շատ պահանջվածից: Ահագին նյութ ու տեքստեր դուրս մնացին 4-5 տարի հետո հենց այդ տեքստերը հանդիսացան դոկտորական ատենախոսության հիմքը:

Ձեր «Արվեստի նշանագիտական սահմանները» մենագրության մասին․ ժանրի կարեւորության եւ վերջիններիս քայքայման կամ սինթեզման ընթացքի Ձեր մասնագիտական փորձից կարելի է ենթադրել, որ ի վերջո եղածը համաշխարհային գենեզիսի բնականոն ընթացք է։ Լինելով մեկը, ով ամեն օր գործ ունի հանդիսատեսի, ընթերցողի, մասնագիտական շրջանակների հետ, ի՞նչ եք կարծում այդ «բնականոն ընթացքը» նույն բնականոն կերպով է ընկալվու՞մ, արդյո՞ք այդ տարրալուծումը վտանգ չի առաջացնում ընկալողի եւ նյութի միջեւ անրջպետի։

Ես նորից վերադառնամ ռիզոմայի գաղափարին: Այսօր գտնել տեքստերի «հիմքը», նոր տեքստերի աղերսները այլ տեքստերի հետ իրոք դժվար է, քանզի ժանրերը ենթարկվել են տեղաշարժի, լղոզված են, և ուստի հեղինակ-ադրեսատ հարաբերությունների մեջ ես առաջարկում եմ շրջանակի խնդիրը:

Շրջանակային մանիֆեստացիան ի զորու է շերտ առ շերտ (ես ասում եմ «թաղանթ»-«մեմբրաններ») առանձնացնելու երևի ցանկացած տեքստ: Այդ շրջանակներից մեկն էլ հեղինակային է, ում «մահը» թեկուզ ազդարարված է, բայց նա չի մեռել, քանզի սեփական տեքստերի կոդավորման պրոցեսում` ռեցիպենտին ուղարկած ազդակներում, հեղինակը պահում է, պիտի պահի հեռանկարային այն կենտրոնը, որտեղից առավել չափով սկսում են երևալ կոմպոզիցիոն բոլոր հարաբերությունները: Այլ կերպ ասած` հիպերտեքստերի և տեքստերի հարաբերությունները տարանջատող սահմանները ունեն նշանագիտական բնույթ. մեր շուրջը անընդհատ ստեղծվող, փոփոխվող տեքստեր են…

Վերցրեք Երևան քաղաքը. Օպերայի մոտ հանկարծ հայտնվում է Ռոդենի արձանը: Ռեցիպենտի համար նշանագիտություն իմանալը պարտադիր չէ, նա օգտագործում է ընկալման իր ապարատը` որպես պրագմատիկ ասպեկտ: Դա նրա փորձն ու գիտելիքներն են, սակայն շատ, թե քիչ տեղյակ մասնագետը գիտի (պիտի իմանա), որ հեղինակային հեռանկարային կենտրոնի գաղափարը խաթարված է արձան տեղադրողների կողմից. տեքստ-համատեքստ հարաբերություններից փոխվում է տեքստի իմաստը: Այստեղ որպես համատեքստ առաջին մակարդակում պիտի լինի արձանի պատվանդանը, ինչն էլ որպես առանձին տեքստ ունի իր համատեքստերի բուրգը (կոնկրետ աշխարհագրական վայր, Երևան քաղաք և այլն): Գաղափարը, համարյա առանց պատվանդանի հաստատում է այն, որ ասում եմ, թե հեղինակը «չի մեռել», այսինքն՝ Ռոդենը պիտի քայլի, լինի հետիոտներից, զբոսնողներից մեկը, բայց ոչ ավտոների չվերջացող շրջագծում, չէ՞, այլ այնտեղ, որտեղ մարդկանց, շրջիկ-հետիոտների հոսք է:

Նույնը` Երևան քաղաքի դարպասների «հեռանկարային կենտրոնը», երբ ամերիկյան դեսպանատունը` մայրաքաղաքի դարպասներից որպես նշանագիտական կոդ հուշում էր Հայաստանի հեռանկարային վեկտորը: Հետագայում այդ խնդիրը «շտկվեց», մի քանի հարյուր մետրով ետ եկան քաղաքի դարպասները, բայց փոխանակ հայտնվեին Սասունցի Դավթի կամ Նժդեհի արձանները, հայտնվեց ռուսական եկեղեցին:

Այս առումով` ես պնդում եմ, որ մոդեռնի և պոստմոդեռնից հետո գալու է «հեղինակային հեռանկարային կենտրոնի» ժամանակը («հեռանկարային կենտրոն տերմինը Նիցշեինն է, ով կիրառել է նկարչության վերլուծության պարագայում), իսկ այդ նոր ժամանակը հուշում է այլ մակարդակի հեղինակ-ռեցիպենտ հարաբերությունների մասին:

Ասում են, որ Ձեզ հաջողվում է սինթեզել կինոն, թատրոնը, փիլիսոփայությունն ու ներկայացնել նորարարական բանաստեղծություն։ Արդյո՞ք իրապես այս սինթեզից է, որ բանաստեղծություն է ծնվում։

Դեռևս 1882 թվականին Սեչենովը արձանագրել է, որ մոտավորապես ամեն չորս վայրկյանը մեկ մարդու շնչառական համակարգում առաջանում են հուզումներ, ինչն էլ ապահովում է շնչել-արտաշնչելու հաջորդականությունը: Այս մեխանիզմը բացարձակ կապ չունի անհատի աշխարհի ակսիոլոգիական ըմբռնման հետ, մեզանից ոչ ոք չի մտածում, որ հանկարծ կարող է մոռանալ շնչել-արտաշնչելը. բնականաբար այս ապարատի առկայությունը մեր մտածել-չմտածելուց անկախ է:

Բանաստեղծության ճանապարհն էլ նույնն է, յուրաքանչյուր բանաստեղծ շնչում - արտաշնչում է, նրա թոքերի ուժը, որի շնչառությունից լցվում է արյունը, դառնում է որոշող թե ինչ տող կամ բանաստեղծական մոդել է առաջանալու: Դա մեր ապրած կյանքն է, մեր անկումները և թռիչքները, մեր կարդացած գրքերը, շատ - շատ բան և ի վերջո` անհատի պսիխո-ֆիզիոլոգիական սեփական կերպը` գենոմային սեփական կոդային համակարգը:

Այնպես որ, նման սինթեզները կամ այս կամ այլ համադրական կառույցները ավտոմատ ծնվող -ուղորդվող են` պիտի որ յուրաքանչյուր բանաստեղծի մոտ, ուղիղ համեմատական լինի իր սեփական կերպին ու փորձին: Իսկ թե հետո քննադատները ինչպես պիտի վերլուծեն կամ գնահատեն, առավել չափով դա նրանց գեղագիտական, բարոյական և իմացաբանական տարածքն է, այլ ոչ բանաստեղծի:

Հ․Գ․ Պոետ, սցենարիստ, կինոպրոդյուսեր և փիլիսոփայական գիտությունների դոկտոր, մասնակցել է տասնյակ ֆիլմերի նկարահանմանը, որոնցից են հանրահայտ Դ. Սելինջերի «Այդ շուրթերը և կանաչ աչքերը»: Բազում գրքերի, գիտական հոդվածների և մենագրությունների հեղինակ: Գրքերն ու ֆիլմերը թարգմանվել են մի քանի լեզուներով՝ ռուսերեն, ֆրանսերեն, իսպաներեն, կատալերեն, անգլերեն: Այժմ բնակվում է Մոսկվայում, հանդիսանում է «Ռուսֆիլմի»-ի գլխավոր պրոդյուսեր: Հայ և ռուս ընթերցողին հասանելի է նրա ստեղծագործություններից առավել ու նշանակալի «Արվեստի նշանագիտական սահմանները» գիրքը, որտեղ հեղինակը զարգացնում է Ումբերտո Էկոյի ու ռուսական դպրոցի՝ Յուրի Լոտմանի սեմիոտիկական դրույթները և հաջողությամբ այն կիրառում է իր պոեզիայում: