Բաղրամյանի ներքին բակերից մեկում գտնվող իմ այս բալկոնը միակն է, որ պահպանել է նախնական ձեւը՝ առաջ չեն տվել, չեն փակել ապակիներով, չի փոփոխել գունային հիմնական երանգը։ Այս բալկոնում ամեն շաբաթ մի քանի ժամով հանգստանալու, առանձնանալու հնարավորություն է ունենալու մեկը, ում հետ զրուցելու եմ։ Նրանք ամենատարբեր ոլորտներից են, բայց նրանց ընտրությունն ամեն անգամ բացատրություն պետք է ունենա։ Զրույցի թեման տարբեր է լինելու, բայց, ում հյուրընկալելու եմ բալկոնում, ինքս չեմ ներկայացնելու․ նա պետք է իր մասին խոսի երրորդ դեմքով ու այդպես ներկայանա ձեզ։

Բալկոնում մնջախաղաց Վահրամ Զարյանն է։

Վահրամ Զարյանը՝ երրորդ տարածությունում (ինքն իր մասին)

Երրորդ դեմքով խոսելն ու երրորդ տարածությունը բախում է առաջացնում․ հրաշալի է, երբ երրորդ տարածությունում ես եւ կարողանում ես առանց արտաբերելու մտածել երրորդ դեմքով․․․ Բայց խոսելը երրորդ դեմքով բարդ է։

Քիչ եմ ճանաչում Վահրամ Զարյանին․ ամեն օր փորձում եմ իր համար տարածքներ ստեղծել, որից դուրս՝ հեռավորության վրա, ինքն իրեն տեսնելու հնարավորություն կունենա։ Սա ինքնաճանաչման համար։

Վահրամը մի քանի անգամ է ծնվել․․․ Երկրորդ անգամ ծնվեց, երբ երկրաշարժ եղավ․ մոռացավ երկրաշարժից առաջ իր լինելը, լեզուն դարձավ ֆրանսերենը։ Այս առաջին մահն ու ծնունդը նորից ու նորից կրկնվեցին․ ամեն ներկայացման մեջ Վահրամը ծնվում ու մահանում է։ Նորից է ծնվում, երբ հանդիպում է այնպիսի մեկին, ինչպիսին Մարսել Մարսոն էր․․․

Դրա համար ճանաչելու բարդություն կա․ միշտ չի, որ կարելի է համեմատության մեջ նրա մասին կարծիք կազմել, միշտ չի, որ կարելի է շատ մոտիկից տպավորություն ստանալ։ Վահրամին ճանաչելու համար շատ կարեւոր է նայել իր ներկայացումները․ այնտեղ ինքն իր մասին ավելի շատ բան կարող է ասել, քան սովորական կենցաղային, առօրյա տարածություններում։

Չգիտի նույնիսկ՝ դա լավ է, թե վատ, բայց գիտի, որ առանց դրա ավելի անհետաքրքիր կլինի։

Մեկնելուդ օրը հիշու՞մ ես։

Գիշեր էր, մեկնում էի Գերմանիա՝ հրավերով։ Հայաստանից փախչել չէր, Հայաստանից նեղացած չէի, չգիտեմ՝ ինչու այս արտահայտությունները միշտ պիտի ասել, մեկնում էի աշխատանքային հրավերով։  Հետո իրադարձությունները զարգացան։

Ինձ համար կարեւոր է տարածքի փոփոխությունը․ այդտեսակ փոփոխությունը երկու կերպ կարող է լինել․ եթե երկար ժամանակ նույն տարածքում եմ, ուրեմն փորձում եմ փոխել շրջապատող տարածքը, իսկ, եթե տարածքը բառիս բուն իմաստով է փոխվում, սկսում եմ շարժման տարբերության մասին մտածել։ Ստացվում է՝ նույն տեղում «ֆիզիկապես» մնալ չեմ կարող։

Քո եւ Հայաստանի հարաբերությունները։

Ինտիմ են։ Երբ հիշում եմ Հայաստանը, ուրեմն հիշում եմ երկրաշարժը․ արդեն ասացի, որ «ինքը» երկու անգամ է ծնվել՝ երկրաշարժից առաջ եւ երկրաշարժից հետո։ Չեմ հիշում՝ ինչ է կատարավել ինձ հետ երկրաշարժից առաջ, բայց հենց երկրաշարժի ալիքի ու շարժման մեջ էլ զգացել եմ ծնունդս՝ երկրորդը։

Հայաստանն ինձ իմ հայրենիքն է հիշեցնում, որն իմ գյուղն է, այդ գյուղի հոտերը, իմ ընկերներն ու հարազատները։ Գուցե պրիմիտիվ է հնչում, բայց հա, Հայաստանն ինձ համար իմ գյուղն է՝ Շիրակամուտը (Նալբանդը)։ Ոտքս դրեցի Հայաստան թե չէ, պիտի այնտեղ հայտնվեմ․ մտնում եմ գյուղ, տեսնում եմ տատիկների, ովքեր տարիներ առաջ էլ ունեին նույն կնճիռները, նստած էին նույն տեղում՝ տան դիմաց․․․Մինչ հիմա այդպես է։

Այդ պատկերն անշարժ է, բայց ինձ հիմա այլ կերպ է երեւում․ պատկերացրու՝ կինոյի նկարահանման հրապարակը, որտեղ կանաչ մեծ ֆոնն է, որի վրա պիտի նկարահանվի ինչ-որ պատկեր, ապա մոնտաժի միջոցով այլ պատկեր դրվի նաեւ։ Հիմա նույնն է․ տատիկը կա, բայց հետեւի տունն է փոխվել, ես գիտեմ, որ նախկինում էլ այդ տունն այլ է եղել։

Ավելի շատ ապրել եմ Փարիզում, քան որեւէ այլ քաղաքում, նույնիսկ իմ գյուղում այդքան չեմ ապրել, որքան Փարիզում, բայց Հայաստանի ու հատկապես իմ գյուղի հետ ունեցած կապս շատ նուրբ է, շատ ինտիմ, շատ պատասխանատու եւ ոչ պարտադրված։

Մարսել Մարսոյի վերջին աշակերտը․․․ Ինչպիսի՞ հանդիպում էր։

Ծանոթացել եմ ավելի վաղ, քան կընդկգրվեի իր դպրոցում։ Գերմանիայում եմ հանդիպել․ այդ ժամանակ Ֆրանսիա տեղափոխվելու միտք անգամ չկար։ Չգիտեմ՝ երեւի պատահականություն էլ չէր, որովհետեւ այդպիսի պատահականություններ չեն լինում։

Մի բան հաստատ է՝ շատ վաղ հասկացա, որ եվրոպական միջավայր մտնելու համար պիտի սկսել դպրոցից։ Ինչքան էլ պատկերացնես քո թատերական միջավայրը, ինչ կրթություն էլ ստացած լինես քո երկրում, եվրոպական միջավայրն իր կանոններն ունի, իր թելադրած աշխատանքի ձեւը, եւ այդ ձեւը սկսվում է դպրոցից։

Այսօր, երբ նայում եմ շուրջս, տեսնում եմ, որ ստեղծագործական, մասնագիտական միջավայրը ձեւավավորվել է այդ դպրոցից սկսած։ Եվրոպայում սկսելու մեկնակետն իսկապես զրոն է։

Քեզ ուղղվելիք ամենակարեւոր հարցը վերաբերում է շարժմանը։ Շարժման կարեւորությունը ո՞րն է ու ի՞նչ առնչություն ունի տարածության հետ։

Իմաստային շերտերը շատ են․ երեւի օրինակներով պիտի ասեմ, որ ավելի պարզ լինի։

Ունեի մի ներկայացում, որը «խոսում» է աքսորի մասին, որտեղ կա նաեւ երկրաշարժը, որտեղ ընդհանրացվում է նաեւ տարածք փոխելու գաղափարը։ Մի օր տուն գնալիս հանդիպում եմ հարեւանուհուս՝ մադամ Սենային, ով ծնվել ու մեծացել է Փարիզում, չնայած աֆրիկական ծագում ունի․․․ Հենց այդ երեկո խոսելու կարիք ունեի, խոսելու այնպիսի մեկի հետ, ով ինձ չի ճանաչում։ Սկսեցի մադամ Սենային պատմել իմ մտորումների, ինչ-որ իմաստով նաեւ տվայտանքների ու անհանգստությունների մասին։ Մադամ Սենան լսեց ու ասաց․ «Գիտե՞ք՝ ես այս թաղամասից երբեք դուրս չեմ եկել, բայց ինձ միշտ եմ աքսորված զգացել»․․․

Ինչու՞ հիշեցի այս ներկայացումը, ինչու՞ հիշեցի մադամ Սենայի հետ ունեցած այդ զրույցը, որովհետեւ այս երկուսի շուրջ հատկապես սկսել եմ մտածել տարածքի եւ շարժման հարաբերության, փոխազդեցության մասին։ Տարածքի բնութագրիչը տեղափոխությունը չէ․ այսինքն՝ գնալով եւ գալով չի չափվում տարածականությունը, կարող ես մադամ Սենայի պես միշտ լինել մի տեղում, բայց հոգեբանորեն աքսորված՝ մեկ այլ, հեռու տարածության մեջ։

Հենց այս է, որ մշտական բախումների առիթ է դառնում․ ուզում ես գնալ, փոխել տարածքը, բայց միշտ չի, որ ֆիզիկապես փոխելը հնարավորություն է տալիս զգալ տարածական փոփոխությունը․ հաճախ ստիպված ես նույն տեղում փոխել տարածքի նկատմամբ վերաբերմունքդ, բախվել հանրությանը, միջավայրիդ, եղած սովորությանը եւ «խոսել» այլ տարածքից։

Զանգ (դադար)

Գնացի ուրիշ տեղ․․․

Տարածքում մնալու եւ այդ տարածքում «ուրիշ» տեղից ներկայանալուն հասանք։

Հա, այսինքն խոսքը չի գնում միայն ֆիզիկական փոփոխության մասին։ Հենց նույն տարածքում «ուրիշ» զգալու, բախվելու հնարավորությունն էլ քայլդ է, շարժումը։ Եթե մասնագիտական առումով նայենք, շարժումը հենց փոփոխությունն է, որը վերածվում է ստեղծագործության, իսկ այն իր ներսում ունի բոլոր բախումները։

Այդ դեպքում հնարավոր է, որ քո եւ հանդիսատեսի միջեւ հեռավորություն առաջանա, դիստանցիա, որը գուցե ինքդ ես գծում։

Եթե ես ուզում եմ տեսնել քեզ ու հասկանալ՝ դու ինչ ֆակտուրայի մեջ ես, կարեւոր է քեզնից հեռանալը։ Այլ կերպ ասած, եթե ես իմ ու քո մեջ տարածք չստեղծեմ, շատ դժվարությամբ կտեսնեմ, կճանաչեմ քեզ։ Նույնը հանդիսատեսի պարագայում է։

Իսկ ինքդ քեզ տեսնելու, ճանաչելու համար տարածք ստեղծու՞մ ես։ Հեռանու՞մ ես քեզնից։

Միշտ եմ փորձում հեռանալ ինձնից՝ լինի դա ինքս ինձնից, ինքս իմ մասնագիտությունից։ Տես՝ իմ հիմնական կրթությունը, որն ստացել եմ Փարիզում, դասական մնջախաղով է սահմանափակվում, բայց գալիս է պահը, երբ պիտի ազատորեն ստեղծագործես։

Ի՞նչ կարող ես անել։ Պարտավոր ես հեռանալ ամենից, ինչը ծամել ես, կուլ տվել, մարսել։ Խոսքը մոռանալու մասին չի՝ հաշվի առնելով ունեցածդ, որն արդեն քո մասն է, սկսում ես արածիդ նկատմամբ վերաբերմունք ունենալ։

Ժամանակակից ստեղծագործողն ընդհանրապես պարտավավոր է իր արածի նկատմամբ վերաբերմունք ունենալ։  Եթե ես չստեղծեի «ոչ մնջախաղ» ալիքը, մեթոդը, աշխատելաոճը (ինչպես ուզում ես, անվանիր), չէի վերադառնա մարմնին։ Քո անելիքը հակառակվելն է, ընդդմիադիր վերաբերմունք ձեւավորելը քո եւ քո ստեղծագործության նկատմամբ։ Եթե այդպես չլինի, որպես մնջախաղաց անընդհատ էսթետիկ, դինամիկ շարժումների շարք կներկայացնեմ, որը շատ սիրուն կլինի, լավ երաժշտական ձեւավորմամբ ու լավ լուսավորությամբ, վերջում կծափահարեն, եւ ներկայացումն ավարտված կլինի։

«Ոչ մնջախաղը» չի հերքում, այլ հեռանում է ավանդականից։

Հեռանալ ավանդականից՝ ճանաչելով այն․ սրա մասին շատ ենք զրուցել։

Այո, միայն ճանաչածդ ու իմացածդ կարող ես կասկածի տակ դնել։ Դրա շնորհիվ կարողանում ես հեռանալու փորձ կատարել, ստեղծել նորը՝ ժամանակակիցը։ Իսկ ժամանակակից արվեստագետի անելիքը պատկեր ստեղծելը չի․ սրա մասին էլ ենք շատ զրուցել։

Բայց այդ հերքման կամ կասկածի դնելու պրոցեսը բավականին մեծ աշխատանք է պահանջում։

Ի՞նչ է նշանակում ստեղծագործություն․ ինձ համար նախեւառաջ հետազոտական աշխատանք է, փնտրտուք, լաբորատորիական փորձաքննություն։ Երբեմն ստեղծագործությունն ավարտվում է այն ժամանակ, երբ դու արդեն բեմում ես՝ հանդիսատեսի դիմաց կանգնած։ Այսինքն քո փնտրտուքը, որն ունեիր այդ թեմայի, այդ սյուժեի հետ կապված, ամփոփվում է, որովհետեւ հասնում ես մի տարածք, որտեղ արդեն նայում են քեզ եւ փորձում կարծիք կազմել։

Իսկ ստեղծագործության ժամանակակից լինելն ինչպե՞ս է որոշվում․ երբ դիտողը տեսնում է արվեստագետի վերաբերմունքն իր արածի նկատմամբ։ Այսօր ժանր այլեւս գոյություն չունի։ Այսօր պիտավակավորումներն ուղղակի փաստեր են եւ չեն կարող արժեք ունենալ, եթե դրանք հարցադրումներ առաջ չեն քաշում։

Եթե փորձես ինձ պիտակավորել ու ասել, որ Մարսել Մարսոյի աշակերտն եմ եղել, ուրեմն իմ «ոչ մնջախաղ» աշխատելաոճը պիտի քննադատության արժանանա․․․ Իմ վարպետի՝ Մարսոյի (ում պարտական եեմ մնջխաղաց լինելուս փաստի համար) դասական մնջախաղային ներկայացման ընթացքում տեսնոմ ենք պոեզիան, դասականը, բայց չէ՞ որ այսօր այդ պոեզիան փոխվել է, կենցաղն է փոխվել, ռիթմն է փոխվել։ Պիտի հասկանանք, որ այդ պոեզիան նույնը լինել չի կարող։

Բեմում ամփոփվում է սյուժեն, բայց չի ավարտվում․ այդպե՞ս ես բնութագրում ներկայացումը։

Ստեղծագործությունն է, որ երբեք չի ավարտվում․ եթե հասկացար ավարտվել է, ուրեմն չի էլ եղել։ Այդ «պայմանական» ավարտները կայանում են հանդիսատեսի դիմաց, բայց դու գիտես՝ այդպես պիտի տեղի ունենար։ Երբ հնչում է արտահայտությունը, թե ներկայացումը հանձնում ենք «հանդիսատեսի դատին», նյարդայնանում եմ․ սարսափելի է «դատին հանձնել» արտահայտությունը։ Ես այդտեղ էլ շարունակում եմ խոսել բախումների, խնդիրների, առնչությունների մասին․․․

Դադար

Դեռ շարժման մասին եմ մտածում, որովհետեւ Հայաստանում մնջախաղային արվեստը գուցե երբեմն ասոցացնում են շարժման արվեստի հետ։ Իհարկե դա կա, բայց մի քիչ սահմանափակում է մնջախաղի արվեստը, իսկ այն զարգացող է եւ չի կարող միմիայն շարժմանը վերաբերել։

Մնջախաղային ներկայացում նշանակում է նաեւ բեմադրություն, որտեղ մարմնից բացի կան այլ տարրեր, եւ հիմնական մասը ոչ թե մեր մարմինն է դառնում, այլ հենց ինքը՝ համընդհանուր փերֆորմանսը։

Ես ինքս որեւէ ներկայացում բեմադրելիս չեմ մտածում իմ շուրջը կառուցել այն․ ես չկամ, գոյություն ունի ներկայացում, ստեղծագործություն, որի մեջ, այո, իմ մարմինն է, իմ վերաբերմունքը նյութի նկատմամբ եւ շատ այլ ասպեկտներ՝ տարածություն, լույս, դեկոր․․․

Իսկ տե՞քստը․ այն նախապես կա՞։

Ոչինչ չեմ ստեղծում առանց խոսքի։ Ցանկացած ներկայացման դեպքում առաջին էտապը սկսվում է տեքստից։ Բառն ինձ համար կարեւոր նշանակություն ունի, բառի հետ շփումը՝ առավել եւս։ Երբ գրում եմ սյուժե, սցենար, սկսում  ստեղծել կոնցեպտը, հասկանում եմ, որ մարմինս սկսում է սնվել․․․ Իսկ սա կարեւոր պայման է, որովհետեւ մարմինդ պիտի «հասկանա» ինչ տեքստ կրելով է շարժումն անում։ Այսինքն դու մարմնիդ տեքստ ես տալիս, տեղեկացնում ես։

Շարժումը դառնում է կոնկրետ գործողություն․․․

Այո, եւ հենց այդ պահից ցանկացած շարժում իմաստավորվում է, որովհետեւ մարմինդ պատրաստվել է նախ երեւակայությանդ, ապա փնտրտուքների, հետազոտությունների, տեքստի շնորհիվ։ Կարիք չկա հենց սկզբից շարժվել․ չի կարող լինել այնպես, որ միտք ծագի, վազեմ փորձասենյակ ու սկսեմ շարժումներ անել։

Իմ ներկայացումներից մեկը (բեմադրված Նոել Շատլեի «Գլխիվայր» ստեղծագործության հիման վրա) հենց այս ասածներիս հերթականությամբ է կառուցվել։ Ստեղծագործության առանցքում հերմոֆրոդիտն է։

Երբ կարդացի գիրքը, փորձեցի հասկանալ երեւույթի բժշկական կողմը, ապա գիտական տեսանկյունը, հասկանալ, թե ինքն ինչ խնդիրներ եւ առանձնահատկություններ կարող է ունենալ, ինչպիսին է ինքը կենցաղում, ինչպես են իրեն վերաբերում ծնողները, երբ ստիպված են սեռ ընտրել․․․ Այսպիսի դետալներն ու ուսումնասիրություններն են, որ ինձ ոգեւորում են, իսկ երբ արդեն հայտնվում եմ փորձասենյակում, մարմինս հանգիստ է, որովհետեւ տեղեկացված է՝ ինչի հիման վրա պիտի կառուցի շարժումը։

Ստացվում է՝ ներկայացման նյութը խնդրականացնում ես․ այն քեզ պիտի փորձարկման, տեքստ դարձնելու հնարավորություն տա։

Նորից օրինակով ասեմ, որ ավելի պարզ լինի։ «Oblique» ներկայացման ժամանակ որոշեցինք, որ ակորդեոն պիտի լինի։ Ես ակորդեոն երբեք չեմ սիրել, խնդիր ունեի այդ գործիքի հետ այն աստիճանի, որ կարող էի ուղղակի նյարդայնանալ ձայնից։

Հենց այս պատճառով մտածեցի, որ պիտի ներառեմ գործի մեջ, մտածեցի, որ պիտի հասկանամ իրեն․․․ Եթե խնդիր ունես, ուրեմն վերաբերմունքն կա։ Ֆիքսեցի այդ վերաբերմունքը, սկսեցի փնտրտուքը, ծանոթացա ակորդեոնիստ Ժան Էթիեն Սոտիի հետ, ով զբաղված էր միկրոտոնալ ակորդեոններով։ Ակորդեոնը դարձրեցինք քառատոն, աշխատանքը տարիներ պահանջեց, բայց ստացանք փոփոխությունը, որն անհրաժեշտ էր։

Քեզ լուսանկարելը բարդ է, որովհետեւ շարժումը շատ է։ Մտածում եմ՝ ձեռքերդ միշտ պիտի ֆոկուսից դուրս լինեն։

Ինչ հետաքրքիր բան ես ասում։ Տարբեր լուսանկարիչներ ֆիքսում են ինձ՝ ֆուկուսից դուրս, բայց ձեռքերիս մասին դեռ չէի լսել։

Դադար

Շարունակենք։ Ակորդեոնի նկատմամբ վերաբերմունքդ փոխվեց․․․

Վանսենթ Թրոլեն գրեց «Oblique» ներկայացման երաժշտությունը։ Ակորդեոնի հետ կապս արդեն ինտիմ էր․ փորձել էի հասկանալ գործիքի մորֆոլոգիան, հասկացել էի, որ այն ստատիկ չի, եւ, երբ հպվում է որովայնիդ (իսկ դա մարդու անհանգստության ազդակ հաղորդող մասերից մեկն է),  պիտի զգաս։

Սկսեցի «ապրել» ակորդեոնի հետ։ Անկեղծ եմ ասում՝ խանութ գնալիս անգամ ակորդեոնը վրաս կպցրած էի քայլում, որ հասկանամ իրեն։ Այդպես իրար «կպած» ապրեցինք երկու ամիս, մինչ այն պահը, երբ հասկացա՝ ինչպես իրեն կարող եմ շեղել։

Հետաքրքիր է՝ «թեքելը», «շեղելը», «նույն միջավայրում այլ տեղից երեւալը»․․․ Այս թեքությունների անհրաժեշտության մասին իմանալը կարեւոր է քո պարագայում։

Ես պիտի նոր լեզու գտնեմ, որ կարողանամ ցույց տալ մնջախաղի էվոլուցիան, որն արդեն փերֆորմանսի է վերածվել։ Այս փոփոխությունը ցույց տալու համար պիտի «թեքություն» երեւա։ Խնդիրը նաեւ ֆորմայի մեջ է․ անընդհատ պիտի գտնել կորը, շեղված վիճակը։ Ստացվում է, որ ինչ-որ իմաստով մի քիչ հեռանում եմ մնջախաղից ու մոտենում օրգանիկ մարմնին՝ փերֆորմանսին․․․ Ակորդեոնի հնչյունն էլ ուրեմն պիտի կրի այդ փոփոխությունը, այն պիտի չլինի իր հիմնական հնչյունին հարազատ, այնպես պիտի երեւա, որ հասկացվի, այստեղ շարժում է եղել։

Ստեղծագործական իմ թիմը կենտրոնացած է ուրիշ կողմից նայելու խնդրի վրա։ Այն մարդիկ, ում հետ ես աշխատում եմ եւ ովքեր աշխատում են ինձ հետ այդ կարեւոր հանգամանքը ֆիքսել են։ Դրանից է, որ հեշտ է ստացվում աշխատանքը իմ դրամատուրգի՝ Ֆլորան Բրաքոնի հետ, դրանից է, որ հեշտ է ստացվում աշխատելը ժամանակակից երաժիշտ Կարեն Հակոբյանի հետ․․․

Դադար

Ժամանակակից արվեստը պիտի պերիֆերիկ հայացք ունենա։ Ես չեմ կարող քեզ միայն ուղիղ նայել, պիտի շեղեմ գլուխս, որ քո նկատմամբ դիրք փոխեմ, որպեսզի վերաբերմունքս էլ փոխվի։

Տես՝ մեր առջեւ  նույն բաժակն է դրված, բայց մենք նույնը չենք տեսնում։ Ես կարող եմ պատմել այս բաժակի մասին իմ տեսածը, բայց երբ բաժակի մասին այդ ինֆորմացիան անցնում է իմ կենցաղի, իմ ունեցած օրվա, իմ մտորումների միջով, փոխում է իր մասին ունեցած վիզուալ ինֆորմացիան։

Եթե հիմա ասեմ, որ բաժակի պոչը կոր է, դու կսկսես երեւակայել, բայց քո երեւակայությունը կապ չունի իմ տեսածի հետ։ Խնդիրն ինչու՞մ է․ այն, որ ես հասկանամ, թե դու ոնց ես տեսնում այս բաժակը, ինչ-որ չափով պիտի մոտենամ քո տեսածին։ Ես պիտի հասկանամ, որ այս բաժակն իմ տեսածից բացի ունի շատ ուրիշ դետալներ, շատ ուրիշ մանրամասներ, եւ ուրեմն իմ մտայնությունները հորիզոնական լինել չեն կարող, անընդհատ կորություններ պիտի ունենան։ Մի պահ այն կհասնի հորզոնականին, կհատվի, եւ հետո նորից կորությունը կսկսվի։ Այդպես անվերջ, ինչպես միտքն է։

Անկյուններ չկան փաստորեն․․․

Հա, չկան․․․ Եթե միտքդ սահամանափակես եւ կոնկրետ եզրահանգում ունենաս, չունենաս կասկած քո արածի, քո ասածի կոնտեքստում, ուրեմն կդադարես նաեւ մտածելուց։

Արվեստագետն այսպիսին լինել չի կարող․ անընդհատ է փնտրտունքն ու կասկածը։             

Եվ հենց այս կասկածն է, որ բերում է էմոցիոնալ եւ ինտելեկտուալ այն վիճակին, որից սկսվում է հակառակվելու, ընդդիմանալու պրոցեսը․․․ Արդեն ասացի, որ սկսում ես հակառակվել մի բանի, որն արդեն գիտես։ Ստացվում է, որ, եթե կրթված չլինեի Մարսել Մարսոյի արվեստանոցում եւ մարսած չլինեի դասական մնջախաղի հիմքերը, ավելորդ կլիներ «ոչ մնջախաղով» փորձել կարեւորել մնջախաղի էվոլուցիան։

Նույնն է, որ ձեռքս դրված է դեմքիս, շատ մոտ, եւ հեռավորություն չկա․․․Այս դեպքում ես չեմ տեսնի ափիս գծերը, վնասվածքները, ձեւը, չնայած, որ այն իմ ձեռքն է, իմ սեփականը․․․

Մնջախաղը միշտ զարգացող արվեստ է եւ անհրաժեշտ արվեստ մեր այժմյան «շատախոս» եւ «աղմկոտ» աշխարհում։