Նպատակս է շարադրել ինչ-ինչ մտքեր, որ ծնվում են Տաիշա Աբելար գրողի ստեղծագործությունների շուրջ կամ առթիվ և որոնք, որպես այդպիսին` նույն կամ պակաս հաջողությամբ կարող էին ծնվել մեկ այլ գրողի գործերի դիտարկումից: Ինձ առավելապես հետաքրքրում է բուն ստեղծագործության պրոցեսը, ներսից` որպես մեկին, ում ծանոթ է գրելու հրճվանքն ու տառապանքը: Գեղարվեստական տեքստն այդ դեպքում դառնում է գրողի գրողական փնտրտուքի հետագիծ-արահետը` անվերջ մոլորվող, բաժանվող ու վերամիավորվող կածանների խճճված ու տրորված ոստայնով:

Հաջողության ու ձախողման մասին դատողություններ անելու համար, ինչ խոսք, անհրաժեշտ է ունենալ որոշակի պատկերացում այն մասին, թե ի՞նչ խնդիրներ են դրված այսօր գրականության առջև: Իրավամբ, գիտության դեպքում մենք ավել կամ պակաս վստահությամբ կարողանում ենք սահմանագծել առաջադրված խնդիրները: Ճիշտ է` առայժմ չկա գիտական խնդիրների ձևավորման համապարփակ ու սկզբունքային համակարգ (այն, ինչի վրա աշխատում էր Էդմունդ Հուսսեռլը` ջանալով մաքուր ֆենոմենոլոգիայի միջոցով սահմանագծել առանձին գիտական դիսցիպլինների ու դրանց հետաքրքրությունների շրջանակները` որպես գիտակցության ապրիորի կառուցվածքներից բխող կանխորոշ ոլորտներ): Սակայն գիտնականն, առնվազն, ունի հստակ պատկերացում` տվյալ պահին իր բնագավառում ակտուալ խնդիրների համախմբության մասին: Գրականության և, առհասարակ, արվեստի մեջ ազատության աստիճաններն ավելի շատ են, և որպես հետևանք` անորոշությունն էլ ավելի մեծ:

Գիտենք, որ տեխնիկական տեսանկյունից գրողը զբաղված է տեքստեր ստեղծելով: Գիտենք, սակայն, որ նույնով զբաղվում են և այլ մասնագիտության տեր մարդիկ` ժուռնալիստներ, գիտնականներ, փիլիսոփաներ, հասարակ նամակագիրներ և այլն: Ուրեմն թող մեր վարկածն ուղղված լինի հենց գրողի ստեղծած տեքստի առանձնահատուկ որպիսությանը: Դիցուք գրողը ստեղծում է մի տեքստ, որը հավակնում է լինել ավելին, քան պարզապես տեքստը, որը ձգտում է դուրս գալ տեքստային սահմաններից և դառնալ սկզբունքորեն տարբեր մի բան` ձեռք բերելով ինքնուրույն գոյություն: Այսինքն, վարկածիս իմաստն այն է, որ գրողի ստեղծագործությունը գոյաբանական գործողություն է, որի արդյունքում նա ձգտում է արարել մի նոր իրականություն: (Չեմ կարող այս առթիվ չհիշել Նիկոլայ Բեռդյաևի միտքը. արվեստը ձգտում է ստեղծել նոր գոյություն, սակայն նրա մեծ ողբերգությունն այն է, որ ցայսօր այդ ձգտումն անհաջողությամբ է պսակվել` արդյունքում ծնվել են զուտ մշակութային արժեքներ, որոնք, բնականաբար, ենթակա դիրք են գրավում իրերի ընդհանուր կարգի մեջ): Եթե այս վարկածը գոնե մոտ է ճշմարտությանը, ապա դարերի ընթացքում գրականության այդ նվիրական կոչումը պիտի որ ավելի ակնհայտ դառնար, իսկ դա իրականացնելու ձգտումն ավելի ու ավելի սրվեր` օտար ու ժամանակավոր խնդիրներից գրականության էմանսիպացվելուն զուգահեռ:

Ինչո՞վ է, առհասարակ, բնորոշվում իրականությունը, ի՞նչ ենք մենք հասկանում իրականություն ասելով: Իրականության ամենատարածված և մոտիկ բնութագրումը սահմանվում է փորձի տրամաբանական շարունակականությամբ կամ անընդհատությամբ: Այսինքն` կյանքում ամենուր մենք նկատում ենք աշխարհի կայուն վարքագիծ. ոչ մի բանից ոչ մի բան չի ծագում` մենք դիտում ենք որոշակի պատճառականություն, պատճառահետևանքային կապերի անընդհատություն (կոնտինուում): Անվանենք դա փորձի չընդհատվող հոսք կամ ավելի կարճ` փորձի անընդհատություն: Փորձ-ն այստեղ նշանակում է արտաքին, էմպիրիկ աշխարհի անհրաժեշտությունը, այսինքն այն, ինչ բնութագրական է մեզ ծանոթ սովորական իրականության համար: Հետևաբար կարելի է ենթադրել, որ անընդհատություն-ը կամ շարունակականություն-ը հենց այն է, ինչ պետք է ընդհանուր լինի բոլոր ենթադրյալ իրականությունների համար:

Այսպիսով, եկանք եզրակացության, որ գրականության նպատակն է ստեղծել այնպիսի տեքստ, որն օժտված կլինի սկզբունքորեն ներհատուկ անընդհատությամբ: «Սկզբունքորեն»-ն այստեղ նշանակում է, որ խոսքը չի գնում պարզապես ոճական և գեղագիտական լուծումների մասին, որովհետև դրանք արտաքին են գրականության հանդեպ և ուղղված են եղած տեքստի հարդարմանը, մի տեսակ` շպար են ծառայում արդեն ստեղծված տեքստի համար: Խոսքը գնում է հենց գոյաբանական անընդհատության, բուն իսկ Գոյության անկասելի հոսքի մասին, որի շնորհիվ տվյալ տեքստի ընթերցողն ինքն իրեն կգտնի բոլորովին նոր իրականության մեջ` կկտրվի էմպիրիկ աշխարհի պարտադրանքից: Հետևաբար` գրականությունը նաև խնդիր ունի հաղթահարել այս իրականությունը` տեքստի նոր իրականության միջոցով:

Հիմա փորձենք հասկանալ «գոյաբանական անընդհատությունը»` դարձյալ մեզ ծանոթ, սովորական իրականության օրինակի վրա: Ասացինք, որ այն ճանաչվում է փորձի անընդհատությունից, պատճառական կապերի անխզելիությունից: Սակայն ինչպե՞ս է այդ իրականությունն ընկալվում-որսվում հենց մարդու կողմից: Այդ որսում-ը մենք սովորական լեզվի մեջ անվանում ենք աշխարհ. հետևաբար` իրականության հետագա վերլուծության համար անհրաժեշտ է ըմբռնել, թե ինչ է թաքնված աշխարհ բառի առօրյա ընկալման ենթագիտակցական ու անգիտակցական շերտերում: Ասում ենք` աշխարհ, ու իսկույն պատկերացնում ինքներս մեզ` այդ աշխարհին դեմ-հանդիման: Աշխարհը բնավ չի ճանաչվում որպես պատճառահետևանքային կապերի կանխատեսելի ու ձանձրալի մի շղթա. ճիշտ հակառակը` այն մեր առջև բացվում է որպես պատճառականությունների անընդգրկելի, լայնարձակ մի հորիզոն, որի մեջ անկանխատեսելի իրադարձությունները բոլոր կողմերից գրոհում են մեր վրա, քանի որ մարդը սկզբունքորեն չի կարող մտահայել շղթան իր ամբողջության մեջ: Աշխարհը նման պատճառական կապերի անընդմեջ գրոհ է, որը մարդու համար ունի անսպասելիի, հնարավորության և վտանգի նշանակությունը: Այս վերջինների մեջ մարդն ինքն իրեն գտնում է որպես ազատ էակ` կառուցելով իր հարաբերություններն աշխարհի հետ այդ նախնական ազատության վրա:

Ստացվեց, որ մեր որոնած վիրտուալ-տեքստային իրականությունը իրականություն լինելու համար պետք է օժտված լինի այնպիսի սկզբունքորեն ներհատուկ անընդհատությամբ, որից անբաժան է սպոնտան-անսպասելի ու անկանխատեսելի լինելը: Որպեսզի տեքստը, պարզ ասած, չլինի մեռած` որպեսզի այն շնչի, ունենա բաբախող, կենդանի սիրտ, պետք է, որ նրա խորքում խորհրդավոր կերպով տրոփի մարդու (ընթերցողի) ազատությունը` որպես սկզբունքային հնարավորություն:

Անցնենք ավելի առարկայական դիտարկումների: Հասկանանք` ի՞նչ միջոցների է դիմում գեղարվեստական գրականությունը` տեքստի մեջ անընդհատությունն ապահովելու համար: Անընդհատ` տեքստը կարող է լինել իր հետևյալ բաղկացուցիչների առնչությամբ.

ա. ժամանակի,

բ. տարածության,

գ. հերոսների,

դ. միջավայրի և լեզվի:

Ժամանակային անընդհատությունը գրականության մեջ իրականացվում է պատումի միջոցով և բոլորիս քաջ հայտնի է ֆաբուլա և սյուժե անուններով: Դասական գրականության մեջ, ըստ էության, այս ժամանակային բաղկացուցիչը պարտադիր է եղել. մնացյալ բոլոր բաղկացուցիչները կիրառվել են որպես օժանդակ հնարավորություններ:

Տարածական անընդհատությունը, օրինակ, որպես միջոց է ծառայում այն ստեղծագործություններում, որոնցում բոլոր գործողությունները ծավալվում են հատուկ շեշտված վայրում` քաղաքում, գյուղում, համայնքում, հոգեբուժարանում, բանտում և այլն: Մինչ հերոսները կարող են փոխվել` վայրը միշտ մնում է նույնը և աստիճանաբար դառնում այն ծածուկ միավորողը, որ ամբողջականություն է հաղորդում գլխից գլուխ փոփոխվող, մանր, առաջին հայացքից անկախ պատմություններին: Ասեմ, որ նման գործերի ստեղծման համար ոչ քիչ վարպետություն է պետք (առհասարակ ամենահեշտը թվացող լուծումները իրականում ամենադժվարն են): Քանզի նպատակը մեկն է` դարձնել ընտրված վայրը լիարժեք սուբյեկտ, որն էլ, ի վերջո, հառնում է որպես պատումի գլխավոր հերոսը:

Հենց նման անտեսանելի մի սուբյեկտ է գործարանը Տաիշա Աբելարի «Պառվաբոզը» վիպակում: Սովետական անցյալից մնացած, ժանգոտ, անհրապույր ու բարոյալքված այդ վայրում, որի բարքերը լիովին համապատասխանում են իր տեսքին և որն իր ուրվականային գոյությամբ կարծես դատապարտված է անվերջ ընդօրինակելու այդ անցյալը, ամեն ինչ ենթարկվում է մեկ ընդհանուր տրամաբանության. առանձին կերպարների ու կենցաղային մանրուքների նկարագրությունը քայլ առ քայլ կերտում է գլխավոր հերոսի` գործարանի կերպարը` մինչև իսկ մյուս հերոսների կամքը անըմբռնելի կերպով ենթարկելով դրան:

Կինոյի վարպետներն այլ կերպ են կիրառել տարածական անընդհատությունը` ջանալով խուսափել կտրտված ու մոնտաժված կադրից և հնարավորինս երկար պահել տեսախցիկի կենդանի շարժումը: Երբեմն տեսախցիկի «աչքը» կարող է, սահուն շարժումներով անցնելով մի հերոսից մյուսին, բավականին երկար պահպանել այդ անընդհատությունը, կարող է նույնիսկ անցնել մի սենյակից մյուսը, դուրս գալ փողոց, նստել ավտոմեքենա: Կարող է անգամ ամբողջ ֆիլմը պատմվել նման չընդհատվող կադրի մեջ: Սա արդեն տարածական անընդհատության դինամիկ տեսակն է` որպես կենդանի տեսողական ապերցեպցիա: Անշուշտ, գրականության մեջ դա այդպես հեշտ չէ իրականացնել: Փոխարենը գրականությունը տալիս է ավելի սկզբունքային ապերցեպցիայի հնարավորություն` ապահովելով անընդհատությունը հերոսների անհատական, ներքին տարածության հանդեպ: Դրա ամենահայտնի օրինակն այն է, որ տեքստը պատմվում է առաջին դեմքից (եթե չեմ սխալվում` Տաիշա Աբելարի բոլոր արձակ գործերն առաջին դեմքից են պատմվում): Այդ կերպ տեքստի ու պատումի ողջ ընթացքը կապվում է հերոսներից մեկի` պատմողի հետ, ով, փաստորեն, դառնում է այն շարժվող «տեսախցիկը», որի աչքերով մեր հայացքը թափառում է տեքստի վիրտուալ իրականության մեջ:

Սակայն առաջին դեմքից պատմելը որոշակի սահմանափակում է մտցնում: Միևնույն հերոսը չի կարող լինել ամեն տեղ և ամեն ինչի մեջ. առավել ևս` չի կարող իր անձնութենական, սեփական տարածության մեջ լիարժեք կերպով ընդգրկել մյուս հերոսների նույնպիսի տարածությունը: Այս բարդ իրադրությունից ելք կարող են դառնալ գլխավոր հերոսի հետ պատմության ընթացքում կատարվող կերպարանափոխություններն ու փոխատեղումները: Օրինակ` նույն «Պառվաբոզը» վիպակում հերոսուհին մի որոշակի պահի դառնում է տղամարդ, արդեն ծանոթ իրադարձությունները կրկնվում են` ստանձնելով ուրիշի դերակատարությունը. հերոսի անընդհատությունն այդ կերպ ապահովվում է, և միաժամանակ կատարվում է դիտանկյան սկզբունքային փոփոխություն: Նույնպիսի «փոխատեղում» կա «Բալագույն կրծկալով կինը» վեպում. վերախաղարկվում է կեղտոտ գետնանցումում կատարվող հանդիպումը` այս անգամ բալագույն կրծկալով կինն ու հերոսուհին տեղերով փոխված, այնպես, որ այլևս առաջինն է պատմողը:

Ասենք, որ տեքստը կոնկրետ հերոսի հետ կապելուց բխող բնական կաշկանդումներից խուսափելու ավելի դյուրին ձև կա` երբ պատմողը պարզապես դուրս է գալիս պատումից: Դուրս է գալիս` շարունակելով մնալ տեքստի իրականության լիարժեք անձերից մեկը: Ինչպե՞ս: Նրանով, որ պատմողը շարունակում է գոյել միևնույն միջավայրի մեջ: Որ նա, որպես այդ միջավայրի հարազատ ծնունդ` ունի իր ինքնատիպ, կենդանի, խոսակցական լեզուն: Լեզուն ինքը միջավայր է, ենթադրում է միջավայրի անընդհատություն, սակայն ոչ թե տարածական անընդհատության իմաստով, որի մասին արդեն նշվեց, այլ` պատմողի սուբյեկտի պատկանելությամբ այն նույն իրականությանը, որում տեղի են ունենում պատմվող իրադարձությունները:

Նշված բոլոր լուծումներն էլ, այսպես թե այնպես, արդեն առկա էին դասական գրականության մեջ: Ավելին` 20-րդ դարի գրողները տեքստի անընդհատության առումով նոր ու նշանակալի հայտնագործություններ են կատարում: Օրինակ` Մարկեսի մոտ գեղարվեստական տեքստը ձեռք է բերում նահապետական ասքի, երգվող էպոսի միալար, հիպնոսացնող հնչողությունը` պատմելով մեկ գերդաստանի չընդհատվող տոհմական պատմությունը: Ո՞րն է, ուրեմն, գրականության առջև դրվող խնդիրը. եթե անընդհատության պայմանը` լավ կամ վատ` վաղուց ապահովվում է գրական ստեղծագործություններում, ինչո՞ւ է ձախողվում նոր իրականության ստեղծումը: Ինչպես նշվեց, ենթադրվող վիրտուալ, տեքստային իրականության առջև երկու նախապայման է դրվում` ա. անընդհատություն, բ. ընթերցողի ազատության սկզբունքային հնարավորություն: Այս երկրորդի տակ կարելի է նաև հասկանալ` ստեղծագործական ներգրավվածություն:

Իրավամբ, ինչո՞վ է տարբերվում կենդանի իրականությունը տեքստից: Տեքստը ես միայն կարդում եմ` չեմ կարող փոխազդել, այնինչ իրականության մեջ ես ներգրավված եմ ողջ էությամբ. մասնակցում եմ իրականությանը, կերտում այն և փոխադարձաբար` կերտվում նրա կողմից: Մինչդեռ սյուժեն` իր դասական ձևի մեջ, հենց նշանակում է իրադարձությունների տրամաբանական զարգացման այնպիսի կանխորոշված մի շղթա, որի մեջ ես ոչ միայն ոչ մի մասնակցություն չունեմ, այլև որի ընթացքը, որոշակի հմտությունների առկայության դեպքում, կարող եմ կռահել հենց սկզբից:

Փոստմոդեռնն, իր մոտեցումներով, ըստ իս, զուրկ է սեփական` դրական բովանդակությունից, և միայն հերքում է կայացած ավանդույթը: Գրել վեպ կամ պատմվածք` առանց սյուժեի, առանց ժամանակային, տարածական կամ ցանկացած այլ տիպի կոնտինուումի, դեռևս չի նշանակում նոր ելք գտնել: Ամեն ինչ համարելով տեքստ` փոստմոդեռնը, փաստորեն, իսկապես էլ քայքայում է գեղարվեստական տեքստի և ցանկացած այլ տեքստի սահմանները, ինչը բնավ չի նշանակում, թե տեքստը դառնում է իրականություն կամ թեկուզ մտնում է իրականության մեջ: Ոչ, պարզապես իրականությունն է տեքստ անվանվում: Ընդսմին` այստեղ կարևորվում է հեղինակի ընկալումը: Փորձ է արվում ոչնչացնել հեղինակ-տեքստ կապի բոլոր դասական ընկալումները, իմա` սուբյեկտ-օբյեկտային բանաձևումները: Հեղինակը նաև տեքստ է, իսկ տեքստը` ինքնագրվող, ինքնահեղինակ. այլև ընթերցողն ավելանում է որպես երրորդ ագենտ` տեքստի շարունակող և, բնականաբար, տեքստի շարունակություն:

Սակայն փոստմոդեռնի ձախողումը դեռ ամենևին էլ չի նշանակում, թե ողջ մշակույթը փակուղի է մտել: Ընդհակառակը` ես համոզված եմ, որ ժամանակակից էսթետիկան արդեն հայտնաբերել է տեքստային իրականության իր մոդելը, որը, սակայն, դեռ նոր է յուրացվում գրականության մեջ: Ես նկատի ունեմ կլիպային տեխնիկան: Ինչո՞վ են երաժշտական հոլովակները, որոնք հաճախ անվանվում են music video, տարբերվում, օրինակ, լիամետրաժ գեղարվեստական ֆիլմից: 3–5 րոպե տևողությամբ հոլովակը` հնչող երգի ուղեկցությամբ, պետք է մի ամբողջական պատմություն պատմի: Պատմո՞ւմ է, թե՞ ոչ` հազիվ թե մենք նման հարց ենք տալիս մեզ,– սակայն հոլովակը դիտելուց և երգն ունկնդրելուց հետո երբեմն ակամա որսում ենք մեզ այն տպավորության վրա, որ կարծես թե իսկապես մի ամբողջ պատմություն, իսկ լինում է նաև` մի ամբողջ կենսագրություն ենք տեսել: Իրականում հոլովակը չի պատմում պատմությունը` սյուժետային անցքերի տրամաբանական զարգացման և հաջորդականության մեջ: Ճիշտ հակառակը` սյուժետային կոնտինուումի փոխարեն այստեղ ունենք համարյա 25-րդ կադրի էֆեկտով արագորեն իրար հաջորդող վառ ու ինքնատիպ պատկերների շարք, այսպես կոչված` տեսողական շարք: Յուրաքանչյուր նման ֆլաշ-կադր գիտակցությունը գրգռող մի ակնթարթային բռնկում է. Իսկ առանձին «բռնկումների» արանքում դատարկություն է` ոչ մի բանով չլցված և ժամանակ չգրավող դատարկություն: Սակայն առանձին ինտենցիաների միջև անտեսանելի ձգվող այդ բացակներն է հենց, որ դիտողն ինքը ենթագիտակցաբար լցնում է` ստանալով ամբողջական պատմության ֆանտաստիկ պատրանքը: Իրականում այն, ինչով լցվում են այդ բացակները, մի լղոզված ու մածուցիկ խյուս է, յուրօրինակ ամորֆ ենթագիտակցական սուբստանց: Սակայն դա հենց այն սուբստանցն է, որից ծնվում է վիրտուալ իրականությունը, քանզի իրականությունը, եթե մտապահել ենք վերը կատարված ինտուիցիաները` մարդու առջև փռված է աշխարհի տեսքով, այսինքն` որպես չհստակված հնարավորությունների անվերջորեն բացվող մի հորիզոն: Առանձին ինտենցիաների միջև վիրտուալ ժամանակի մեջ գոյող այդ բացակները հենց ապահովում են կամայական ուղղությամբ անվերջ խորանալու հնարավորությունը, որը դիտողին սկզբունքային ազատություն է պարգևում – այն, ինչից նա հիմնականում զրկված է հստակ պատմված սյուժեով լիամետրաժ ֆիլմում:

Կարելի է այս առթիվ հիշել «Երազների մեկնաբանության» մեջ Ֆրոյդի կատարած մի ուշագրավ դիտարկումը: Նա նկատում է, որ տեսած երազը վերհիշելիս մարդը կարող է ինչ-ինչ դրվագներ չհիշել կամ սխալ հիշել` գործի դնելով երևակայությունը: Սակայն երազի մեկնաբանության վրա դա չունի սկզբունքային ազդեցություն, քանի որ երազի խորքային մոտիվացիաներին տանող գաղտնի արահետներն ու կածանները` որքան էլ բաժանվեն ու խճողվեն, վերջին հաշվով նույն տեղն են բերում: Հստակ չեմ հիշում, բայց իմաստը դա էր: Նույն կերպ կլիպային պատկերների շարքը տալիս է արտաքուստ սյուժետային անընդհատությամբ օժտված պատմության զգացողություն, սակայն դիտողը նաև ազատ է կամայականորեն կապելու առանձին ինտենցիաների միջև թողնված բացակները: Նա այստեղ ունի տարբեր կետերը անթիվ ու տարատեսակ կածաններով իրար միացնելու սկզբունքային հնարավորությունը: Այս իմաստով կլիպային «պատմությունը» անմիջապես նման է հենց երազին: Քանզի մեր նշած մածուցիկ սուբստանցը առանձնանում է նրանով, որ մարդուն տալիս է կամայական, սպոնտան ու անբնռազբոս շարժումների հնարավորություն: Երազի մեջ նույն հերոսը մեկ ա՛յս մարդն է, մեկ` ա՛յն (արդեն նշել եմ հերոսների այս փոխատեղման մասին Տաիշա Աբելարի գործերում): Երազը կաշկանդված չէ արտաքին` պատճառահետևանքային կապերով, այն բացում է մեր ներքին` նվիրական իրականությունը:

Այսօրվա գրողների մոտ ես հաճախ եմ նկատում երազի տրամաբանությամբ կառուցված տեքստեր (չգիտեմ` որքանով է դա գիտակցված արվում): «Բալագույն կրծկալով կինը» վեպում, օրինակ, կա մի դրվագ, որտեղ հերոսուհին կիսամերկ շրջում է քաղաքով, մտնում է մետրո, սրճարան: Մարդիկ նրան չեն նկատում: Կարելի է, հետևաբար, ենթադրել, որ նա անտեսանելի է մյուս բոլորի համար: Սակայն այդ հանգամանքը խոչընդոտ չի դառնում, որպեսզի սրճարանում նրան «զզվելի համով թեյ ու նույնպիսի համով պիրոգ» մատուցեն: Դժվար չի նկատել, որ այստեղ գործում է հենց երազի` ոչ մի արտաքին տրամաբանությամբ չկաշկանդված իրականության մոդելը: Նույն մոդելը, չնայած պակաս ցայտուն, առկա է «Տղա հավանելու վերջը» պատմվածքում. «արթմնի» տրամաբանությամբ զարգացող պատմությունը հանկարծ կտրուկ փոխվում է, երբ հերոսները հայտնվում են հրապարակում` ձիերի, կառքերի ու ձմեռ պապերի անհասկանալի թոհուբոհի մեջ:

Առհասարակ, Տաիշա Աբելարի ուժեղ կողմերին պետք է դասել այն, որ նա ինտուիտիվ կերպով զգում է գրականության խնդիրները ու չի հանգստանում թվացյալ հաջողությունների վրա: Իմ կատարած վերլուծության մեջ երևի չկա ոչ մի կետ, որ այսպես կամ այնպես ընդգրկված չլինի նրա գրողական որոնումների ծիրում: Ավելի ընդհանրացված ձևակերպմամբ` նրա փնտրտուքների վերջնական նպատակը, կարծես թե, մեկն է` ստեղծել կենդանի, շնչող, ապրող տեքստ: Այս առումով հետաքրիր է «Շորժայի տեքստի» գաղափարը, որը թափառում է գործից գործ ու այդպես էլ չի իրականանում: «Հանգի՛ստ պարեք, աղջիկնե՛ր. իմ սիրտը զբաղված է» պատմվածքը մասամբ տեքստ է տեքստի մասին, տեքստի յուրօրինակ ինքնառեֆլեքսիա: Փոստմոդեռնի ձախողումից ծնվող ներքին տվայտանքն ու երկփեղկումը արտահայտվում են հենց չկայացած գոյաբանական տեքստի շուրջ արտաքին` ածանցյալ տեքստի անպտուղ, «խոհափիլիսոփայական» դատողությունների մեջ: Ինքնավերլուծվող տեքստն իրոք փոստմոդեռնիստական բնույթ ունի: Սակայն պատմվածքում բերվում է նաև մի հատված բուն տեքստից: Այդ հատվածը պարզորոշ ցույց է տալիս, որ այն` «Շորժայի տեքստը», ոչ միայն փոստմոդեռնիստական չէ, այլև օժտված է շատ ճանաչելի կոնտինուումով. դա տվյալ գյուղաքաղաքի սեքսուալ ասքն է` մոտավորապես մարկեսյան ոճով:

Ինքնավերլուծվող տեքստի մոտեցումը շարունակվում է «Բալագույն կրծկալով կինը» վեպում: Վեպի առանձնահատկությունն այն է, որ առանձին կտորներն ավելացվում են բլոգային փոստերի նման (հավանաբար հիմնականում այդպես էլ գրվել է): Տեքստի այս ինտերակտիվությունը կենդանի տեքստային իրականություն ստանալու հնարավոր լուծումներից մեկն է, որը ես չէի շտապի անհաջող կամ սխալ համարել: Տեքստը նման բլոգ-վեպում շարունակ թարմացվում է. վիրտուալ ժամանակը միահյուսված է իրական ժամանակի հետ, իսկ բուն պատումը կաշկանդված չէ հստակ գծված սյուժետային սխեմայով` ազատ է թողնված. հեղինակն ինքն էլ չգիտի, թե ինչ ու ինչպես կգրի մյուս անգամ: Ըստ այդմ` ընթերցողի առջև իսկապես հնարավորությունների չկանխորոշված հորիզոն է բացվում, քանի որ վեպը գրվում և կարդացվում է միաժամանակ: Անշուշտ, ասվածի առթիվ առաջին հերթին միտս է գալիս Արմեն Շեկոյանի «Հայկական ժամանակ» վեպը, որը նույն բլոգային տրամաբանությամբ վաղուց հրատարակվում էր «Առավոտ» թերթում (հիմա` չգիտեմ): Իսկապես` «Բալագույն կրծկալով կինը» վեպում դժվար չէ նկատել ինչ-ինչ ոճական ընդհանրություններ «Հայկական ժամանակ»-ի հետ, օրինակ` պատումը անվերջ երկարող բարդ ստորադասական նախադասության միջոցով տանելու փորձը:

Անձամբ ինձ բլոգ-վեպի գաղափարը` վերցրած ինքն իրենով, առանց սկզբունքային նորարարությունների, առանձնապես չի ոգեշնչում: Տեխնիկապես այս մոտեցումը նոր բան չի. Դիքենսն էլ էր իր վեպերը հատվածաբար տպագրում, և հավանաբար կարող էր նույնիսկ հընթացս փոխել իրադարձությունների ընթացքը` կախված, օրինակ, ընթերցողների արձագանքներից: Նույնիսկ ընդհանուր սյուժեի բացակայությունը կամ անհստակությունը նորույթ չեն` լատինաամերիկյան անվերջանալի սերիալները նույն ձևով են կառուցված:

Էականն այն է, որ այստեղ տեքստ-իրականություն ստանալու խնդիրը փոխարինվում է ավելի պարզունակ մի խնդրով. տեքստի վիրտուալ իրականության և սովորական իրականության միջև բազմաթիվ կամուրջներ են գցվում, տեքստը կապվում է իրականության  հետ և ձգտում կենսական հյութեր խմել դրանից: Այս կերպ տեքստն ու իրականությունը իրար են միախառնվում. դրանով, կարծես, մեր իրականության մեջ մի նոր տարածաչափություն, նոր խորություն է ավելանում` մենք սկսում ենք ինչ-որ տեղ ապրել նաև տեքստի չափողություններում: Սակայն, այդուհանդերձ, տեքստը չի դառնում ինքնուրույն և անկախ կենդանի իրականություն, այդու` չի հաղթահարում այս իրականությունը: Ճիշտ հակառակը` ենթակայության ու կախման մեջ է ընկնում դրանից` ստանալով յուրատեսակ վավերագրական հրատապություն, որը դատապարտված է անվերջ վազել իրենից խույս տվող այս պահի ետևից: Մի խոսքով` բլոգ-վեպի գաղափարի մեջ ես փոստմոդեռնիստական համակերպվածություն եմ տեսնում:

Կատարված քննարկման մեջ թերևս աչքի է զարնվում տեքստ-իրականության մասին դատողությունների որոշակի վերացականությունը: Այնինչ տեքստ-իրականությունը, գրականությունն առհասարակ պարտադիր պետք է ունենան իրենց ինչ-ը, իրենց ինչությունը: Մենք կարծես խոսում  էինք միայն ինչպես-ի մասին, բայց հենց սկզբից առաջադրված վարկածն ասում էր, որ խոսքը գնում է գրականության` որպես գոյաբանական գործողության, մասին: Հենց սրանումն է իմ հիմնական գանգատը Տաիշա Աբելարի (և ոչ միայն նրա) ստեղծագործության դեմ. նրա ստեղծագործություններում ինչ-ը ավելի շատ կենցաղն է, քան գոյությունը: Օրինակ` նույն «Բալագուն կրծկալով կինը» վեպում տեքստերը մի տեսակ ինքնաբազմապատկվում ու բազմանում են` հրվելով կենցաղային հանգամանքներից: Տեքստը վերածվում է ինքն իրեն չլսող շաղակրատանքի, որի պարապ, անառարկա թափառումների համար պիտանի է ցանկացած պատահական մանրուք: Չեմ ուզում օրինակներ բերել,– դրանք սփռված են ամենուր նրա գործերում,– սակայն ստիպված եմ արձանագրել, որ հեղինակի տեքստերը մեծ մասամբ հենց կենցաղագրություն են, որը ոչ մի շանս չունի ինքնուրույն իրականություն դառնալու: Ինչո՞ւ: Որովհետև նման տեքստում ինչ-ն ընտրված է կամայականորեն: Միմիայն նվիրական` անձնութենական բովանդակությունը կարող է ճշմարիտ, կենդանի ինչ դառնալ նոր իրականության արարման համար: Ընդ որում` ես չեմ խոսում պարզապես առարկաների մասին,– Ռիլկեի պոեզիայում, օրինակ, առարկան լեզու է առնում, կենդանանում է` դառնալով գոյության թարգմանը,– այլ` հենց կենցաղագրության: Կենցաղը ոչ թե առարկաներն են, այլ` որոշակի կանխակալ, օգտապաշտական վերաբերմունք այդ առարկաների հանդեպ, օբյեկտիվացիա, որը կտրում է դրանք գոյությունից:

Կենցաղագրության հանդեպ իմ գանգատը բոլորովին չի տարածվում սեքսուալ թեմայի ակտուալացման վրա: Ընդհակառակը, ըստ իս` էրոտիկայի ու էրոտիզմի այսչափ առատացումն ու տարածումը` առհասարակ ժամանակակից մշակույթի մեջ, ամենևին էլ պատահական չեն. դա խորհրդավոր կերպով կապ ունի նոր իրականության արարման ստեղծագործական անհագ մարմաջի հետ: Մյուս կողմից, սեքսուալ թեման նույնպես կարող է գլորվել կենցաղագրության ճահիճը: Չափազանց մեծ է գայթակղությունը` երբ առարկան ինքը այդքան բարդ է ու խճողված, նաև` այդքան խորհրդավոր:

Վերջապես, ուզում եմ իմ գանգատն արտահայտել նաև այնպիսի երևույթի դեմ, ինչպիսին սեփական ոճի ու ձեռագրի որոնումներն են: Պիտի ասեմ, որ ես գտնում եմ սխալ նման գիտակցված ու նպատակաուղղված որոնումները: Արվեստագետը պետք իր նպատակներին հետամուտ լինի, այլ ոչ թե շարունակ մտորի, թե ինչպիսի՞ հագուստներ զգենա, որպեսզի իսկույն ճանաչվի գնահատող հանրության կողմից, դառնա ճանաչելի: Ճշմարիտ ձեռագիրը ձեռք է բերվում ակամա` ինքնամոռաց, ինքնուրաց ստեղծագործական փնտրտուքի բովում: Բոլոր արհեստական հնարքները մնում են անհամոզիչ, երբեմն անգամ զավեշատական գծեր ստանում: Բացի այդ` գրողն ինքը, տարված եսամոլական նկրտումներով, մոռանում է իր գործը:

Տաիշա Աբելարի դեպքում դա երևում է ինչ-ինչ լեզվական հնարքների կիրառման վրա (օրինակ` երբ խոսքը ճապաղում է ու վերածվում փսեվդո-փիլիսոփայական և փսեվդո-մշակութաբանական բառակույտի): Էլ ավելի ցայտուն` 48 թվանշանի պարբերական, բովանդակապես իրարից անկապ հիշատակումներում: Ասել, որ թվանշանը պարզապես հեղինակի ստորագրությունն է` ինչ-որ տեղ, կտավի անկյունում (յուրօրինակ գրական կամեո), ճիշտ չի լինի: Իսկ եթե սույն թիվն ինչ-որ ինտիմ, անհատական բովանդակություն ունի հեղինակի համար կամ ուղղակի ցիտատ` հղում է, ապա տեքստում դա չի տպավորված. թիվը պարզապես վերածվել է դատարկ ֆետիշի` որպես ինքնաֆետիշացման փորձի դրսևորում:

Ինչևէ, սրանք մնում են իմ անձնական դիտարկումները: Պարզապես կուզենայի, որ գրողի հաջողության գնահատման ներքին չափաձողը` նրա կենդանի գրողական խիղճը, չփոխարինվեր արտաքին բաներով: Օրինակ` մասնագետներին դուր գալու ցանկությամբ:

Գրիգոր Սարգսյան
7 – 16 փետրվարի, 2012թ.