Լուսանկարչության պատմության կարեւոր մասն է պատկերման եւ պատկերի տարածման տեխնոլոգիաների եւ դրանց օգտագործման ձեւերի կատարելագործման ու փոփոխման ընթացքը: Ընթացք, որն անբաժանելի է ավելի ընդարձակ սոցիալական-մշակութային համատեքստից:

Թեեւ մեխանիկական եղանակով ստացվող առաջին պատկերները, ինչպես դագերատիպը, չունեին լուսանկարի հիմնական հատկությունների մեծ մասը եւ հատկապես անսահմանափակ պատճենման հնարավորությունը, «լուսանկարը կարող է սահմանվել որպես տեխնիկապես արտադրված պատկեր, որին ներհատուկ է վերարտադրության հատկությունը»: Տասնիններորդ դարի ընթացքում կատարված գյուտերն ու նորարարությունները, որոնք վերաբերում էին նաեւ լուսանկարների տպագրությանը, հնարավոր դարձրին դրանց զանգվածային տարածումը՝ առաջին հերթին որպես նշանավոր մարդկանց եւ տեսարժան վայրերի պատկերներ: Առանց լուսանկարչության անկարելի է պատկերացնել գովազդի եւ տուրիզմի արդյունաբերությունների զարգացումը:

Պատկերների հետագա սփռման փուլը լուսանկարի մուտքն էր թերթեր ու հանդեսներ: Մյուս կողմից՝ լուսանկարչությունն այլեւ թանկարժեք սարքավորումներ ու նուրբ հմտություններ պահանջող արհեստ չէր, եւ սիրողական լուսանկարչությունը մեծ մասշտաբներ ընդունեց: Քսաներորդ դարի սկզբին հնարավոր դարձավ նաեւ կիսատոնային պատկերի հաղորդումը հեռագրային կապի միջոցով:

Կինոն եւ հեռուստատեսությունը դարձան տեխնիկապես վերարտադրելի պատկերի տարածման հաջորդ հիմնական ձեւերը՝ մինչեւ կգար թվանշային պատկերի ժամանակը. համակարգիչների լայնատարած օգտագործումը 1980-ականներին, իսկ 1990-ականներին սկզբից՝ պատկերների աներեւակայելի բազմացումը Համաշխարհային ոստում (վեբում):

Այս գրության թեման լուսանկարչության ճակատագիրն է թվանշային տեխնոլոգիաների դարաշրջանում, երբ լուսանկարների արտադրության քիմիական եղանակին փոխարինում է թվանշայինը: Այստեղ «ճակատագիր» բառը չափազանցություն չէ, (ինչպես «գրքի ճակատագիրը թվանշային տեխնոլոգիայի դարաշրջանում» արտահայտության մեջ) եթե հաշվի առնենք այն, որ շատերը խոսում են «մեզ հայտնի լուսանկարչության վերջի» մասին:

Բայց սա առհասարակ մեդիայում կատարված արմատական փոխակերպումների եւ աննախադեպ պրակտիկաների առաջացման շրջան էր. լուսանկարի համակարգչային մշակումը եւ պատկերների ստեղծումը համակարգչով, լուսանկարչական խցիկի կապակցումը ինտերնետին եւ բջջային հեռախոսին, ամենատարբեր տեսակի եւ ծավալի արխիվների (տեքստեր, պատկերներ, ֆիլմեր) թվանշայնացումը եւ այլն:

Բանավեճերի հիմնական առարկան, իհարկե, լուսանկարչության բնույթի մեջ կատարված հիմնարար փոփոխության եւ լուսանկարի՝ որպես իրականության մասին հավաստի վկայության կարգավիճակի հարցն էր, թեեւ, անկախ եզրակացությունից, կարող ենք արձանագրել, որ 1990-ականներից ի վեր թվանշային տեխնոլոգիան լիովին թափանցել է պատկերման ամենատարբեր պրակտիկաներ՝ սիրողականից մինչեւ արտիստական լուսանկարչություն, գովազդից մինչեւ նորաձեւություն:

Գլխավոր, ըստ էության՝ էթիկական, մտահոգությունն այն էր, որ նոր տեխնոլոգիաները տալիս են լուսանկարչական պատկերի մանիպուլացման այնպիսի հնարավորություններ, որ այն լիովին կորցնում է իր հավաստիությունը: Ավելի ընդհանուր առմամբ՝ տեղի էր ունեցել արմատական փոփոխություն մարդու տեսողական ռեժիմներում. եթե ավանդական լուսանկարը կախված է իրական աշխարհում գտնվող դիտման կետից, ապա համակարգչային պատկերման տեխնիկաները տեղափոխում են տեսողությունը մի հարթության վրա, որը հեռացված է մարդ դիտողից: Մենք ականատես ենք մեծ պատմական խզման, երբ համակարգչային գրաֆիկայի արագ զարգացումը հարուցել է փոխակերպում տեսողականության բնույթի մեջ գուցե ավելի խորին, քան այն խզումը, որ անջատեց պատկերման միջնադարյան ավանդությունը Վերածննդի դարաշրջանում ձեւավորված հեռանկարից  (J. Crary):

Բայց քանի որ լուսանկարի մանիպուլացումը բոլորովին էլ նոր բան չէ («Լուսանկարչությունն այլ բան չէ, քան մանիպուլացված պատկերների պատմություն», եւ առհասարակ «իրականը միշտ արդեն կորսված է ռեպրեզենտացման գործողության մեջ»), տեսաբանները փորձեցին այս անհանգստության պատճառները գտնել ուրիշ տեղ: Լուսանկարչական «ռեալիզմը» իր նշանակությունը ստանում է որպես ավելի ընդարձակ գիտական համակարգի եւ հետազոտության եղանակի մաս եւ կապված է արեւմտյան մարդու՝ բնությունը եւ ուրիշներին իշխելու եւ վերահսկելու ցանկության իրականացման հետ: Այսպիսով, տագնապը հարուցված է ոչ թե պատկերի հավաստիության, այլ այն ապահովության եւ իշխանության հնարավոր կորուստով, որը հիմնված է իրականության մասին հավաստի տեղեկատվության եւ գիտելիքի վրա:

Շատերը համոզված են, որ լուսանկարչության համար թվանշային տեխնոլոգիայի բերած հիմնական փոփոխությունն առնչված է համակարգչի եւ հեռահաղորդակցական ցանցերի հետ նրա հարաճուն հարամիտման ընթացքին: Լավ հայտնի է, որ 19-րդ դարում լուսանկարչությունը հանդիսության արտադրության մեքենաներից միայն մեկն էր Պանորամայի, Դիորամայի եւ այլնի հետ միասին:

Այսօր, հաղորդման բոլոր ձեւերի միասնական թվանշային կոդի պայմաններում, կարելի է խոսել լուսանկարի միջտեքստային բնույթի մասին այլ ձեւով. «Լուսանկարչական պատկերը ստանում է իր իմաստը պատկերների միջեւ կատարվող շարունակական փոխառմամբ եւ փոխհղմամբ: Լուսանկարը մեջբերում է անում կինոնկարից, կինեմատոգրաֆիստը որդեգրում է գովազդային լուսանկարչի ոճը, երաժշտական վիդեոն նմանակում է վաղ շրջանի համր կինոն»: Բացի այդ, թվանշային տեսողական մշակույթի մեջ հնարավոր դարձավ «պատկերել» անտեսանելին, իրապես գոյություն չունեցողն այնպես, «ինչպես եթե այն լիներ» իրական, քանի որ «համակարգիչը գիտի, թե տվյալ բանն ինչ տեսք կունենար ֆիզիկական աշխարհում, եթե լուսանկարվեր» (M. Lister):

Խիստ հատկանշական է նաեւ պատկերների պահպանման եւ տարածման մեջ կատարված փոփոխությունը. թղթի վրա այլեւս հայտնվում է միայն լուսանկարների չնչին մասը: Դրանք հիմնականում պահպանվում են թվանշային տեսքով եւ անհրաժեշտության դեպքում ցուցադրվում տարբեր սարքերի պաստառներին (էկրաններին): Եթե քսաներորդ դարում ոչ մասնագիտական լուսանկարչության կենտրոնում անհատը կամ ավելի ճիշտ ընտանիքն էր, եւ ալբոմներում հավաքվող լուսանկարների տարածումը սահմանափակված էր ընտանիքի շրջանակով, ապա այժմ ճիշտ կլինի լուսանկարչությունը նկարագրել որպես կիսահանրային կամ ընկերական-խմբային, որի փոխանակման պրակտիկաներն առավելապես օնլայն են: Մի ժամանակ, երբ արվելուց հետո լուսանկարը կարող է անմիջապես հայտնվել ցանցում, նրա ավելի ճիշտ անվանումը «ցանցային պատկեր»-ն է, որը միաժամանակ կարող է լինել նրա նոր կարգավիճակի սահմանումը. «Լուսանկարի բնույթն այժմ նրա շարժումն է... Այն այլեւս չի կանգնեցնում ժամանակը, եւ գուցե դա կորուստ է: Բայց սրա մեջ էլ ինչ-որ գեղեցիկ բան կա»: