Արտավազդ Փելեշյանի հետ զրուցում են Ալեքսանդր Սոկուրովը եւ Հանս-Յոախիմ Շլեգելը, Շտուտգարտ, 1995

Հ.-Յ. Շլեգել - Ակնհայտ է, որ Արտավազդ Փելեշյանը ոչ միայն Մոսկվայի Կինոյի համամիութենական պետական ինստիտուտում (ԿՀՊԻ, ռուսերեն հապավմամբ` ՎԳԻԿ - խմբ.) ուսումնասիրել է կինոռեժիսուրան, այլեւ իր մեջ զարգացրել կինեմատոգրաֆիական պրակտիկայի եւ տեսության զուգորդման անհրաժեշտության զգացումը, քանի որ որպես ռեժիսոր, ինչպես նաեւ տեսաբան, նա նորամուծություններ է կատարել վավերագրական կինոյի ժամանակակից զարգացման մեջ։

Սա հիշեցնում է կինոպրակտիկայի եւ կինոտեսության ստեղծագործական փոխկապակցվածությունը, որ ուներ 1920-ականների վաղ խորհրդային ավանգարդը, որի նոր բացահայտմամբ նշանավորվեցին Արտավազդ Փելեշյանի ուսանողական տարիները։ Իր ֆիլմերում եւ իր տեսությամբ Փելեշյանը վիճում է առաջին հերթին Զիգա Վերտովի եւ Սերգեյ Էյզենշտեյնի հետ ավելի ուշ ժամանակի հեռանկարից եւ մերձության ու հեռվության դիալեկտիկական հարաբերակցության օգնությամբ։ Ուստի, ես կուզենայի խնդրել Արտավազդ Փելեշյանին մի քանի խոսք ասել իր հղացման, խորհրդային վաղ ավանգարդի հետ իր վեճի եւ իրականության բացահայտման համար ձեւի նկատմամբ անհատական-ստեղծագործական վերաբերմունքի նշանակության մասին։

Ա. Փելեշյան - Ես Հայաստանից եկա Մոսկվա, Կինեմատոգրաֆիայի ինստիտուտ, եւ այն ժամանակ նույնիսկ չէի կասկածում, թե տարիներ անց ինչ ֆիլմեր պիտի նկարահանեմ։ Կինոլեզվի օրենքների նկատմամբ իմ հետաքրքրության համար պարտական եմ իմ ուսուցիչ Լեոնիդ Կրիստիին, որի արվեստանոցում սովորելու հնարավորություն ստացա։ Այն ժամանակ շատերից էի լսում, թե իմ աշխատանքները հիշեցնում են Էյզենշտեյնի եւ Վերտովի ֆիլմերը։ Սակայն ես ներքուստ զգում էի, որ իմ ֆիլմերում կա ինչ-որ ուրիշ բան, մի բան, որով իմ ֆիլմերն ակնհայտորեն տարբերվում են Վերտովի եւ Էյզենշտեյնի աշխատանքներից։ Ուստի, ես ինքս սկսեցի փնտրել այդ տարբերությունը եւ այդ ընթացքում պարզեցի, որ նմանության հնարավոր տարրերն ունեին բացառապես արտաքին բնույթ եւ, ըստ էության, տրամագծորեն հակադիր են, որ մենք օգտվում ենք սկզբունքորեն տարբեր կինեմատոգրաֆիական միջոցներից։ Ավելի ուշ մոնտաժի իմ մեթոդը ես անվանեցի «դիստանցիոն մոնտաժ» եւ այդ մասին գրեցի հոդված, որը Հանս-Յոախիմ Շլեգելը թարգմանեց գերմաներեն։

Հիմա համառոտ կխոսեմ իմ դիտարկումների մասին, թեեւ բոլորովին վստահ չեմ, թե դա կհետաքրքրի ձեզ, առավել եւս, որ դա երկար պատմություն է։ Ամբողջ դասական մոնտաժը, որի վրա հիմնված են նաեւ Վերտովի աշխատանքները, առաջնորդվում է հարակից կադրերի գաղափարով։ Դասական մոնտաժը միշտ կապի մեջ է դնում երկու տարր, որոնք ծնում են ասոցիացիաներ, խորհրդանիշեր, փոխաբերություններ։ Իմ սեփական պրակտիկայում ես, ընդհակառակը, հանգեցի այն կարծիքին, որ կողք-կողքի կանգնած տարրերն, ըստ էության, ընդհանրապես ինձ չեն հետաքրքրում։ Որ, ընդհակառակը, շատ ավելի հետաքրքիր է չդնել, ասենք, այս երկու տարրերը, ինչպես սպասվում էր, կողք-կողքի, այլ ավելի շուտ անջատել մեկը մյուսից, բաժանել մեծ հեռավորությամբ։ Ես հասկացա, որ այդպիսի հեռավորության վրա նրանք գործառում են ավելի լավ եւ ուրիշ կերպ, քանի որ այդպիսով հարաբերության մեջ են մտնում ոչ միայն իրար հետ, այլեւ իրենց միջեւ դասավորված կադրերի։ Այդ պատճառով ես այն ժամանակ հնչյունային եւ պատկերային մակարդակում չէի հետեւում ԿՀՊԻ-ում դասավանդվող մոնտաժի սկզբունքին եւ, ի վերջո, փոխվեց նաեւ ձայնի բնույթը։ Դուք տեսել եք, որ իմ ֆիլմերում չկան ոչ խոսքային մեկնաբանություններ, ոչ երկխոսություններ։ Ես ապավինում եմ միմիայն ինքնավար կինեմատոգրաֆիական լեզվին, հնչյունին եւ պատկերին։ Բայց դիստանցիոն մոնտաժի շնորհիվ առաջանում է հետաքրքիր էֆեկտ. դուք այստեղ ոչ միայն տեսնում եք պատկերը եւ լսում հնչյունը, այլեւ լսում եք պատկերը եւ տեսնում հնչյունը, քանի որ այդ երկու բաղադրիչները` պատկերը եւ հնչյունը, այստեղ փոխում են իրենց նշանակությունը եւ տարածքը. ձայնը լքում է իր տարածքը եւ անցնում պատկերի տարածք, ճիշտ նույն բանն է անում պատկերը։ Չգիտեմ` կարողացա՞ ձեզ բացատրել այդ երեւույթը։

Հ.-Յ. Շլեգել - Գուցե դա մի քիչ ավելի ցցուն եւ հստակ դառնա, եթե հիշենք Ալեքսանդր Սոկուրովի արտահայտությունն այն մասին, որ երեք-չորս ռեժիսորներ կան, որոնց նա հոր տեղ է ընդունում։ Առաջին հերթին նա տվել է Փելեշյանի անունը, նրանից բացի` Ֆլաերտիի, Էյզենշտեյնի եւ Գերց Ֆրանկի։ Ձեր կարծիքով` ո՞րն է նրանց եւ Ալեքսանդր Սոկուրովի ֆիլմերն իրար կապող ընդհանուր հայտարարը։ Պե՞տք է կապող հայտարար փնտրել այն բանում, թե հատկապես ինչպես են նա եւ թվարկված ռեժիսորները վերաբերվում հնչյունին կամ փորձում զուգակցել պատկերահնչյունային ռիթմերը` այդպիսով ստեղծելով «վավերագրական կինոսիմֆոնիաների» նման ինչ-որ բաներ։

Ա. Փելեշյան - Հնարավոր է, որ իսկապես լինեն այդպիսի տարրեր։ Ես կարծում եմ, որ ամենակարեւոր բանը, որ միավորում է մեզ, կինոյի բնույթն է, կինոյի լեզուն։ Ճիշտ է, ինձ թվում է, որ Սոկուրովը մոռացել է իր հայրերի ցանկում ավելացնել եւս մեկ մարդու` Լյումիերի անունը։

Հ.-Յ. Շլեգել - Բայց Լյումիերից հետո ընտրվել են ամենատարբեր ճանապարհներ։ Իսկ ձեր եւ Սոկուրովի վավերագրական ֆիլմերում, ի վերջո, կա մի բան, որ մենք չենք տեսնում ուրիշ վավերագրող ռեժիսորների աշխատանքներում։ Ես նկատի ունեմ ռիթմական դրամատուրգիայի կիրառության եղանակը լարվածություն ստեղծելու նպատակով, լարվածություն, որը բնավ մեզ անտարբեր չի թողնում։ Եւ ստեղծել բնավ էլ ոչ ամենուրեք հանդիպող կարճ մոնտաժի օգնությամբ, այլ իրոք ռիթմական սկզբունքի շնորհիվ։ Սա հենց այն է, ինչ ստեղծվում է դիստանցիոն մոնտաժով, որը հաստատում է միասնություն` հաղթահարելով մեծ հեռավորություններ, եւ դրանով իսկ նշանակալիություն է հաղորդում ամբողջին։ Սակայն, այստեղ գործում է ոչ միայն արտաքին կամ բովանդակային նշանակալիությունը, այլ, ամենից առաջ, զգացականորեն կազմավորվող նշանակալիություն։ Կարելի՞ է այդպես ասել։

Ա. Փելեշյան - Այո, իհարկե, այդպես կարելի է ասել։ Բայց ես արդեն հրավիրել եմ ձեր ուշադրությունն այն բանի վրա, որ դիստանցիոն մոնտաժն ունի եւս մեկ առանձնահատկություն` մոնտաժը լիկվիդացնելու ունակություն, թեեւ մենք տեսնում ենք, որ այդ ֆիլմերը մոնտաժային են։ Սակայն բանն այն է, որ բոլոր հարեւան տարրերը բացարձակապես ոչ մի ընդհանուր բան չունեն։ Ըստ էության, ամբողջ մոնտաժը լիկվիդացված է դիստանցիոն մոնտաժի հիման վրա։ Կամ այլ կերպ ասած` ես ֆիլմի շուրջ ստեղծում եմ հուզական դաշտ, որը գործում է դիստանցիոն մոնտաժի շնորհիվ։ Այն վերադարձնում է որոշակի տարրեր իրենց սկզբնական դիրքին։ Եթե Վերտովի դեպքում կարելի է ասել, որ երկու մարմին ունեն մեկ գլուխ, ապա իմ դեպքում կարելի է ասել, որ մեկ մարմինն ունի երկու գլուխ, որոնք բաժանված են եւ զետեղված իրարից որոշակի հեռավորության վրա։ Ինձ Սոկուրովին կապող մյուս բանն էլ կինոյի ինքնավարությունն է։ Երբ ես խոսում էի «կինոյի բնույթի» մասին, ապա նկատի ունեի հենց կինոլեզվի ինքնավարությունը։ Բանն այն է, որ կինոն համադրական արվեստ չէ, ինչպես մեզ ներշնչում էին ԿՀՊԻ-ում։ Իմ կարծիքով` կինոն չի ծնվում երաժշտությունից, գրականությունից, պոեզիայից։ Ոչ թե կինոն է սնվում գրականության, պոեզիայի ակունքներից, այլ ավելի շուտ հակառակը` երաժշտությունը եւ գրականությունն են սնվում կինոյից, թեեւ վերջինս առաջացել է շատ ավելի ուշ, քան նրանք։ Ես ցանկանում եմ ասել, որ կինոն իր սնունդը ստանում է նույն տեղից, որտեղից երաժշտությունը, գրականությունը, գեղարվեստը։ Ինձ համար կինոն ինքնավար արվեստ է։ Ես դա պնդում եմ, եւ դրա վրա է հիմնված իմ աշխատանքը։ Դուք այստեղ տեսաք ֆիլմեր, որոնք ես նկարահանել եմ երեսուն տարի առաջ, երբ դեռ ԿՀՊԻ-ի ուսանող էի։ Բայց ես այսօր էլ ստեղծում եմ առանց խոսքերի ֆիլմեր, թեեւ երբեմն հայտնվում եմ այնպիսի վիճակում, երբ ստիպված եմ լինում նաեւ խոսքով արտահայտել այն, թե ինձ համար ինչ նշանակություն ունի կինոն։

Հ.-Յ. Շլեգել - Եթե հիմա այդպես համառորեն ընդգծվում է ինքնավար կինոգործունեության անհրաժեշտությունը, ուրեմն, ըստ էության, մոտեցել ենք մեր սիմպոզիումի հիմնական հարցին, քանի որ «ինքնավար կինոգործունեությունը» վերջին հաշվով միշտ էլ հաստատված նորմերը խախտող «քայքայիչ կինոգործունեություն» է։ Եւ ճիշտ այդպես երկու անմիջական հարեւան տարրերի մոնտաժից հրաժարվելու մեջ թաքնված է ուղղակի քայքայիչ մի բան, որը հակադրվում է դիխոտոմիաներին, որոնք շատ հեշտությամբ կարող են օգտագործվել որպես գաղափարաբանացման գործիքներ եւ դառնալ ասոցիատիվ ռազմավարությունների այլընտրանք։ Ճիշտ է, դիստանցիոն մոնտաժը եւս, վերջին հաշվով, չի բացառում գործիքների մանիպուլացումը, ուստի մի անգամ էլ եմ հարց տալիս Արտավազդ Փելեշյանին. «Որ՞ն է ձեր դիրքորոշումն այն բանի նկատմամբ, որ մենք այստեղ քննարկում ենք «քայքայիչ կինոխցիկ» անվան տակ, եւ արդյոք ապահովագրվա՞ծ է «դիստանցիոն մոնտաժը» գործիքային մանիպուլացումից»։

Ա. Փելեշյան - Ես միանգամայն նորմալ վերաբերմունք ունեմ այդ ամենի նկատմամբ։ Մեզանից յուրաքանչյուրը սուբյեկտիվ է եւ ունի սուբյեկտիվ հայացք։ Հասկանալի է` անկարելի է ընդգրկել ամեն ինչ։

Հ.-Յ. Շլեգել - Բայց արդյո՞ք Արտավազդ Փելեշյանի կինոն քայքայիչ կինո է։

Ա. Փելեշյան - Միանգամայն հավանական է։ Ես այժմ աշխատում եմ ուրիշ պլանի վրա։ Հնարավոր է, որ ես հիմա մի քիչ բարդացնում եմ ամեն բան, բայց վերջին հաշվով հարցը սա է. ինչու՞ եմ շարունակում օգտագործել «մոնտաժ» բառը, եթե պարզորոշ ասացի, որ դիստանցիոն մոնտաժը, հետեւողական լինելու դեպքում, լիկվիդացնում է մոնտաժը։ Մինչդեռ ես նկատեցի, որ երկրորդ տարրը գտնվում է առաջինից հեռու, ըստ էության` այլեւս չպետք է լինի այնտեղ։ Իմ հաջորդ տեսական աշխատանքը նվիրված կլինի մոնտաժին եւ հատկապես բացակայող, գոյություն չունեցող տարրին, այսինքն` գոյություն չունեցող պատկերին, ինչը նույնպես, ի միջի այլոց, կարող է լինել սուբյեկտիվ։ Ես հասկացա, որ ինքնավար ֆիլմը, հենց ձայնի բնույթի եւ հեղինակի սուբյեկտիվ հայացքի շնորհիվ, կարող է արարել տարրեր, որոնք թեեւ ֆիզիկապես չեն հայտնվում էկրանին, այդուհանդերձ, իրական են։ Դիստանցիոն մոնտաժի շնորհիվ դրանք, թեկուզ ֆիզիկապես ներկա չլինելով, ներկա են հուզականորեն, եւ այդպիսի ներկայության համար դրանք կարիք չունեն տեղ գտնելու կինոէկրանների վրա։ Համաձայն դիստանցիոն մոնտաժի գաղափարի` ինչ-որ մի տարր հեռավորության վրա փոխհարաբերության մեջ կմտնի մի գոյություն չունեցող տարրի հետ։ Ես ճշգրիտ չգիտեմ, թե ինչ անուն տամ սրան, գուցե՝ «սուբյեկտի՞վ»։

Հ.-Յ. Շլեգել - Նորից վերադառնանք «քայքայիչ կինոխցիկին»։ Խորհրդային Միությունում չինովնիկները ձեր ֆիլմերի մեջ նշմարեցին բավական քայքայիչ մի բան։ Ես դեռ հիշում եմ այն օրերը, երբ մենք հանդիպեցինք Մոսկվայում, եւ դուք բոլորովին նկարահանելու հնարավորություն չունեիք։ Այնուհետեւ հույս հայտնվեց, թե կհաջողվի ֆիլմ նկարել Հայաստանում, բայց այդ հույսն էլ, ի վերջո, խորտակվեց, ինչից հետո դուք մեկնեցիք Բելառուս եւ այնտեղ իսկապես աշխատելու հնարավորություն ստացաք։ Իսկ սա նշանակում է, որ հսկա Խորհրդային կայսրության մեջ տարբեր ժամանակներում գոյություն են ունեցել տարբեր սահմանափակումներ եւ տարբեր ազատ տարածություններ, աշխատանքի տարբեր խոչընդոտներ եւ տարբեր հնարավորություններ։

Ա. Փելեշյան - Իհարկե, գոյություն ունեին տարբեր հնարավորություններ։ Մի տեղում դժվար էր կամ անհնար առաջ մղել ինչ-որ մի գաղափար, մեկ այլ տեղում, ընդհակառակը, շատ լավ էլ հնարավոր էր։ Ամեն ինչ կախված էր նաեւ առանձին մարդկանցից, որոնց ես այն ժամանակ հանդիպում էի։ Եթե հնարավոր էր լինում ֆիլմ նկարահանել Բելառուսում, ապա ես դա անում էի այնտեղ, եթե՝ Հայաստանում, ապա՝ Հայաստանում, եթե՝ Մոսկվայում, ապա՝ Մոսկվայում։ Ինձ թվում է, որ սա միանգամայն սովորական պատմություն է։

Հ.-Յ. Շլեգել - Բայց չէ՞ որ եղել է նաեւ այնպիսի ժամանակ, երբ արդեն հայտնի էր ձեր ֆիլմերի մեծ նշանակությունը, բայցեւայնպես ձեզ չէին թողնում աշխատել։ Օրինակ` յոթանասունականների վերջին եւ ութսունականների սկզբին, երբ մենք հանդիպեցինք Մոսկվայում եւ խոսում էինք այն մասին, թե ինչ էր պետք նկարահանել, բայց չինովնիկները չէին ցանկանում թույլատրել։ Ինչու՞ եւ ինչի՞ն էին այդպես բացասաբար հակազդում այդ չինովնիկները։

Ա. Փելեշյան - Չգիտեմ։ Պետք է հարցնել հենց այդ պատասխանատու անձանց, թե ինչու էին այդպես արձագանքում։ Սակայն նրանք ինչ-որ ձեւով արձագանքում էին, եւ դա նրանց գործն էր։ Իմ գործը, իմ աշխատանքը ես արել եմ։ Հասկանալի է, որ ես դեռ հիշում եմ այդ ժամանակը եւ այդ բոլոր դժվարությունները։ Բայց պետք է նկատել, որ ես նրանց համար ստեղծում էի ակնհայտ դժվարություններ։ Ապա փորձեք սցենարի մեջ ինչ-որ ձեւով արտացոլել այդպիսի ֆիլմի գաղափարը։ Չէ՞ որ ֆիլմ նկարահանելուց առաջ պետք է ամեն անգամ ներկայացնեի սցենար, որը, իհարկե, դժվար էր հասկանալ։ Հազիվ թե կարելի էր գլխի ընկնել, թե այդ ամենն ուր է տանում։ Թղթի վրա շարադրել առանց խոսքերի ֆիլմը, նրա համար սցենար գրել, որպեսզի փող ստանաս` իսկապես շատ դժվար խնդիր է։ Պետք է ասեմ, որ բոլոր դժվարությունները, որոնց ես այն ժամանակ բախվել եմ, ժամանակի ընթացքում լիովին մոռացվել են։ Ես նկարահանել եմ ինը կինոնկար։ Վերջին երկուսը կոչվում են «Վերջ» (1992) եւ «Կյանք» (1993)։ Դրանք կարճամետրաժ կինոնկարներ են։ Արդեն քսան տարի է, որ իմ միտքը զբաղված է «Homo sapiens» անունով կինոնախագծով, որի իրականացման համար ես հենց այստեղ եւ այսօր փնտրում եմ հնարավորություններ։ Տեսնենք կհաջողվի՞, թե՞ ոչ, ներկա իրականության մեջ իրական շանսեր ունե՞ն այն մեծ հույսերը, որ ես կապում եմ դրա հետ։

Հ.-Յ. Շլեգել - Ես կուզենայի մեր զրույցի մեջ ներգրավել Ալեքսանդր Սոկուրովին եւ հարց տալ, թե նրա կարծիքով ի՞նչ ընդհանրություն կա իր եւ Արտավազդ Փելեշյանի ֆիլմերի միջեւ, ինչու՞ է Փելեշյանն այդքան կարեւոր նրա համար։

Ա. Սոկուրով - Շատ դժվար է պատասխանել այդ հարցին, եւ ես գերադասում եմ փոխարենը հարց տալ հարգարժան մաեստրոյին նրա մոնտաժի տեսության վերաբերյալ։ Ինչպես հայտնի է, Էյզենշտեյնը նույնպես մոնտաժը վերլուծելու լուրջ փորձեր է կատարել եւ այդ ընթացքում մշակել է մոնտաժի տեսություն, ընդ որում` նաեւ ուղղահայաց մոնտաժին վերաբերող։ Ես այնքան էլ լավ ծանոթ չեմ Էյզենշտեյնի կենսագրությանը եւ ճշգրիտ չգիտեմ, թե նա կյանքի որ շրջանում է զբաղվել այդ տեսությամբ։ Բայց ինձ միշտ հետաքրքրել է այն հարցը, թե որքանով կարող է այդպիսի ինտենսիվ վերլուծական աշխատանքն իսկապես օգտակար լինել կոնկրետ գեղարվեստական գործընթացի համար, քանզի որքան էլ որ մենք դատողություններ անենք գեղարվեստական աշխատանքային ընթացքի մասին, մեր աշխատանքների մեծագույն նվաճումները, իմ կարծիքով, նրանց բացարձակ գեղարվեստական-հղացական չպատճառաբանվածության մեջ են։ Այն ամենը, ինչով պատճառաբանված է մեր ստեղծագործությունը, թաքնված է արվեստի իսկ մեջ, այլ ոչ թե կինոլեզվի կամ կինոնյութի եւ ընդհանրապես գուցե նույնիսկ ոչ էլ կինոարվեստի մեջ։ Հնարավոր է, որ դուք մեծ կինոարվեստագետներից մեկն եք, կինոայբուբենի տառերից մեկը։ Հնարավոր է, որ Բրեսսոնն այդ այբուբենի մյուս տառն է, իսկ Բերգմանն ու Դրեյերը` այդ հիմնարար այբուբենի հաջորդ տառերը։ Արդյո՞ք ձեր հսկայական տեսական պրպտումներն ինչ-որ չափով ձեզ օգնում են գեղարվեստական-ստեղծագործական աշխատանքում։ Գուցե այն ավելի շատ խանգարու՞մ է։ Ինձ համար սա չափազանց հետաքրքիր եւ կարեւոր հարց է։

Ա. Փելեշյան - Ես ձեզ կպատասխանեմ այսպես. իմ կոնկրետ գեղարվեստական պրակտիկայում իմ տեսական աշխատանքն ընդհանրապես ինձ չի օգնում։ Ավելի որոշակի ասած` ես նախ ինչ-որ բան եմ անում, ապա միայն՝ փնտրում դրա բացատրությունը։ Այսինքն` բանն այնպես չէ, իբր ուղղակի հետեւում եմ արդեն ձեւակերպված մոնտաժի մեթոդին եւ դրա հիման վրա ստեղծում ֆիլմ։ Ընդհակառակը, նախ ստեղծում եմ ֆիլմ։ Ուստի, այն հարցին, թե ինչո՞վ եմ տարբերվում ուրիշներից, ո՞րն է իմ գաղտնիքը, իմ առանձնահատկությունը, կարող եմ միայն պատասխանել` չգիտեմ։ Այն, ինչ անվանում են իմ տեսությունը, ըստ էության, այլ բան չէ, քան իմ աշխատանքի իմաստի որոնումը, ամբողջի կառուցվածքի բացատրության որոնումը, պատասխանն այն հարցի, թե ինչպես եմ ստեղծում իմ այդ կինոօրգանիզմը։

Ա. Սոկուրով - Հետեւաբար, ձեզ դրան մղում է ֆիլմն ի՞նքը։

Ա. Փելեշյան - Ոչ։ Ըստ էության, ես այդ հնարավորությունները բացահայտել եմ կինոյի իսկ բնույթի մեջ։ Նրանք ապրում են կինեմատոգրաֆի բուն էության մեջ։ Ես միայն իրականացնում եմ դրանք իմ կինոնկարներում, իսկ հետո` բացատրում։

Հիմա Էյզենշտեյնի մասին, որի աշխատանքները ես գիտեմ։ Ի միջի այլոց, նա գրում է նաեւ «օբերտոնային մոնտաժի մասին», որի համար կային որոշակի հիմքեր. չպետք է մոռանալ, որ հիմա մենք գտնվում ենք բացատրությունների, այլ ոչ թե բուն կինոյի մակարդակում։ Հիմնավորումը հետեւյալն էր. երբ սկսեցին ֆիլմերը հնչունավորել, բոլոր ռեժիսորները խուճապի մատնվեցին։ Նրանք տեսան, որ հնչյունը ֆիլմում խոչընդոտ է, որ, վերջին հաշվով, ավելորդ է, որ հնչյունը կինոյի պատմության մեջ դարձավ հետընթաց քայլ, ինչպես ժամանակին ասաց Չապլինը։ Այդ ժամանակ Էզյենշտեյնը, աշխատելով հնչյունի հետ, փորձում էր հասնել հնչյունի եւ պատկերի ներդաշնակության։ Այդ պատճառով էլ գրում էր «ուղղահայաց մոնտաժի» եւ «օբերտոնային մոնտաժի» մասին։ Սակայն այդ ամենից, ի վերջո, ստացվեց միայն 1:1 հարաբերությունը։ Էյզենշտեյնը չկարողացավ ձերբազատվել ոչ պատկերի բնույթից, ոչ էլ հարակից կադրերի մոնտաժի բնույթից։ Նա չձերբազատվեց նաեւ «պատկեր-հնչյուն» մոնտաժից։ Եթե նա կարողանար ձերբազատվել դրանից, ապա գուցե հանգեր «դիստանցիոն մոնտաժ» տերմինին եւ երեւույթին։ Քանզի հնչյունը մտավ ֆիլմ ոչ թե պատկերին ուղեկցելու, այլ պատկերին փոխարինելու համար։ Մինչդեռ Էյզենշտեյնը, ընդհակառակը, մտցրեց հնչյունը, բայց չհանեց պատկերը։ Նա թողեց պատկերը տեղում, եւ դրա համար էլ կանգնած մնաց ուղղահայաց մոնտաժի վրա։ 

Դուք առաջ եք քաշում եւս մեկ հարց, որն ինձ համար շատ կարեւոր է։ Ինձ առաջնորդում է ոչ թե տեսությունը, այլ ֆիլմերը։ Ըստ էության, ես վերլուծում եմ միայն դեպքից դեպք, սովորաբար, երբ ինձ հարցնում են. «Իսկ ինչպե՞ս ես դա անում»։ Այդ ժամանակ ես սկսում եմ վերլուծել եւ այդ ընթացքում էլ հասկանում, որ իմ աշխատանքի հիմքը դիստանցիոն մոնտաժն է։

Ա. Սոկուրով - Ֆիլմում դուք յոլա եք գնում առանց խոսքի, առանց բառային շերտի, մինչդեռ ձեր տեսական աշխատանքներում դուք գործում եք հենց այդ տիրույթում, այդպես չէ՞։ Եւ անմիջապես երկրորդ հարցը. «Երբեւէ ստուգե՞լ եք այն տեսությունը, որ իբրեւ ֆիլմերում առկա է ավելի շատ բան, քան մեզ ցույց են տալիս։ Երբ ես ձեր ֆիլմերում զգում եմ դիստանցիոն մոնտաժը, այնպիսի տպավորություն եմ ունենում, որ այն կլիներ բոլորովին տարբեր, եթե մի անգամ ստիպված լինեիք նկարահանել 60 կամ 90 րոպեանոց ֆիլմ։ Ինձ թվում է, որ այդպիսի ֆիլմերի հետ կապված կլինեին բոլորովին այլ խնդիրներ, որոնք կհանգեցնեին բացարձակապես տարբեր գեղարվեստական կառուցվածքի։ Ես ենթադրում եմ, որ դիստանցիոն մոնտաժի հետ կապված են սահմանափակումներ, որոնք առնչվում են ժամանակին։

Ա. Փելեշյան - Իհարկե, դուք ճիշտ եք։ Ես փորձել եմ դա անել իմ «Մեր դարը» (1982) ֆիլմում, որը տեւում է 50 րոպե։ Ընդ որում` իսկապես պարզվեց, որ այդպիսի տեւողության պայմաններում, իրոք, խիստ դժվար է աշխատել դիստանցիոն մոնտաժի սկզբունքով։ Դիստանցիոն մոնտաժը սեղմում է ամբողջ նյութը։ Այդուհանդերձ, նման հնարավորություններ կան։ Դա վերաբերում է թե 90 րոպեանոց նախագծին, որի վրա ես աշխատում էի այդ մեթոդով, եւ ճիշտ նույն ձեւով` ավելի երկարատեւ ֆիլմի նախագծին, որով զբաղված եմ հիմա։ Ես նույնիսկ այդ ամենը գրանցել եմ թղթի վրա։ Հիմա ինձ մնում է դրա համար գտնել ֆինանսական միջոցներ, գտնել պրոդյուսեր։ Մի գեղեցիկ օր ես անպայման կկարողանամ մի ամբողջ երեկո տեւող կինոնկարի օրինակով ապացուցել, որ դիստանցիոն մոնտաժը գործում է նաեւ զգալիորեն ավելի երկար ժամանակահատվածների ընթացքում։

Կինոյի եւ արվեստի «Սինեմարտ» հանդես, թիվ 3