Գրությամբ վերստեղծվող տեսանելի աշխարհը կազմավորվում է բազմաթիվ հանգամանքների ազդեցության ներքո:[1] Եւ երբ անդրադառնում ենք գրության մեջ դրսեւորվող տեսնելու գործողությանը, ապա ենթադրում ենք որոշ անխուսափելի պարզեցում, անգամ եթե ընդունում ենք ընկալման մեջ տեսողության կենտրոնականությունը: Առավել եւս, չենք փորձում պատասխանելայն հարցին, թե գրությունը ի՞նչ չափով է պատմողի տեսողական փորձառությունը դիտարկելու հնարավորություն ընձեռում:

Ընդունելով, որ տեսնելու հնարավոր եղանակները (եւ այն գրելու, այսինքն՝ գրության մեջ տեսողական որոշ ռազմավարություններ, մեխանիզմներ վերարտադրելու կամ ստեծելու հնարավորությունը) մեծ չափով կախված են բնական կամ սոցիալական միջավայրից, նրա բացությունից ու կապակցվածությունից, այն բանից, թե մերձության ինչ թույլատրելի չափեր կամ հնարավոր տեղաշարժի հետագծեր է տրամադրում միջավայրը, եւ նրա ուրիշ հատկություններից, կփորձենք նկարագրել տեսնելու արարքը իբրեւ միջավայրային-մարմնական գործունեություն:

Մեզ կհետաքրքրի այն, թե ինչպես է առնչվում մարմինը միջավայրին, հարաբերությունների ինչ եղանակներ եւ սահմաններ են հաստատվում, եւ ընկալելու, տեսնելու ինչ մեխանիզմներ է թույլատրում այս կառույցը: Այս առումով է, որ միջավայրի ընկալումը եւ մասնավորապես՝ տեսնելը, մեկնաբանվում է որպես մարմնային գործողություն, մի արարք, որն անբաժանելի է տեսնողի մարմնականությունից, նրա ֆիզիկական ներկայությունից:

Պատմողը կամ նա, ում անունից արվում է պատմությունը, տեսողական արարքի մեջ ներգրավվում է որոշակի եղանակներով: Տեսողությունը վերացական, գրեթե ակամա գործունեություն չէ: Աչքը տեսնում է ոչ միայն այն պատճառով, որ բաց է: Միջավայրը, որտեղ գտնվում է դիտողը, տեսնելու որոշակի հնարավորություններ ու սահմանափակություններ է պարունակում:

Տեղանքում տեղաշարժվելու դիտողի հնարավորությունների կամ դիտման կետի դիրքի ու տեսադաշտի ընդարձակության, տեսնելու համար անհրաժեշտ եւ թույլատրելի հեռավորությունների հետ միասին, այստեղ կարեւոր են նաեւ միջավայրային փոփոխություններն ու իրադարձությունները, լույսի սաստկություը, օդի թափանցիկությունը եւ այլն: Բայց տեսողական ռազմավարությունները միաժամանակ գոյության ռազմավարություններ են, որոնք բնական, բայց նաեւ մշակութային կամ պատմական հանգամանքներով են կոփվում:

Այսինքն՝ եթե տեսնելը կենսական միջավայրով եւ այնտեղ մարդու գործունեության հնարավորություններով է պայմանավորված, ապա միաժամանակ առնչված է աշխարհընկալման ընդհանուր դիրքորոշումներին: Հարկ է նաեւ այս կապակցության մեջ դիտարկել տեսողությունը՝ հասկանալու համար, թե ինչպես է լինում, որ ինչ-որ թելադրանքների ներգործությամբ տեսողական կարողությունները փոխակերպվում են:

Մի շարք բանաստեղծությունների համեմատությունը պարզ է դարձնում է, որ Միսաք Մեծարենցի մոտ տեսնելու-ընկալելու գործունեության կարգավորումը կատարվում է միջավայրի եւ մարմնի փոխկապակցվածության վրա հիմնված եղանակների հաստատման եւ տարածությունը համապատասխան ոլորտների բաժանելու միջոցով: Այս կառույցը օգնում է կազմակերպել տեսողությունը եւ տեսողության հարաբերությունը մյուս զգայարանների հետ: Կառույցը կամ դրա զանցումը թույլ է տալիս փորձարկել, եթե կարելի է այդպես ասել, գոյության տեսողականությունը եւ բնության նյութականությունը իր սահմանների մոտ, երբ բնության շրջապտույտին միախառնվելու մղումը կամ լույսի հետ լինելու ցանկությունը խնդրական է դարձնում պատմողի մարմնացածությունը, ինչպես տեսնելու եւ տեսնվելու ունակությունը:

Տարածության մեջ

Տարածության կամ միջավայրի մեջ տեսնելը անբաժանելի է ընդհանուր ընկալումից, որին մասնակցում են բոլոր զգայարանները, ինչպես մարմինն է ներկա իբրեւ նյութականություն: Ճիշտ է, որ տարածություն բառը կապվում է նյութական աշխարհի տարածականության, նյութի տարածվելու կամ որոշակի տարածության մեջ ձգվածության հատկության հետ: Մյուս կողմից, միջավայր կամ շրջավայր բառերը (վերջինս գործածվում է Մեծարենցի կողմից) ծանրաբեռնված են շրջակա միջավայրի պահպանության մերօրյա շարժումներով ծնված եւ այս դեպքում անցանկալի հարանշանակություններով:

Մեծարենցի գրության շուրջ խորհրդածելիս հարկ է զերծ մնալ նման ընկալումից կամ մեկնաբանություններից: Այստեղ մարդը բնությունից առանձին, մեկուսացված դիտող, իսկ տեսնելը միայն աչքին վերագրվող գործողություն չէ: Այն ինչ երեւում է մարդու աչքին պարզապես պատկեր, «տեսարան» չէ, երբ ենթական որպես հարաբերությունների կենտրոն, առանձնացնում է իրեն շրջակայքից ու առարկաներից, որի դասակարգող հայացքը արձանագրում է տեղանքի տարածական դասավորությունը…

Միջավայրի ընկալումը, օրինակ, անհնարին է առանց լսողության: Առաջնային նշանակություն ունի հպվելու, շոշափելու մարմային ունակությունը, որը միջավայրի ընկալման ժամանակ անբաժանելի է տեսողությունից: Այսպես է գործում շրջավայրի առարկաների հետ մերձության տարածական հարաբերությունը: Ավելի տեղին է, ուրեմն, խոսել տեսնելու եւ առհասարակ ընկալումի մարմնականության մասին:

Որքան էլ ներքին մղումներով համակված՝ իր զուտ նյութականությամբ, թանձրացական գոյությամբ մարմինը պատկանում է նյութական աշխարհին: Ուստի, մարմնային վիճակները հաճախ պայմանավորված են ավելի միջավայրային հոլովույթների սաստկությամբ եւ տեւողությամբ, քան ենթակայի մտադրություններով ու գիտակցական կառավարմամբ: Գրության մեջ մարմինը չի ընկալվում իբրեւ միջավայրից անջատ գոյություն ունեցող ինքնուրույնություն, բայց եւ չկա միջավայր, որը պատկերացվի ինքնին, մարմնային ներկայությունից զերծ. միջավայրը եւ մարմինը անբաժան են:

Ընկալումն իրադարձային է, տեսնելը՝ մասնակցություն: Մարմինն իր վիճակներով, դիրքերով, մղումներով առնչված է որեւէ արարքի կամ գործողության, ներգրավված է իրադարձության մեջ. առավոտյան լույսը բացվում է, երեկոյան լույսը փախչում է, հետմիջօրեին բնությունը բռնված է տապի նոպաներով, կեսօրվա սաստիկ լույսի ու ջերմության կամ գիշերային անդորրի տեւականությունն ինքը դառնում է երազային, ցնորական իրադարձություն…

Միջավայրը կազմավորվում է մերձության հաստատման, հեռավորության հաղթահարման, հաղորդակցության ստեղծման ուղիներով, որ որոշվում են հաղորդակցական կարողություններով, ազդակի ուժգնությամբ եւ ընկալումի հյուսվածքի մեջ դրա կազմավորող մասնակցության վճռականությամբ: Միջավայրի տեղագրությունը միատարր տարածական չէ, տեղերը նույն նշանակությունը չունեն. որոշ տեղեր ավելի հարուստ են ազդակներով, քան ուրիշներ: Հաղորդակցությունը ուղղագիծ չէ եւ դրսեւորվում է տատանումների ու ճոճումների, տարուբերումների, ոլորումների ու փարումների մեջ…

Անհամար թելերից հյուսվում է ընկալումի ցանցը: Իր ներկայությամբ՝ տարվա եղանակի, օրվա ժամի, լույսի ուժգնության եւ այլ հանգամանքների հետ միասին, ընկալողը կազմում է միջավայրի տեղագրությունը: Մարմնից մինչեւ անմարմին միջակայքում խտության տարբեր եղանակներ կան, տարբեր թանձրություն ունեցող մթնոլորտային ձեւավորումներ ու սրանց փոխակերպումներ՝ հոծացումներ ու քայքայումներ, երեւութացում ու անհետացում: Օրվա մեջ նոսրությունից դեպի խտություն եւ հակառակ ուղղությամբ կատարվող փոխակերպումների մեջ բույրերի ամպացումն է, ստվերների մածնումն ու լճացումը, մթության թանձրացումը, ապա՝ հեղուկների գոլորշիացումը, մարմինների հալումը…

Առավոտյան խոնավությունը փոխակերպվում է գոլորշու, մշուշը ցնդում է, օդը դառնում է թափանցիկ: Լուսավորությունն աստիճանաբար հավասարակշռվում է եւ լույսի հետ հայտնվողը գծագրությունները հստակություն են ստանում: Երեկոյան, լուսավորության աստիճանական կորուստի հետ, մթության առջեւ տեղի տալով՝ տարալուծվում են իրերի սահմանագծերը, ինչպես մշուշի մեջ ուրվագծերն են հալվում-քայքայվում… Բնության հավերժական շրջապտույտին մասնակից՝ շարունակվելու, փոխակերպվելու եւ ուրիշ եղանակի, նյութական այլ վիճակի կամ դրանց բազմազանության մեջ տեւելու բնության ունակությունը բանաստեղծը, թվում է, պիտի ուզենար կրկնել:

Էությունը դրսեւորվում է ամեն իրի, յուրաքանչյուր իրադարձության մեջ, եւ ընկալումը ձգտում է ընդգրկել ամեն բան՝ իրերը համակած կրքից, մոլեգին փարումից ու հորդուն կենսական ուժերից մինչեւ ամենանրբին հպումներն ու աննշան զեղումները: Միեւնույն ժամանակ, բնության ընթացքի մեջ ներքաշվելու մղումը տոգորված է տիեզերական զգացողությամբ, հանդարտ ծավալումի ու շրջումների խոշոր ռիթմերով:

Հստակ է նաեւ, որ մարդու ներկայությունը բնության մեջ խորքային է: Բնությունը ընկալվում է հենց որոշ մարդակերպության մեջ, որտեղ տարերքի խստությունը մեղմված է համատիեզերական գթասրտությամբ: Այսպես, աստվածային ողորմածությամբ բարենորոգված աշխարհն անգամ իր նախնականության մեջ ներկայանում է մարդկային բեկվածությամբ: Երբ Մեծարենցն անդրադառնում է բանաստեղծի հայացքի նախնականությանը, ապա հազիվ թե նկատի ունի մարդկային վերագրություններից ազատ բնությունը: Ընդհակառակը, ասես բնությունը օժտվում է մարդկային մասնակցության որոշակի սկզբնական նպատակահարմարությամբ եւ անգամ «առաջին մարդու» հայացքի դեմ հառնում է մարդկանց երկիրը: Թվում է, մարդու բնականության մասին մեծարենցյան կոչն արդեն նախատեսում է բնության մարդկայնությունը:

Ներդրված ոլորտներ

Բնութագրական է բանաստեղծության մեջ վերարտադրվող փորձառության կարճատեւությունը: Կլիմայական միջավայրային կտրուկ փոփոխությունը սովորաբար չի տեղավորվում նույն բանաստեղծության շրջանակում, այլ մտնում է ուրիշ բանաստեղծություն: Բանաստեղծությունները կազմում են շարքեր՝ տարբեր ժամեր կամ վիճակներ նկարագրելու համար, բայց նաեւ դասավորվում են օրվա պտույտի համապատասխանությամբ:

Ընտրված տարածաժամանակային հատվածին՝ մարմնի գտնվելու տեղը, օրվա պահը, տարվա եղանակը (ընկալումի անքակտելիությունը տեղից եւ ժամից), ապրումի եղանակին՝ սպասում, տագնապ, երազում, ինչպես նաեւ շրջավայրում ընթացող իրադարձության եւ այլ հանգամանքների համապատասխան՝ դիտողի մարմինը կարող է ունենալ տարբեր կեցվածքներ: Հիմնական մարմնական կեցվածքներն են. ծնրադիր, քայլող կամ կանգնած, նստած կամ պառկած:

Մարմնի տեղը կարող է լինել սենյակ կամ խուց, պատշգամբ, ծառերի տակ (որոշ դեպքերում տեղը ընդգծվում է հենց վերնագրում. «Աքասիաներու շուքին տակ», «Ուռիներու շուքին տակ», «Առտուան արեւին մէջ», իսկ «Ծիածան»-ի՝ գրաքննության կողմից մերժված սկզբնական անունն էր «Ոսկի արիշին տակ»): Հաղորդակցության ցանկությունը, ներքին վիճակի ընդհանուր կերպը եւ նրբերանգները հարմարեցվում են անմիջական մերձավորության շրջապատի չափերին, այնտեղից դուրս ելնելու կարելիությանը կամ առարկաների, մարմինների հետ հաղորդակցվելու ձեւերին:

Միջավայրի ընկալումը եւ «ներքին» ապրումը կազմակերպվում են ըստ երեք ներդրված ոլորտների. փոքր ոլորտ (ասենք՝ սենյակ կամ «ծառերուն տակ»), միջին ոլորտ («հովիտ») եւ մեծ ոլորտ («իրիկուան ծիրանի լոյսը», «իրիկնալոյսին ծիրանի ծովը»), եւ դրանց միջեւ անցումների: Երկրորդ հերթին՝ այս կառույցը պատմողին թույլ է տալիս մտնել ընդարձակ միջավայրեր, ներգրավվել տիեզերական ամբողջի մեջ: Կա նաեւ ներքին միջավայրը, որը նույնպես տարածականացվում է. մտածմունքը կամ վախը դուրս են բերվում պայմանակն տեղանք կամ որոշակի հետագծով, երթուղով շարժվելու մղում ստանում: Այն կատարելապես հասանելի է դառնում «մեծ ոլորտի» հետ միասին:

Այս տարածական համակարգը, տարածության կազմավորումն ըստ ներդրված ոլորտների, անբացահայտ կերպով գործում է բազմաթիվ բանաստեղծություններում, բայց ուղղակիորեն նկարագրվում է «Տկճորին երգը» արձակ բանաստեղծության մեջ: Կարելի է ենթադրել, թե նման կառուցվածքի հաստատումը հատկապես անհրաժեշտ է դառնում ոչ միայն տիեզերական ամբողջի մեջ մարդուն տեղադրելու եւ տիեզերական զգացողության եղանակավորման համար, այլեւ հենց բանաստեղծական արարքը սահմանելու-ներկայացնելու, բանաստեղծության կամ բանաստեղծի տիեզերական կարգավիճակը հաստատելու համար: Նման բաժանումը, այսպիսով, կապվում է, մի կողմից, ընկալումի, իսկ մյուս կողմից՝ գրելու (թերեւս ավելի ճիշտ՝ երգելու, ասելու) արարքի հետ:

Փոքր ոլորտ եւ մարմնային վիճակներ

Փոքր ոլորտը կամ անմիջական մերձավորության միջավայրը կարող է լինել սենյակ, խուց, եկեղեցի կամ «ծառերուն տակ», որն անվանվում է «շրջափակ» կամ կղզի: Այստեղ գտնվելով է, որ պատմողը դիտելու, սպասելու, երազելու, վերջապես՝ երգելու հնարավորություն է ստանում: Սա մի տարածք է, որի շրջագծի ներսում ձեռք է բերվում ապրումի լրիվություն ու լիություն եւ որը խորին հոգեկանություն է ստանում: Այստեղ է ձեւավորվում դրսի աշխարհի հետ հաղորդակցությունը. կարգավորվում է ազդեցությունը, զսպվում են նուրբ զգայկանության համար չափազանց ուժգին գրգիռները, մեղմվում է դրանց ազդեցությունը, թույլատրվում է տեւական փորձառությամբ ձեւավորել ապա գործի գցել ընկալման մեխանիզմը, հաղորդակցության եղանակները:

Մեծարենցը բնավ չի անդրադառնում մարդու հագուստին: Մինչդեռ խոսում է «կեանքի փաղփուն պատմուճան»-ի մասին, հիշատակվում է քողը կամ վարագույրը: Վարագուրված, պատմուճանված հոգին (լույսով կամ լռությամբ), ամենայն հավանականությամբ, նմանությունն է ծառերի տակ պատսպարված «Ես»-ի: Փոքր միջավայրը կամ շրջափակը մի տեսակ պաշտպանական զրահի դեր է խաղում, բայց նաեւ ընկալման հավելյալ եւ կառավարելի միջոցի է, որի մշտական ներկայությունն ավելի ճկուն է դարձնում հաղորդակցությունը, շփումը դրսի, այլի հետ:

Մեծարենցի մասին իր հուշագրության մեջ Արամ Անտոնեանը պատմում է անհուսալի հիվանդ Մեծարենցի հետ իր մի հանդիպման մասին: Այստեղ մասնավորապես գտնում ենք այսպիսի տողեր, որ ակներեւ են դարձնում «փոքր ոլորտ»-ի պաշտպանող, կարգավորող նշանակությունը եւ որտեղ իմ կողմից ընդգծված հատվածը այդ ոլորտի ճշգրիտ նկարագրության է.

Շրջափակը, այսպիսով, փակում եւ բացում է միաժամանակ՝ դառնալով միջանկյալ տարածք ներքին եւ արտաքին աշխարհների միջեւ, երբեմն կորցնելով իր միջավայրային որոշակիությունը եւ փոխակերպվելով ներքին եւ արտաքին երեւույթների հանդիպման, համադրման վայրի: Այստեղ (օրինակ՝ սենյակում) կարելի է գտնել արտաքուստ անհետացած, ավարտված իրադարձությունների հետքեր, որոնք ներքին ապրումից ստացած նշաններ ունեն իրենց վրա եւ ներքին ու արտաքին տարածությունների միջեւ կայուն զուգակցություններ են առաջացնում:

Այն նշանակված է անցյալի փորձառությամբ, եւ օգնում է, որ, մնալով անկրկնելի, ապրումը կրկնողության շրջագիծ մտնի, իրադարձության մասնակցությունը իր եզակիությամբ հանդերձ՝ ծանոթի, կրկնության հոլովույթի մեջ դրվի՝ ի խնդիր վարժանքի ու կատարելության: Միջանկյալ տարածությունը, միաժամանակ, թույլ է տալիս կուտակել, առավելագույն հագեցածության հասցնել ապրումը, զսպելով հորդումը միչեւ լիություն:

Փոքր ոլորտներից յուրաքանչյուրում՝ եկեղեցու կամարների ներքո, սենյակում կամ ծառերի տակ, պատմողը կարող է հայտնվել որոշակի հոգեմարմնական վիճակում՝ կախված օրվա ժամից, մարմնական կեցվածքից եւ այլ հանգամանքներից: Լուսավոր գիշերվա անդորրությունը հասցնում է ցնորության (սենյակում պառկած), իսկ միջօրեի շոգին դյութիչ աշխարհների ձայները, աղաղակները տանում են «երանաստան» (գետափի ծառերի տակ կիսամրափ): Այգաբացի լույսը ցնծություն է (ծառերի տակ), իրիկվա ժամը՝ անցում ցերեկվա ու գիշերվա միջեւ, երբ լույսը փախչում է, հոգեկան լիություն է (եկեղեցում ծնրադիր, բայց նաեւ ծառերի տակ): Հոգեփոխության բարձրագույն պահին համապատասխանում է խաչանիշ բազուկներով ծնրադիր դիրքը:

Շրջապատը դիտելու-ընկալելու համար առավել հարմարը ծառերի տակ (անշարժ) նստած դիրքն է, որ ուղղակիորեն նշվում կամ գուշակվում է բազմաթիվ բանաստեղծություններում: 

Դեպի վեր

Ծառերի տակ կամ սենյակի ներսում եւ դեպի դուրս՝ դիտումը կարգավորված է, եւ միջին ոլորտի իրադարձությունները տեսնելու համար միանգամայն մատչելի են: Սակայն տեսնելու հնարավորություն ընձեռելով, փոքր ոլորտը միաժամանակ սահմանափակում է տեսադաշտը: Իսկ հնարավո՞ր է տեսնել հովտից դուրս կամ հորիզոնից անդին գտնվողը, մոլորակն ինքը մատչելի՞ է ընկալումին … Այստեղ պետք է հիշել բանաստեղծի ծրագրային ճամփորդությունը դեպի լեռան կատարը.

Մեծարենցի բանաստեղծություններում կարելի է գտնել նաեւ երկնքում հածելու կամ թափառելու, անցնելու կամ դիտելու, դեպի երկինք վերելքի եւ վերադարձի ակնարկներ: Բայց վերելքի ճամփորդությունն ուղղակիորեն նկարագրվում է «Հիւղին գարունը»-ում: Ազատվելով իր շրջափակից, ասես իր վրայից գցելով հագուստը, տեղանքում՝ լույսի մեջ («Առտուան արեւին մէջ» կամ իրիկվա լույսի) անպաշտպան մարմինը հենց հոգին է, աշխարհի առաջ բաց, նշանը դեպի էություն անզուսպ մղումի:

Վերելքը թե՛ փոխաբերություն է հունավորից դեպի անհունը ընթացքի եւ բանաստեղծումի համար, թե՛ տեսողական արարք, առանց որի տեսնողի հայացքից վրիպում են «հորիզոնին սնդուս գիծը» եւ ուրիշ հորիզոններ: Տեսադաշտի ծայրագույն ընդլայնումը կատարվում է մեծ ոլորտի նվաճմամբ: Էության ճանաչումն այստեղ մասամբ դառնում է տեսողական կարողության, տեսադաշտի անսահմանափակության խնդիր:

«Իրիկուան ձայներ»-ում հողմերի հորձանուտի մեջ ծփացող լույսի, ձայնի եւ բույրի թելերից հյուսվում է Երկիրը պարուրող պատմուճանը՝ վերին ծածանումի մեջ տարուբերվող: Քամիների հոսանքով քշված անանուն նվագներ, խրախության աղաղակներ, գեղգեղներ, կորչող-մարող եւ կրկին հայտնվող, նվաղող ու զլող (իրիկվանն են, անուն չունեն)՝ կազմում են մոլորակն ուռկանող ցանցը՝ մեծ ոլորտը: Ավելի մոտ՝ վարը, միջին ոլորտում ձայներն արդեն կապված են իրերին. հովերի սույլն է, ծաղիկների հծծյունը, գետի մրմունջը, ծառերի խարշափը… Ընդհուպ մոտենալով՝ ստվարացած ալիքը բախվում եւ ծփին փրփուրի մեջ ոռոգում-տարալուծում է մարմինը հենց այն պահին, երբ կատարվում է լույսերի փախուստը, նվազումը, հատնումը:

Թերեւս այս եթերային պատմուճանի հյուսվածքներում անհետանալու, փախչող լույսերին հասնելու եւ լույսի մեջ տարալուծվելու տենչը կամ էլ անհասանելի վերեւից դիտելու ցանկությունն է մղում հանձնվելու հոսանքին, ինչպես լեռան կատար բարձրացող արահետին: Մարմնական, զգայական սահմանները հաղթահարելով՝ հիացիկ մարմինը վերանում է, անանուն ձայներով անինքնանում, ուռճանում-տարալուծվում է քամու ու լույսի, ձայնի ու բույրի հոսանքի մեջ: Ակներեւ է գործողության ծիսականությունը, համատարած անօրինակ հրճվանքը՝ մինչեւ «զէնիթ ու նատիր» ծավալվող:

«Առտուան արեւին մէջ» ընկալումի շրջանակի անօրինակ ընդլայնումը ուղեկցվում է պատարագի արարողությամբ.

Տարատեսակ մարմնային վիճակները (եւ ուղեկից լույսը). վերածնվող կամ մանկացող մարմին (գիշերային հոգեփոխության պահ, գիշերվա լույս եւ Աստվածային լույս), երազային մարմին (անցում երանաստան եւ ցերեկվա լույս, ցնորում եւ գիշերվա լույս), իրիկվա մեջ անհետացող մարմին (ձերբազատում մարմնից, հեռացող լույս եւ Էության լույս), մարմնային այլակերպումների մի շղթա են կազմում, որտեղ առավոտվա լույսի կամ լույսի ու քամու իրիկնային ալիքի մեջ ապամարմնացումը մարմնի փոխակերպումներից միայն մեկն է:

Բազմազան է լույսի եւ մարմնի (մարմնականության) հարաբերությունը: Լույսի նկարագրի տարբեր կողմերը կամ տարատեսակներն են արարչական երկնային լույսը, էության լույսը, հոգու լույսը եւ գրեթե մարմնացած, նյութական լույսը՝ պլլվող, ծեփվող: Արեւի արաչականության եւ լույսով էությանն առնչվելու կարելիության հետ միասին, լույսը թափանցիկության, տեսողության պայմանն է, բայց նաեւ ենթակա է մարմնային ընկալման. կարելի է ըմպել բոցը, պարուրվել ու ներծծվել լույսով, վերջապես՝ տարալուծվել լույսի մեջ: Այսպիսով, տեսողության մարմնականության մյուս կողմն էլ այն է, որ տեսողական գերզգայական կարողությունը ձեռք է բերվում՝ անցնելով «միստիք ճամբան»՝ վերելքի եւ զուգընթաց ապամարմնացման միջոցով, որ Մեծարենցի միստիկ փորձառության եզրերից մեկն է կազմում:

Լույսի հետ

Ա. Հայտնվել

Միջավայրը կազմող հիմնական մակերեւույթները կամ նիստերը տանիքներն ու ճամփաներն են, որտեղ էլ կատարվում են միջավայրային փոփոխությունները. հեռացող մշուշի թաց հետքը, ճամփաներից բարձրացող գոլորշին, որոնցով բացվում-ընդլայնվում է տեսարանը: Փոխվում են երանգները, լուսավորությունը, օդի թափանցիկությունը, լույսի ուժգնությունը, մակերեսների գունային ու անդրադարձական հատկությունները… Արարողության հանդիսավորությունը ընդգծվում է ծավալումի հանդարտությամբ, մեծ ոլորտին միտող անշտապ ընթացքով:

Այնուհետեւ՝ տեղափոխություն ավելի մոտ, դեպի որմը: Աճում է ընկալման ուժգնությունը, ավելանում է ձայնը: Հաջորդ երեք տողերում սրնգի մեղեդին, աքլորի ճիչը եւ աղջկա երգը շարունակում են պահել ծավալումի ընթացքը՝ ուղղաձգություն, ծիսական խորհուրդ եւ դյութականություն հաղորդելով: Գործողության մեջ ներգրավվածների համակվածությունն ու մոլեռանդությունը, հմայվածությունն ու կիրքը շեշտվում են անվերջ, անսահման եւ տարփոտ մակդիրներով: Տողերը ցույց են տալիս տեղ. վրա, մոտիկ, դիմաց, մեջ, տակ, քով եւ այնտեղ կատարվող գործողություն: Ամեն բան կատարվում է «հիմա»: Պահի տեղագրություն է՝ այն ամենի, ինչ կա, կատարվում է այդ պահին:

Երկրորդ հնգատողում ընկալումը դառնում է ավելի նրբին ու բազմազան, բայց եւ ավելի տեղային. աղավնիների թռիչքի ծածանքը վաղանցիկ է, հոտաղի ձայնը չունի ինքնամոռացության կամ տարփոտության վերագրություններ: Ծավալուն հպումներին՝ ինչպես մշուշի դիպչելը տանիքին, փոխարինում է հովի հպումը աղբյուրի ծորակին…

Վերջապես՝ իրադարձության բարձրակետը: Դեպի փոքր ոլորտ վայրընթաց շարժումը (մեծ ոլորտը պարագրկել ձգտող հանդիպակաց ծավալումին զուգընթաց) շեշտակի գահավիժումով հանգում է միջավայրի հատակին, խորքին, որտեղ (աղբյուրի մոտ, ծառերի տակ) գտնում է դիտողին: Ընկալումը հասնում է համազգայական ծայրագույն հագեցածության, երբ ավելանում է բույրը:

Կատարվողը լույսի հետ եւ մեջ առավոտի եւ դիտողի հայտնության-երեւանումի իրադարձությունն է, երկուստեք հայտնակերպումը եւ փոխադարձ ճանաչումը՝ տեսնել-տեսնվելը: Լույսի հետ հայտնվելը մասնակցությունն է առավոտվա իրադարձությանը, նաեւ նրբագույն մի ձեւ, որով դիտողը  (եւ պատմողը), իբրեւ առավոտի կողմից տեսնված, իր անմիջական շրջապատով ներառնվում է ընկալման միջավայր եւ գրություն: Պահի խորհուրդը եւ ճանաչումի բացարձակ հրճվանքը արձանագրվում են մարմնական շարժմունքի երկու տարբեր ձեւերով՝ խաչ հանելով եւ ծափ զարկելով: Կարելի է ասել, որ ծափը, հպումը նաեւ հավաստումն է երեւութացած մարմնի նյութականության:

Բ. Անհետանալ

Եթե առաջին տողում անհետանալու ցանկությունն է ձեւակերպվում, ապա վերջին տողերում նշվում է մարմնի տեղը արդեն ծավալված իրիկվա մեջ եւ կրկնվում ցանկությունը: Հույս ունենալը դառնում է հույս, սահմանվում է, նշանակվում սկզբնական մղումով. «յանձնըւիլ նուրբ կածանի մը քըմայքին»: Կածանի քմայքով ծավալվող իրիկունը ցանցվում է մտերմության նշաններով, որ մարմնի ան-հետ-ացման հետքերն են՝ գրությունը կազմող:

Որքան իրական են «Այգային»-ի տանիքներն ու ճամփաները, նույնքան անորոշ է ու աննյութական կածանի հետ բացվող պատկերաշարը: Եթե առաջինը առավոտի իրադարձությունն է, տարածական ծավալումի, հորիզոնական եւ ուղղաձիգ ընդլայնումի շարժումներով, ապա երկրորդին բնորոշ է տեղաշարժի անիրականությունն ու հետագծի կամայականությունը: Իրիկվա ծավալումը չի կատարվում հետեւողականորեն, այլ առանձին տեղերի անկանոն, քմայքոտ հերթականությամբ:

Մարմինը կարող է ինչպես տարալուծվել երկրից վերացող ձայների ու քամու մեջ, այնպես էլ անհետանալ վերացական տեղանքում, տեղերի կամ տեղանունների որոշ պայմանական բազմության մեջ: Այստեղ առկա են միջավայրային բոլորովին տարբեր հարաբերություններ, որ որոշադրվում են աշխարհի հետ ոչ-մարմնական՝ հոգեկան մերձություններով. եղբայրություն, զավակություն, քույրություն, հարազատություն:

Սրանով ընդգծվում է տեսողության եւ հպումի հնարավորությունների կորուստը: Եթե առաջին դեպքում տեսնելու կատարելությունը փոխադարձությամբ էր ձեռք բերվում եւ կարող էր դիտվել որպես լույսի հետ (եւ մեջ) ի հայտ գալ, ապա այստեղ անհետումը ուղեկցվում է տեսողության կորստով: Հայտնվել, նշանակում է տեսնել եւ տեսնվել, մինչդեռ անհետանալը կորցնելն է հպվելու կարողությունն ու տեսողության շնորհքը: Բայց անհետանալու իղձը նաեւ հոգին լռությամբ ու լույսով պարածածկելու եւ էությանը հաղորդակցվելու ցանկությունն է:

1998, 2012

Հետգրություն. բանաստեղծի մարմինը

Մեծարենցի ստեղծագործության հետ կապված իմ նախնական մտահղացումը ոստում (վեբում) հիպերտեքստային միջավայր ստեղծելն էր: Հեշտ է տեսնել, որ նրա բանաստեղծությունների ամբողջական խմբեր իրար կապվում են տարվա նույն եղանակին, օրվա նույն ժամին, բնության նույն երեւույթին, պատմողի նույն տրամադրությանը կամ մարմնական նույն կեցվածքին առնչվածությամբ:

Ավելի ուշադիր ընթերցումը ի հայտ է բերում ավելի նուրբ առնչությունների ամբողջական շարքեր: Ենթադրվում էր, հաշվի առնելով այս բազմաբնույթ զուգորդությունները, հիպերհղումների (link-երի) օգնությամբ իրար կապել Մեծարենցի բանաստեղծությունները՝ օգտագործելով նաեւ պատկերներ ու երաժշտություն, եւ այդպես զետեղել բանաստեղծին, իսկ ավելի ճիշտ՝ բանաստեղծի մարմինը (նախագծի խորագիրը հենց այդ էր՝ «Բանաստեղծի մարմինը») բազմազան կապերի եւ առնչությունների տեխնոլոգիապես նյութականացված բարդ, բազմաճյուղ ցանցի մեջ՝ վերակառուցված որպես զգայությունների, հույզերի, մղումներ, փոխակերպումների (ապա)(վերա) մարմնավորումների իրագործումներ բանաստեղծական տեքստերի հիման վրա:

Այս հոդվածն այդ չիրականացված նախագծից մնացած հետքն է, այն ինչ կարողացա անել՝ գոնե ինչ-որ տեսք հաղորդելով կատարված աշխատանքին, ավելի ճիշտ՝ աշխատանքի այն մասին, որը հնարավոր եղավ վերածել գրության:

Ամեն դեպքում, իմ եզրակացություններից մեկն այն էր, որ Մեծարենցի գրության մեջ վերստին ստեղծվող իրականությունը կամ միջավայրային կառույցը հյուսվում է ըստ որոշակի կանոնների՝ համադրող երանգ, ձայն ու բույր, ներդրված ոլորտների եւ այլ միջոցների օգնությամբ: Համապատասխանաբար, ձեւավորվում են իրականության կառուցման-ներկայացման, եւ այնտեղ մարմնի եւ իր շրջակայքի հարաբերության կազմակերպման եղանակներ, որոնք կարող են սկզբունքներ եւ մեխանիզմներ տրամադրել թվանշային նոր միջավայրերի մշակման համար:

Այս առումով, շատ հետաքրքրական է՝ հետամուտ լիենել մարմնի եւ գրության, մարմնային վիճակի եւ գրությամբ ստեղծվող տարածության, պատկերի եւ նշանի հարաբերությունների պարզաբանմանը: Հարաբերություններ, որ առաջին պլան են մղվում հատկապես բանաստեղծի վերջին շրջանի գործերում: Մեկ ուրիշ նման թեմա են կազմում Մեծարենցի ստեղծագործության մեջ նշմարվող իրարամերժ մղումնեը դեպի երկու բեւեռներ (որոնք ենթադրում են միանգամայն տարբեր մարմնական փորձառություններ)՝ բանաստեղծությունը որպես երգ եւ բանաստեղծությունը որպես գրություն

Հղումներ

1.            Թ. Մ. Ազատեան, Միսաք Մեծարենց, (իր կեանքը), Կ. Պոլիս, 1922:
2.            Միսաք Մեծարենց, Ամբողջական երկեր, Անթիլիաս, 1986: