Լույս է տեսել Հրաչ Բայադյանի նոր գիրքը՝ «Երևակայելով անցյալը. խորհրդահայ արդիականության պատումներ»։ Գրքի համառոտ ամփոփման մեջ ասվում է. «Բազմակի արդիականություններ» հասկացությունը թույլ է տալիս սոցիալիստական շինարարության խորհրդահայ փորձառությունը մեկնաբանել որպես արդիականության մի տեսակ։ Գրքում փորձ չի արվում հիմնավորել «խորհրդահայ արդիականություն» հասկացության ճիշտ կամ սխալ, տեղին կամ անտեղի լինելը, այլ ընդունել արդիականությունը որպես տեսանկյուն, օգտագործել դրանով բացվող տարածությունը՝ դիտարկելու խորհրդահայությունը որպես արդիականության ինչ-որ եղանակի (թեկուզ ձախողված) առնչված հանրություն։ Մի խումբ մշակութային տեքստերի (գրականություն, ֆիլմ, քաղաքային երաժշտական ֆոլկլոր, մշակութային լանդշաֆտ և այլն) քննարկումը թույլ է տալիս տարբեր կողմերից անդրադառնալ այդ հանրության արդիական չափումին, ինչպես նաև հետևել դրա տեղատվությանն ու փոխակերպմանը հետխորհրդային տարիներին։ Գրքի գլուխներից մի քանիսը տպագրվում է առաջին անգամ, իսկ մյուսները, որ հիմնված են նախկինում հրապարակված տեքստերի վրա, որպես կանոն շոշափելիորեն վերանայված և ընդլայնված են։

Գրքի բովանդակության մասին հավելյալ տեղեկություններ կարելի է գտնել այստեղ։

Հրապարակում ենք գրքի գլուխներից մեկը։

Ռաբիզ․ 1960-ականների քաղաքային մշակույթի խորթ զավակը

Խրուշչովյան ազատականացման և դրան հաջորդած շրջանը Խորհրդային Հայաստանի մայրաքաղաք Երևանի համար փոխակերպման ու ընդարձակման տարիներ էին։ (Մայրա)քաղաքային նոր մշակույթի ձևավորման հետ տեղի էր ունենում ինչ-որ իմաստով հակառակ գործընթաց՝ նոր թաղամասերի կառուցում և բնակչության արագ աճ գյուղերից Երևան տեղափոխվողների հաշվին։ Սա մասամբ արդարացվում էր Երևանի արդյունաբերացման կարիքներով։ Եթե 1924-ին հաստատված Երևանի վերակառուցման ու զարգացման գլխավոր հատակագիծը (ճարտարապետ՝ Ալեքսանդր Թամանյան) նախատեսված էր 150 000 բնակչի համար, ապա 1980-ականներին Երևանի բնակչությունը հասել էր մեկ միլիոնի․ հանրապետության բնակչության մոտ մեկ երրորդը։

Քաղաքային նոր մշակույթի առաջացումը նշանակում էր նաև քաղաքի ազգայնացում։ Սա ընդհանուր մշակութային միտում էր գրականության, արվեստի, կինոյի մեջ և այլուր, բայց արտահայտվում էր նաև քաղաքային տարածության վերաիմաստավորման աշխատանքում։ Այդ ընթացքում էր, որ Երևանում հայտնվեց մի քանի խորհրդանշային շինություն՝ ժողովրդական էպոսի գլխավոր հերոսի՝ Սասունցի Դավթի արձանը, Մայր Հայաստան կոթողային արձանը (Ստալինի հանված արձանի պատվանդանին) և Օսմանյան Թուրքիայում հայերի ցեղասպանության զոհերի հուշարձանը։ Նոր ազգային մտավորական խավի ձևավորման հետ, գրականության և մշակութային արտահայտության այլ տիրույթներում կերպարանք էր առնում ազգային նոր պատում։ Այս ժամանակաշրջանը, փոխակերպումների այս ընթացքն ընդունված է անվանել «ազգային զարթոնք»։ Այդուհանդերձ, ազգայնական շրջանակը նեղ էր այդ տարիների մշակութային բազմազանությունն ամփոփելու համար՝ պատրաստ ավելի շուտ ճնշելու, դուրս մղելու, անգամ յուրացնելու, քան հանդուրժելու նորահայտ լուսանցքային ձևերը (ազգագրական երգ ու պարից մինչև ռոք երաժշտություն), որոնց շարքում էլ առաջ է գալիս քաղաքային երաժշտական ֆոլկլորի մի տարատեսակ, կարելի է ասել՝ ենթամշակույթ, որը ստանում է ռաբիզ անունը։ Չկա համաձայնություն ռաբիզի ծագման ու զարգացման փուլերի շուրջ։ Ու թեև վերջին տարիներին հաճախ խոսվում և գրվում է դրա մասին, իրականում այն պատշաճ ձևով ուսումնասիրված չէ, և այս գլխի նպատակներից մեկը հետազոտական մոտեցման փորոշ ուրվագիծ ձևակերպելն է։ Այս առումով հարկ է հաշվի առնել երկու բան. 1960-ականներից ի վեր աստիճանաբար տարածվող ու մասսայականություն վայելող ռաբիզը չպետք է համարվի Երևանի մինչխորհրդային և վաղ խորհրդային շրջանի «արևելյան» ֆոլկլորի շարունակություն կամ պարզ վերապրուկ, ոչ էլ պետք է նույնացվի երաժշտության հետ, որն այսօր կրում է նույն անունը։ Ուրեմն կփորձեմ նկարագրել ռաբիզը որպես խորհրդային երևույթ, որպես սոցիալիստական արդիականացման ընթացքի չնախատեսված և անցանկալի արդյունք, որը, իհարկե, ինչ-որ կարևոր բաներ ստացել է մինչխորհրդային քաղաքային մշակույթի պահպանված ձևերից, բայց իր հիմնական դիմագծերից մի քանիսի համար պարտական է 1960-1970-ականների սոցիալական-մշակութային միտումներին։ Ուրեմն, իմ կարծիքն այն է, որ ռաբիզն առաջ է գալիս և ձևավորվում որպես վաթսունականների արդյունաբերացման և ուրբանացման ալիքի կողմնակի արդյունք, այնուհետև արմատապես փոխակերպվում, այլասերվում է հետխորհրդային ապաարդյունաբերացման, ավելի ընդհանուր առմամբ՝ ապաարդիականացման ընթացքում։

Գաղութային «արևելյանը»

Սկսելու համար ռաբիզի մասին քննարկումը՝ ավելորդ չի լինի հիշել որոշ դասագրքային պատմական տեղեկություններ։ Դարեր շարունակ գտնվելով տարբեր նվաճողների տիրապետության տակ՝ Երևանը բնակեցված է եղել ավելի շատ մուսուլմաններով (թուրքեր, պարսիկներ, քրդեր), քան հայերով։ 1828-ին Արևելյան Հայաստանի՝ Ռուսական կայսրության մեջ մտնելուց հետո էլ, մոտ մեկ դար՝ մինչև Հայաստանի առաջին հանրապետության հիմնումը (1918), իսկ դրանից կարճ ժամանակ անց՝ խորհրդային կարգերի հաստատումը (1920), Երևանը, ենթարկվելով հանդերձ ժողովրդագրական, տնտեսական, քաղաքաշինական շոշափելի փոփոխությունների, հիմնականում մնացել է բազմաէթնիկական «արևելյան քաղաք»՝ ոչ միայն իր ծուռումուռ փողոցներով ու կավաշեն տներով, որ հաճախ հիշատակվում են քաղաքի նկարագրություններում, այլև մշակույթով։ Մշակութային այս իրադրության մասին կարելի է հստակ պատկերացում կազմել 1920-ականների մամուլի, այդ ժամանակաշրջանի մասին պատմող գեղարվեստական գրականության ու հուշագրությունների օգնությամբ, և այս գաղութային ծանր ժառանգությունը քսաներորդ դարի ամբողջ ընթացքում շատ ավելի դիմացկուն և ազդեցիկ գտնվեց (հատկապես երաժշտական ֆոլկլորում), քան կցանկանային շատերը։

Բերում եմ մի հատված արվեստի տեսաբան Վիլհելմ Մաթևոսյանի «Զրույցներ Սարյանի հետ» գրքից։ Զրույցների ժամանակաշրջանը 1960-ականներն են։ Մարտիրոս Սարյանը հիշում է այն մասին, թե 1920-ականներին «ինչպիսի անասելի ծանր գնով ստեղծվեց Կոմիտասի անվան կոնսերվատորիան». «Երաժիշտների, երաժշտական գործիչների շրջաններում շատ լարված և ո՛չ դուրեկան վեճեր էին գնում որոշելու համար, թե երաժշտական ուսուցման գործը և առհասարակ երաժշտական կուլտուրայի տարածումը ո՛ր ուղղությամբ պիտի տարվի։ Կային հետամնաց, ժողովրդի, ժողովրդայնության և ազգայինի անունից կուրծք ծեծող գավառագիտուն դեմագոգներ, որոնք ասում էին, թե մենք, իբր, արևելյան ժողովուրդ ենք, մեր երաժշտությունը արևելյան է, մեր գործիքները արևելյան են, մեր երկրում էլ ժողովրդական իշխանություն է, հետևաբար երաժշտական ուսուցումը, երաժշտական հաստատություններն ու մյուս բոլոր կազմակերպություններն էլ մեզանում գլխավորապես պետք է արևելյան և ոչ թե մեզ խորթ եվրոպական թեքում ու բովանդակություն ունենան»։

Ընդ որում` «արևելյան» տարբերակի կողմնակիցները՝ նրանք, որոնք հայկականը նույնացնում էին արևելյանի հետ, ակնհայտորեն ավելի շատ էին. «Իբրև առաջադիմական գործին դիմադրողներ … նրանց բանակն ավելի մեծ էր, միասնական ու մարտական էր, բազմաթիվ կողմնակիցներ ունեին մտավորական այլ շրջաններում ևս` գրողներ, բանաստեղծներ, պատմաբաններ և այլն… Որ ետ եմ նայում, իսկական ողբերգական վիճակ էր։ Խեղճ Ռոմանոսը հոգեկան անտանելի դրության մեջ էր։ Չէր ուզում և որպես իսկական հայրենասեր չէր էլ կարող մի կողմ քաշվել։ Գիտեր, որ իր պասսիվությունը թևաթափ կանի համախոհներին և, վերջիվերջո, ցավալի հետևանք կունենա։ Այդ բուռն օրերին, անձրևային մի երեկո, համարյա տուրուդմփոցի հասնող վիճաբանություններից մեկի ժամանակ, հիմար ու դեմագոգիկ խոսակցություններից բզկտված Ռոմանոս Մելիքյանը չհամբերեց, մոտեցավ ամբիոնին, բռունցքով ուժեղ խփեց ու բարձրաձայն գոչեց` «կամ Բա՛խ, կամ բարիբա՛խ»։ Միայն այդքանը (բարիբախը հասկացվեց բոլորի կողմից, որովհետև կոմպոզիտորը նկատի ուներ այդ ժամանակ շատ տարածված, աջ ու ձախ երգվող «Այ, բարիբախ» թուրքալեզու պրիմիտիվ մի երգ)։ Գոչեց այդ բառը և դառնացած դուրս եկավ ժողովարանից։ Վերջը, իհարկե, համախոհները, ճշմարտությունը հաղթեցին» (1)։ Արժի ուշադրություն դարձնել այն բանին, թե ինչպես 1920-ականներից մինչև 1960-ականներ կտրուկ ձևով փոխվում են տիրապետող մշակութային նախապատվություններն ու հիմնական արժեքները, որ հետին թվով սահմանվում կամ հաստատվում են. «հայրենասիրություն», «առաջադիմական», «ճշմարտություն»։

Երևանի արևելյան մշակույթի կամ «արևելյան Երևանի» մասին հարուստ ու բազմազան նյութ է տալիս Մկրտիչ Արմենի «Երևան» վեպը (1931թ.), որը 1920-ականների (վերա)կառուցվող Երևանի մասին է (2)։ Սրանք խորհրդային մշակութային հեղափոխության տարիներն էին, երբ բոլշևիկյան կառավարությունը «խորհրդային արևելքում» կատաղի պայքար էր մղում իսլամական կրոնի, սովորույթների, արաբական այբուբենի, կենցաղավարության անընդունելի ձևերի դեմ։ Արևելքի քաղաքակրթման բռնի ձևերի մասին մենք շատ բան իմացանք միայն Խորհրդային միության փլուզումից հետո (3)։ Հանգամանքների բերումով Երևանն այդ տարիներին որոշակիորեն մուսուլմանական քաղաք էր, և վեպում նկարագրված իրադարձությունները, և մասնավորապես՝ կրոնական ու կենցաղային այս շերտի անհետացումը, ավելի հասկանալի են դառնում (կամ առնվազն պետք է քննարկվեն) «արևելքի» դեմ ուղղված կոշտ պայքարի, իսկ ավելի ճիշտ՝ դաժան տեռորի համատեքստում։

Այստեղ ես չեմ անդրադառնա վեպի գլխավոր թեմային՝ Երևանի (վերա)կառուցման քաղաքաշինական ու ճարտարապետական հարցերին։ Նկատեմ միայն, որ այս տեսանկյունից վեպը, իր բոլոր գեղարվեստական արժանիքներով հանդերձ, կարելի է համարել ձախողված։ Գիրքն ավելի շատ վկայում է երիտասարդ գրողի անտեղյակության կամ մակերեսային պատկերացումների մասին ժամանակի ճարտարապետական-քաղաքաշինական իրադրության, գաղափարների ու բանավեճերի վերաբերյալ։ Խորհրդային կոնստրուկտիվիստական շարժումը, եվրոպական ճարտարապետությունը, իսկ ավելի որոշակի՝ Միջազգային ոճը այդքան վերացական ու հեռավոր բաներ չէին, որ կարելի լիներ հանգեցնել ընդամենը «քառակուսու և շրջանակի», իսկ Երևանի վերակառուցումը՝ ինչ-որ հեքիաթային պայքարի «արևելքի» ու «արևմուտքի» միջև. քսանականների վերջին Կորբուզիեի նախագծով Մոսկվայում շենք էր կառուցվում, ճարտարապետության հրատապ խնդիրները հրապարակայնորեն քննարկվում էին (Էլ Լիսիցկի և ուրիշներ), Երևանում հաստատվել էր քաղաքի վերակառուցման գլխավոր պլանը, արդեն ընթացքի մեջ էր Կառավարության շենքի շինարարությունը և այլն, և այլն։

Վեպում նորից ու նորից հնչում է «Ի՞նչ է արևելքը» (որ հաճախ նշանակում է՝ ինչպե՞ս փրկել արևելքը), ըստ ամենայնի, անպատասխան հարցը։ Շարժառիթը, իհարկե, ճարտարապետական է, բայց ճարտարապետի մտորումները շարժվում են ամենատարբեր ուղղություններով՝ դարձյալ վերադառնալով նույն հարցին, ծնելով նոր կռահումներ ու ենթադրություններ։ Մյուս կողմից՝ Արևելքը շարունակ նկարագրվում է առօրյա-կենցաղային մանրամասնից մինչև որոշակի արժեքներով սահմանվող քաղաքակրթություն՝ հաճախ Արևմուտքին հակադրվող։ Այն բազմադեմ է և բազմաշերտ. փողոցներ և դրանց անըմբռնելի լաբիրինթոսներ, տներ՝ արտաքին տեսքով ու ներքին կառուցվածքով, կենցաղի տարրեր, կահկարասի, իրեր, հագուստ, արդուզարդ, արաբատառ գրություններ (ճարտարապետ Բուդաղյանի առաջին սիրո՝ Ասմարի սենյակից մինչև թուրքական գերեզմանոց), անուններ (Ջավադ, Յուսուֆ, Իբրահիմ, Օսման, Աբբաս և այլն), երաժշտություն (շիքյաստի և բայաթի), առօրյա կյանքի պրակտիկաներ, բարքեր ու սովորույթներ (բաղնիք գնալը, չայխանայում աշուղի հեքիաթ լսելը, շուկայում առևտուր անելը) և համապատասխան հաստատություններ, որ նկարագրվում են ազգագրական բծախնդրությամբ. մզկիթ, քարվանսարա, պարսկական գետնափոր բաղնիք, շուկա, չայխանա և այլն։ Ինչ խոսք, սրանք հրաժեշտի տեսարաններ են և կարող են ամփոփվել մի անվան տակ. անհետացող, հեռացող, մեռնող արևելքը, արևելյան Երևանը, քանզի Երևանը վեպում նկարագրվում և փառաբանվում է հենց որպես «հազարամյա արևելյան քաղաք», «արևելքի ասպետները» («էնտուզիաստները») իրենց երգով ու պարով ողբում են հենց արևելյան քաղաքի մահը, որը հեռանում է՝ իր հետ տանելով «Ի՞նչ է արևելքը» հարցի պատասխանը, թողնում «նոր արևելք» կառուցելու հույսը աղոտ և անորոշ։

Կարևոր է ընդգծել, որ, իմ կարծիքով, Երևանի նկարագրության՝ աշուղական շեշտեր կրող, օրիենտալացնող, էկզոտիկականացնող այս ոճը «անմեղ» չէ. «Չոր, անջրդի լեռնաստանի փոշում մեջ ընկած կանաչ ու դեղին զմրո՜ւխտ։ Օազիսի պես մենակ» (էջ 64), «Սիրելի, հազարամյա Երևան … արևելյան մի հակինթ» (էջ 65), «Մեռնում է հին, դարավոր Երևանը» (էջ 68), «Իսկ ո՞ւր են նրանք, Հաֆիզ-Զադեի ունկնդիրները, Ալաքպեր Հասան-օղլու հաճախորդները, Զուբեիդայի երկրպագուները …» (էջ 128) և այլն։ Մի խորին իմաստով՝ արևելքը հավերժական է, ամբողջական, անսպառ ու անվերջ, անկասելի ու մոգական, ինչպես հասունացած խաղողի հյութի՝ դեպի քաղաք հոսող գետը, ինչպես Երևանի վրայով անցնող ուղտերի քարավանը կամ Արշակ Բուդաղյանի սերը Ասմարի՝ այդ անժամանակ, մշտադալար գեղեցկուհու նկատմամբ, որը հենց Արևելքի մարմնացումն է։ Հատկապես ուղտերի քարավանի նկարագրության մեջ («Գիշերը Երևանի վրայով քարավան անցավ» (էջ 95) այս բանը հաղորդվում է քարավանի ընթացքի ծիսական խորհրդավորությամբ, պատումի էպիկական ու հանդիսավոր ռիթմով։ Կրկնում եմ, Երևանը ջանադրաբար արևելականացնող և միաժամանակ Արևելքը էսենցիալացնող այս ոճը «անմեղ» չէ, և վեպի հղացման խնդրահարույց կետերից մեկը, կարծում եմ, հենց սա է՝ շատ նման նրան, ինչ Ռոլան Բարտն անվանում է «պատմության բնականացում»։

Սարյանի հետ զրույցում նույնպես պարզ չի դառնում, թե ինչու պետք է քսանականներին Երևանում թրքալեզու երգն այդքան տարածված լիներ. վաթսունականներին էլ ընդունված չէր խոսել նման բաների մասին։ Թե Սարյանի պատմության մեջ, թե Մկրտիչ Արմենի վեպում Երևանը արևելյան է, մի դեպքում՝ բացասական, մյուսում՝ դրական գնահատմամբ, մերժվող կամ հեռացող, բայց երկու դեպքում էլ չի քննարկվում, թե ինչու։ Ուրեմն, ի՞նչ է «արևելյան Երևանը», ինչո՞ւ և ինչպե՞ս է այն արևելյան, ի՞նչ հանգամանքների բերումով։ Երևանը մի՞շտ է եղել արևելյան։ Հավանաբար, այո՛, եթե խոսքը կլիմայի, կիզիչ արևի ու անապատային տեղանքի մասին է։ Ո՛չ, եթե խոսքը մզկիթի ու թուրքական գերեզմանոցի, չայխանայի, պարսկական բաղնիքի ու սևաչյա թրքուհիների մասին է։ Ինչո՞ւ պատմությունը հայտնվում է միայն այն ժամանակ, երբ արևելքը մեռնում, հեռանում է (սոցիալիստական շինարարության պատմությունը), իսկ դրանից առաջ միայն «հավերժական արևելք» է։ Մինչդեռ այստեղ նույնպես պատմությունը կարևոր է, և դա գաղութատիրության պատմություն է, որ հիշեցնում է՝ այս արևելքը, այս սիրելի արևելյան Երևանը գաղութային տիրապետության արդյունք է, և այստեղ կարող ենք միայն արձանագրել գրողի ակնհայտ կանխակալ վերաբերմունքը կամ ևս մեկ ձախողում։

Ինչպես և Սարյանի հուշերի դեպքում, որտեղ նկարագրության տոնն ու գնահատման չափանիշները թելադրված են վաթսունականներից (երբ հարաբերությունները հետամնացի ու առաջադիմականի, արևելքի ու արևմուտքի միջև, ինչպես կարող էր թվալ, ընդմիշտ պարզված, վերջնականապես հաստատված են), «Երևան» վեպը նույնպես, թեև այլ կերպ, գնահատվել է նույն դիրքից։ Այն դուրս է մնացել Մկրտիչ Արմենի երկերի ժողովածուից, որի հրատարակությունը սկսվեց 1960-ականների երկրորդ կեսին. անբեկանելի գնահատական ստեղծագործական «մոլորություններին»՝ այս անգամ արդեն ոչ թե ստալինյան, այլ ազգային ատյանից։ Սրանք նոր ազգային գաղափարաբանության ձևավորման, Եղեռնի ճանաչման համար մղվող պայքարի տարիներն էին (հիշենք, օրինակ, Մահարու «Այրվող այգեստաններ» վեպի շուրջ ծավալված սկանդալային պատմությունը), և արևելյան-մուսուլմանական Երևանի փառաբանությունը, ինչպես նաև՝ իրականում կանխակալ «ինտերնացիոնալիզմը» հազիվ թե «բնական» և ընդունելի համարվեին։ Կարծեմ, վեպում ոչ մի անգամ չի օգտագործվում «ազգային» բառը, մինչդեռ վեպը գրելու շրջանում հեղափոխական արվեստի համար հնչող ֆանֆարները դեռ ամբողջովին չէի խլացրել «ազգային ոճի» շուրջ քննարկումները (գեղանկարչության ու ճարտարապետության մեջ)։ Փոխարենը վեպում գտնում ենք անվերջորեն ձգվող պարզունակ դատողություններ «արևելյանի» ու «արևմտյանի» մասին։ Այսպիսով, խորհրդային տիրապետությունն օգնում է, իսկ ավելի ճիշտ՝ հարկադրում է որքան կարելի է մի կողմ վանել նախորդ դարերի իսլամական գաղութային մշակութային ժառանգությունը, որը գրողին պատկերանում է որպես բուն երևանյան։

Ժողովրդական երաժշտության նոր կյանքը

Մինչդեռ արևելահայ աշխարհիկ մտավորականությունը 19-րդ դարում, արձագանքելով Լուսավորության, ռոմանտիզմի գաղափարներին, Ռուսական կայսրության մշակութային կենտրոններում՝ Պետերբուրգում, Մոսկվայում, Թիֆլիսում, մշակել էր հայկականության նոր, արդիական հղացում և ազգային գաղափարաբանություն։ Տասնամյակների ընթացքում ստեղծված այս գիտելիքին ու փորձառությանը հասու, արդիական երկիր կառուցելու ցանկությամբ 1920-ականներին Եվրոպայից ու Ռուսաստանից Երևան եկան մեծ թվով մտավորականներ ու մասնագետներ, որոնք, չնայած ծանր տնտեսական և անբարենպաստ մշակութային պայմաններին, լծվեցին ճարտարապետության, գեղանկարչության, դասական երաժշտության և արվեստի ու մշակութային գործունեության այլ ձևերի հաստատութենացման (ինստիտուցիոնալացման) և զարգացման ծրագրերի իրականացմանը։

Սակայն նույնիսկ խորհրդային հետևողական մշակութային քաղաքականությունն ու մտավորական վերնախավի ջանքերը բավարար չէին, որպեսզի «արևելյան» բառով բնորոշվող քաղաքային մշակույթն անհետանար մի քանի տասնամյակում։ Բառը չակերտների մեջ եմ դնում, որպեսզի ընդգծեմ, որ «արևելյան»-ի իմաստն այստեղ արդյունք է արդիականացման ուղին բռնած Խորհրդային Հայաստանի մայրաքաղաքի հետ համեմատության և նկարագրական լինելուց ավելի ունի բացասական, եթե ոչ՝ արհամարհական հարանշանակություն, իսկ ռաբիզի դեպքում առաջին հերթին նշանակում է արևելյան ոճի զարդարանքներով հագեցված երգն ու նվագը։ (Նկատենք, օրինակ, որ վերը հիշատակված Երևանի գլխավոր հատակագիծը ոգեշնչված էր, մասնավորապես, անգլիացի ճարտարապետ Է. Հովարդի «քաղաք-պարտեզի» գաղափարով։) Ստորև կփորձեմ ցույց տալ խորհրդային մշակութային քաղաքականության և սոցիալական փոխակերպումների կազմավորիչ դերը ռաբիզի առաջացման գործում։

Ժողովրդական երաժշտության և քաղաքային ֆոլկլորի համար վճռական տեղաշարժեր կատարվեցին ստալինյան շրջանում։ Ընդհանրապես 1930-ականները կարելի է բնորոշել «ազգային» ավանդության վերադարձով սոցիալիստական արդիականություն։ Աճեց ուշադրությունը ֆոլկլորի նկատմամբ։ Հրապարակվում էին տարբեր ազգերի անցյալից վերցված ավանդական պատմություններ, կազմակերպվում մշակութային տասնօրյակներ ու ցուցադրություններ։ Բայց սրանք ոչ թե վերագտնված իսկական (աուտենտիկ) ավանդույթներ էին, այլ ավանդույթներ, որ հորինվում էին պետության նախաձեռնությամբ և ազգային էլիտաների խանդավառ մասնակցությամբ (4)։ Սա թույլ էր տալիս հոդավորել (արտիկուլացնել) հավաքականության արդիական ձևեր` վերակառուցելով և հորինելով ավանդույթներ, որտեղ ազգը լեգիտիմություն էր ստանում որպես սոցիալիստական շինարարության մետապատումի մաս կազմող ազգային պատումի կրողը։

Այդ շրջանում ազգերի սոցիալիստական զարգացման դիսկուրսի ներսում ի հայտ եկած ավանդույթի օրինակ են ժողգործիքների անսամբլները, այդ անսամբլներով ժողովրդական և աշուղական երգերի կատարման՝ երեսունականներից ի վեր հաստատված, տիրապետող ոճը։ Արևմտյան նվագախմբի նմանությամբ կառուցված արևելյան (ժողովրդական) գործիքների, անսամբլի միջոցով այս երաժշտությունը ասես «բարձրացվում էր» դեպի երաժշտության արևմտյան մոդելը։ ժողգործիքների առաջին անսամբլը Հայաստանում ստեղծվել է 1926-ին։ Անսամբլը երկար տարիներ ղեկավարել է Արամ Մերանգուլյանը, որի մահից հետո (1967) այն կրում է նրա անունը (5)։

1930-ականների խորհրդային հանրամատչելի երաժշտությունն աչքի էր ընկնում բազմազանությամբ, բայց ի տարբերություն քսանականների, «դա մանրակրկիտ ձևով վերահսկվող բազմազանություն էր և չէր նշանակում ոճի և ձևի ազատություն»։ Այս բազմազանության կենտրոնում ստալինյան «զանգվածային» երգն էր, որ լայնորեն տարածվում էր նաև ֆիլմերի միջոցով («Վոլգա-Վոլգա», «Կրկես» և այլն)։ Այն «ձգտում էր հաստատել սոցիալիստական շինարարության նոր դարաշրջանի երջանկությունն ու ոգևորությունը լավատեսական, մարդկային և դրական խոսքերով ու մատչելի երաժշտությամբ» (6)։ Մշակութային հեղափոխությունն այլևս անցյալում էր, ջազն արդեն բարեհաջող ձևով խորհրդայնացվել և վնասազերծվել էր, ժողովրդական երաժշտությունը նորից հարգանք էր վայելում։ Տասնամյակի վերջում բոլոր հանրապետություններում կային ժողովրդական երաժշտության անսամբլներ, մի քանիսում՝ նաև էստրադային նվագախմբեր։

Ամերիկացի հետազոտող Էնդի Ներսեսյանը պնդում է, որ խորհրդային մշակութային քաղաքականությունը շատ ավելի մեծ ազդեցություն ունեցել է ժողովրդական երաժշտության, քան երաժշտության այլ ժանրերի վրա։ Այդ ազդեցությունը նա նկարագրում է մի քանի փոխկապակցված գործընթացի միջոցով՝ որպես ժողովրդական երաժշտության ու դրա կատարման «հաստատութենացում» (ինստիտուցիոնալացում), «պրոֆեսիոնալացում», «ստանդարտացում» և «անսամբլայնացում»։ Սա մասնավորապես նշանակում էր անցում սիրողական խմբերից պրոֆեսիոնալ անսամբլների, և ժողգործիքների անսամբլների ստեղծումն էր, որ փոխում էր ժողովրդական երաժշտության կատարման և ունկնդրման պրակտիկաներին առնչվող ամեն ինչ։ Այս բարդ ընթացքը նշանակում էր ժողովրդական երաժշտության մոդելավորում դասական երաժշտության ավելի զարգացած նմուշի հիման վրա և պահանջում էր մասնագիտական կրթություն ստացած, գրագետ երաժիշտներ, գործիքների վերակառուցում ու կարողությունների կատարելագործում ըստ արևմտյան մոդելի (մասնավորապես՝ հասնելու համար տարբեր գործիքների համատեղելիության) և այլն (7)։ Փոխվում է երաժշտության կատարման և ունկնդրման համատեքստը։ Ժողովրդական երաժշտությունը գյուղական միջավայրից տեղափոխվում է քաղաք, այն կատարվում է ձայնագրման ստուդիաներում ու համերգային դահլիճներում, հնչում ռադիոյով, իսկ ավելի ուշ՝ նաև հեռուստատեսությամբ, այլ ոչ թե տոների, հարսանիքի ու թաղման ժամանակ։ Այս երաժշտությունն ունի բարձր որակ և շատ մեծ լսարան (8)։

Ի վերջո ի՞նչ էր սա՝ ժողովրդական երաժշտության դասականացո՞ւմ, ըստ էության՝ արևմտականացո՞ւմ, թե՞ ժողովրդականի կատարելագործում ու առաջադիմություն։ Այս հարցում կարծիքները տարբերվում են, նշում է երաժշտագետը, բայց փաստ է, որ ստալինյան մշակութային քաղաքականության այս հետևանքները մինչև օրս սիրվում և փառաբանվում են որպես ազգային նվաճում։ Այսպիսով, ընդգծում է Ներսեսյանը, 1930-ականներին Խորհրդային միությունում ինքնին հասկանալի էր համարվում ազգային ոճի և տեխնիկաների գոյությունը ժողովրդական երաժշտության մեջ։ Այնուհետև հիշեցնելով, որ հաստատութենացումն ու ստանդարտացումը այն գործոնների թվում են, որոնց օգնությամբ տեսաբանները փորձում են բացատրել ազգերի և ազգային վերաբերմունքի առաջացումը, Ներսեսյանը հարցնում է, թե արդյոք խորհրդային մշակութային քաղաքականությունը, մերժելով հանդերձ ազգայնականությունը, վճռական դեր խաղա՞ց «երաժշտական իմաստով ազգային վերաբերմունքի առաջացման համար»՝ այդպիսով նպաստելով խորհրդահայ ազգայնականության առաջացմանը, և եթե այո, ապա որքանո՞վ էր դա նախատեսված և որքանով՝ գործնական նպատակահարմարության ու պատահական հանգամանքների հետևանք։

Երաժշտական պրակտիկաների ստանդարտացման ընթացքի գլխավոր դեմքը, ինչպես նկատում է Ներսեսյանը, նվագախմբի ղեկավարն էր, որը նաև կատարում էր գործիքավորման աշխատանքը (ռուսերեն բառով ասած՝ «արանժիրովկան»)։ Դաշնավորումը (հարմոնիզացիա) ոչ միայն աղճատում էր երգի միաձայն մեղեդային գիծը, այլև ջնջում տեղական երաժշտական առանձնահատկությունները (եղանակ, ռիթմ և այլն), ազգագրական ամբողջ բազմազանությունը հանուն մեկ ընդհանուր ոճի, որը կարող էր համարվել և համարվեց «ազգային»։ Նա եզրակացնում է, որ ժողովրդական երաժշտության տեղական ձևերի անսամբլայնացումը «ավելի շուտ հանգեցնում էր հարաճուն ստանդարտացման, քան երաժշտական բարբառների պահպանման։ Ուստի ղեկավար-գործիքավորողի մշակույթի գոյությունը պետք է դիտվի որպես Հայաստանում երաժշտական ստանդարտացման առաջնային գործոն» (9)։ Այսպիսով, խորհրդահայ ժողովրդական երաժշտությունը, թվում է, մի գործընթացի արդյունք է, որը պարադոքսային ձևով միատեղում է արևմտականացումը (դասական մոդելը), խորհրդայնացումը (ստանդարտացումը) և ազգայնացումը (երաժշտական բարբառների ջնջումը)։

Նշենք, որ թուրքականից, արաբականից ու պարսկականից տարբեր, հին և օրիգինալ հայկական ժողովրդական երաժշտության «հայտնաբերումը» տեղի է ունեցել դեռ 19-րդ դարում մի խումբ էթնոերաժշտագետների ջանքերով, որոնք հավաքեցին ու մշակեցին, կատարեցին ու տարածեցին ժողովրդական երգը։ Ներսեսյանը նկատում է, որ 19-րդ դարի երկրորդ կեսին երաժշտության նկատմամբ վերաբերմունքը հայության շրջանում ձևավորվում է ազգայնական գաղափարաբանության ուժեղ ազդեցության տակ՝ առաջ բերելով «հակումը՝ գնահատելու և ընկալելու երաժշտական աշխատանքը ազգային շրջանակում»։ Մինչդեռ, շարունակում է նա, ժողովրդական երգեր հավաքող-գրառողները արևմտյան տիպի կրթություն ստացած և համապատասխան միջոցներ օգտագործող երաժիշտներ էին, որոնց աշխատանքը՝ դաշնավորում, ադապտացում, անխուսափելիորեն բանահյուսական նյութի` գուցե նվազագույն, բայց փոխակերպում էր, արևմտականացում (10)։ Ուրեմն, ժողովրդական երաժշտության նկատմամբ ազգային և խորհրդային մոտեցումները բավական նման էին, այն տարբերությամբ, որ խորհրդային նախագծում «Այս բոլոր «ազգայինները»՝ ազգային երաժշտությունը, ազգային անսամբլները, ազգային դպրոցները, պետք է վերջին հաշվով ի մի գային որպես մեկ խորհրդային երաժշտություն» (11)։

Ռաբիզը՝ հին և արդիական

Ամենայն հավանականությամբ «ռաբիզ» բառը գալիս է ռուսերեն РАБИС (РАБотники ИСкусства) հապավումից՝ առաջ եկած 1919-ին որպես արվեստի տիրույթի աշխատողների արհմիության անվանում։ Ժամանակի ընթացքում այս հապավումը, մի քիչ փոխվելով, վերագրվում է ֆոլկլորային երգի որոշակի տեսակի, և հիմնականում «ռաբիզ»-ի այդ իմաստն էլ կքննարկվի այստեղ, թեև ամբողջովին չեմ շրջանցի բառի սոցիալական և մշակութային իմաստները։ Ըստ երևույթին՝ անվան բացասական հարանշանակությունը ձևավորվել է աստիճանաբար, երբ այդ երաժշտությունը ձեռք է բերել մշակութային և սոցիալական կարևորություն, դարձել հանրային քննարկումների առարկա։ Լինելով հանդերձ մասսայական Հայաստանի բնակչության շրջանում՝ ռաբիզը մուտք չուներ համերգասրահներ ու զանգվածային տեղեկատվամիջոցներ՝ ռադիո և հեռուստատեսություն, և անմիջական ունկնդրության համար մատչելի էր միայն որոշ ռեստորաններում, բայց հիմնականում տարածվում էր տնայնագործ արտադրության փափուկ ձայնապնակների միջոցով (12)։ Այնուհետև, նվագարկիչների ու մագնիտոֆոնների մատչելիության շնորհիվ, 1970-ականներին արմատական փոփոխություններ կատարվեցին երաժշտության տարածման և սպառման ձևերի մեջ, և դա վերաբերում էր նաև ռաբիզին։

Ռաբիզ բառի ավելի ընդարձակ իմաստը վերաբերում էր որոշակի մշակույթի, կենսակերպի՝ հիմնականում երիտասարդական. լեզու, շարժուձև, հագուստ-կապուստ, արժեքներ, որոնց հետևում աղոտ ուրվագծվում էր որոշ սոցիալական խավ։ Կարծում եմ, որ այս հանգամանքը թույլ է տալիս խոսել այն տարիներին գոյություն առած որոշակի ենթամշակույթի մասին, որը գրեթե բացառապես այրական էր, և ռաբիզ երաժիշտներն էլ տղամարդիկ էին։ Այս բանն ընդգծում եմ, քանի որ հանրամատչելի երաժշտության պաշտոնական ձևերում (ժողովրդական, աշուղական, էստրադային) շատ էին կանայք։ Ասել ինչ-որ մեկի մասին, թե նա ռաբիզ է, կնշանակեր ակնարկել, որ նա ժամանակակից չէ, հետամնաց և անճաշակ է։ Կամ կարելի է ռաբիզը բնորոշել որպես գավառացի (գեղցի)՝ ի հակադրություն քաղաքացու (երևանցու), թեև հակադրությունն ավելի շուտ հենց քաղաքի կենտրոնի և նրա արվարձանների միջև էր։ Առաջինը բուռն արդիականացման և նոր քաղաքային (և ազգային) մշակույթի ձևավորման բուն տեղն էր, երկրորդում հիմնականում ապրում էին երեկվա գյուղացիները։

Քանի որ Խորհրդային միության մեջ ռաբիզի նման լուսանցքային ձևերին բնականաբար տրված չէր ինքն իրեն ներկայացնելու, իր մասին սեփական պատմություն պատմելու, եթե նման պատմություն առհասարակ հնարավոր էր պատկերացնել, ապա ռաբիզի մասին կարելի էր իմանալ միայն ուրիշներից, առաջին հերթին` մտավորականությունից, այն էլ՝ միայն մերժողական, արհամարհական կարծիք (եթե նույնիսկ իրենց մտքում նրանք այլ բան էին մտածում) (13)։ Ըստ այդմ՝ ռաբիզը ցածր, հետամնաց, մի բառով ասած՝ «արևելյան» երաժշտություն էր, թեև կտեսնենք, որ իրականում ռաբիզը պահպանողականի ու արդիականի տարօրինակ խառնուրդ էր։

Հասկանալի է, և իմ անձնական փորձառությունն ու զգացողությունները միայն հաստատում են այդ բանը, որ գուսանական և ժողովրդական մշակույթի նմանօրինակ արդիականացումը կարող էր և ինչ-որ չափով հեռացնել, օտարացնել այդ մշակույթը զանգվածներից։ Իմ ենթադրությունն այն է, որ ռաբիզը կարող էր լցնել ժողովրդականի արդիականացմամբ և ամենայն «արևելյան»-ի ճնշմամբ ու դուրս մղմամբ առաջ եկած դատարկ խորշը՝ բավարարելով լսարանի՝ ժողովրդական, աշուղական, ինչպես նաև հայկական ու խորհրդային պոպուլյար երաժշտությամբ չբավարարվող կարիքները։ Չպետք է մոռանալ նաև երաժիշտների մասին, որոնք ռաբիզի մեջ գտնում էին բարեկրթված, կատարելագործված ժողովրդական երաժշտության մեջ պակասող կամ երկրորդ պլան մղված բաներ՝ սիրողական անմիջականությունը, ինքնաբուխ կատարման հնարավորությունը, վերջապես՝ զանգվածների սերը վայելող «արևելյանը»։ Կարծում եմ, սխալ չի լինի ենթադրել, որ ռաբիզը կատարելագործված-ստանդարտացված ժողովրդականից, այն է՝ ազգայինից (որ առաջ էր եկել երաժշտական բարբառների բազմազանության հաղթահարմամբ և, մյուս կողմից, «արևելյան» երաժշտական ժառանգության բեռի թոթափմամբ), ինչպես նաև հանրամատչելի երաժշտության մյուս ձևերից, այդ թվում՝ աշուղականից, հեռանում էր առավելապես դեպի տարածաշրջանային «արևելյանը», իսկ նույն տարիների մյուս հայտնությունը՝ ազգագրական երգը (Հայրիկ Մուրադյան և ուրիշներ) ձգտում էր խուսափել անսամբլային կատարմանն առնչվող բոլոր պրակտիկաներից և վերագտնել ժողովրդական երաժշտության կորսված տեղային լեզուները։ Եթե այդպես է, ապա առաջինը կարելի է համարել սոցիալական, իսկ երկրորդը՝ էթնիկական բնույթի հակադրություն, դիմադրություն նորմալացված ժողովրդական ու գուսանական երաժշտությանը։

Այնուհետև, կարելի է հարցնել, թե ո՞րն էր ռաբիզի լսարանը խավի, տարիքի, սեռի առումով, և իրականում ի՞նչ չափի էր հասնում նրա մասսայականությունը։ Թեև այս բաների մասին այժմ հիմնականում կարելի է միայն ենթադրություններ անել, այդուհանդերձ, այդ հարցերի պատասխանները պետք է փնտրել Խորհրդային Հայաստանում և մասնավորապես Երևանում կատարված սրընթաց ժողովրդագրական փոփոխությունների մեջ՝ վաթսունականներին նոր թափ առած արդյունաբերացման և ուրբանացման ընթացքում, երբ Երևանի բնակչությունը բազմապատկվեց և գյուղական բնակչության հաշվին ձևավորվեց քաղաքային նոր ընդարձակ դաս՝ բանվորությունը։ Կարծում եմ, որ առաջին հերթին հենց գյուղից, ավանդական գյուղական միջավայրից պոկված և քաղաք քշված այս խավի` ուրբանացվող գյուղացիության մշակույթն էր ռաբիզը, կամ նրանք էին այդ` ըստ էության քաղաքային մշակույթի հիմնական սպառողները։ Կամ մեկ այլ ձևով ասած՝ առաջին հերթին հենց նրանց փորձառության, նրանց սոցիալականացման ընթացքի արտացոլումն ու մասնակիցն էր և նրանց չբարեկրթված ճաշակն էր բավարարելու ռաբիզը։ Այսպիսով, հետստալինյան ազատականացման շրջանում, թեև պաշտոնապես մերժված, ռաբիզը՝ որպես աստիճանաբար ընդլայնվող լսարանի մշակութային կարիքները բավարարող երաժշտություն, վայելում էր իր լուսանցքային գոյությունը։ Այն վկայում էր և սոցիալիստական, և ազգայնական գաղափարաբանությունների, և մշակութային քաղաքականության կողմից անտեսված մարդկանց ընդարձակ զանգվածի գոյության մասին։ Վերջապես, ինչպես վերն ակնարկվեց, ռաբիզը բանահյուսական մշակույթ չէր ծանոթ իմաստով, տարբեր էր քաղաքային ֆոլկլորի հին ձևերից։ Մի կողմից`այն ի ցույց էր դնում ավանդական մշակույթի՝ արդիականացման (խորհրդայնացման և ազգայնացման) տիրապետող ձևերի դեմ ուղղված դիմադրության նշաններ, մյուս կողմից՝ պարունակում էր նորահայտ ենթամշակույթի տարրեր, որին խորթ չէին արդիական միջոցներ և ոճեր (14)։ Այս իմաստով ռաբիզի առանձնահատկություններից մեկը երգերի լեզուն է, որը, չլինելով գեղջկական, թվում է, պետք է լիներ քաղաքային ժարգոնը (և միգուցե սա կլիներ դիմադրության ևս մեկ արտահայտություն), բայց իրականում գրեթե մաքուր գրական հայերենն էր։ Այս ընտրությունը հասկանալի է դառնում, երբ ուշադրություն ենք դարձնում երգերի թեմաներին ու սյուժեներին, որոնք ավելի մոտ էին քաղաքային ռոմանսին և անհնարին ժողովրդական ու աշուղական երգերի համար, և որոնց համար անհրաժեշտ լեզուն և հռետորական ձևերը կարելի էր գտնել միայն գրական լեզվի մեջ։ Հայտնի են նաև հայ բանաստեղծների խոսքերով ռաբիզ երգեր։

Մյուսը գործիքներն էին, որոնցով կատարվում էր այդ երաժշտությունը. ակորդեոն և կլառնետ, ավելի ուշ` ջութակ, բայց ոչ` ազգային գործիքներ (բացառությամբ դհոլի), թեև դուդուկը կարող էր օգտագործվել նվագակցության համար։ Դրանք եվրոպական գործիքներ էին, որոնք արդեն մի քանի տասնամյակ երաժիշտներին ծանոթ էին և մատչելի էստրադային նվագախմբերից։ Ինչպե՞ս բացատրել գործիքների նման ընտրությունը։ Իմ կարծիքով՝ համոզիչ գործոններ կարելի է համարել. ա) ռաբիզի՝ նոր քաղաքային մշակույթ լինելու ձգտումը արդիականացող հասարակության մեջ, բ) այս գործիքների ավելի մեծ կատարողական հնարավորությունները (ճիշտ ինչպես գրական հայերենի դեպքում), որ թե թույլ էին տալիս երաժշտին ցուցադրելու սեփական ունակությունները, թե ավելի մեծ տեղ թողնում նրա ոճավորված ինքնաարտահայտության և լսարանի ակնկալիքները բավարարելու համար։

Սերը՝ հատկապես անպատասխան կամ դժբախտ սերը, ռաբիզի հիմնական թեմաներից մեկն է, եթե ոչ՝ հիմնականը. ցավ, տառապանք, տխրություն և այլն՝ հիմնականում մտացածին ու ստերեոտիպային պատումով ու թեմաներով, կրկնվող դարձվածքներով ու հռետորական հնարքներով, պարզունակ խոսքերով։ Երգեր, որոնք այլաբանորեն թերևս պատմում էին բաների մասին, որոնք ընդունված չէր քննարկել սոցիալիզմ կառուցող երկրում, արևելահայ «ազգային զարթոնքի» տարիներին. սոցիալիստական արդիականացման բերած ընդհանուր նեղությունը, սոցիալական և մշակութային արմատական տեղաշարժերի ծանր մարդկային հետևանքները։

Ամփոփում

Այսօր ռաբիզին կարող ենք մոտենալ որպես ոչ միայն ամեն ինչ պլանավորող խորհրդային երկրում ի հայտ եկած չնախատեսված և անհարմար մշակութային գոյացության, այլև նույն տարիներին կատարված ընդարձակ տարածաշրջանային տեղաշարժերի մի բնութագրական մասի, թեև քիչ բան է հայտնի խորհրդային տարբեր հանրապետություններում, Արևելյան Եվրոպայի տարբեր երկրներում միաժամանակ ընթացքի մեջ գտնվող մշակութային զարգացումների միջև գոյություն ունեցած կապերի ու առնչությունների մասին (թեմա, որ լայնորեն քննարկվեց առաջին ծանոթագրության մեջ հիշատակված միջազգային գիտաժողովում)։ Բայց առայժմ ամփոփեմ՝ պատասխանելով հետևյալ հարցին. իսկ ի՞նչ պատահեց այս երաժշտությանը հետխորհրդային Հայաստանում։ Նախ՝ այն ենթարկվեց աստիճանական փոխակերպման թե երաժշտական, թե սոցիալական առումով։ Իր նոր տեսքով այն այլևս լուսանցքային կամ մերժված չէ։ Ճիշտ հակառակը` ագրեսիվ է, հավակնոտ ու ամենակուլ, և գրավել է հանրամատչելի մշակութային արենայի կենտրոնը։ Ռաբիզի հետխորհրդային այլասերման ընթացքը, որ հետևանք է բազմաթիվ գործոնների. համապատասխան սոցիալական խավի վերացումը, խորհրդային մշակութային կանոնի և «բարձր-ցածր» հիերարխիայի անհետացումը, սպառողական մշակույթի տարածումը և այլն, հանգեցրեց զանգվածային երաժշտական մշակույթի մի նոր տեսակի առաջացման։ Ոչ երկրորդական դեր խաղաց նաև մեծ թվով երաժիշտների գաղթը ուրիշ ժանրերից դեպի ռաբիզ հետխորհրդային տնտեսական ճգնաժամի տարիներին՝ թելադրված թեկուզև գոյատևելու ցանկությամբ։ Այդուհանդերձ, այն առաջվա պես իր վրա կրում է դարավոր օտար տիրապետության հստակորեն ճանաչելի հետքեր, որոնք, ներթափանցելով մշակութային հյուսվածքի ու հանրային ճաշակի մեջ, թվում է, այլևս չեն կարող մերժվել կամ մի կողմ նետվել որպես պարզապես օտար և մերժելի մի բան։ Գուցե կարող են վերափոխվել, տարրալուծվել խորհրդահայ հանրամատչելի երաժշտական ժառանգության ու գլոբալ մշակութային միտումների բազմատեսակ փոխազդեցությունից ծնվող նոր հիբրիդային ձևերի մեջ։ Ինչևէ, որպես այս քննարկման խիստ կարճ ամփոփում՝ կարելի է ուրեմն եզրակացնել, որ ռաբիզը՝ վաթսունականների քաղաքային մշակույթի խորթ զավակը, այսօր դարձել է խորհրդահայ հանրամատչելի երաժշտական մշակույթի միակ օրինական ժառանգորդը։

Հղումներ և ծանոթագրություններ

Այս գլխում օգտագործվել են hetq.am էլեկտրոնային հանդեսում հեղինակի հրապարակած մի քանի տեքստ և Ստամբուլում տեղի ունեցած գիտաժողովում (Parallel Pop-modernisms, November 3-4, 2012, Istambul, (Project Sweet 60s, Tranzit.at)) կարդացած զեկուցումը ռաբիզի մասին (‘RABIZ in the context of 1960s’)։ Այս տեքստի համառոտ տարբերակը հրապարակվել է Կիևի ազգային համալսարանի «Ուկրաինական մշակութային ուսումնասիրություններ» հանդեսում (Hrach Bayadyan, “Rabiz: The Unintended Child of 1960s’ Urban Culture”, Ukrainian cultural studies, 2(5)2019) (http://www.ucs-univ.kiev.ua/index.php/en/archive/2-uncategorised/179-issue-2-5-2019 - վերջին անգամ դիտվել է 2020 թվականի հունվարին)։

1) Վիլհելմ Մաթևոսյան, «Զրույցներ Սարյանի հետ», Սարգիս Խաչենց, Երևան, 2002, 43-45։

2) Մկրտիչ Արմեն, Երևան, Անտարես, Երևան, 2016։ Այսուհետև կնշվեն վեպից կատարվող մեջբերումների էջերը։

3) Տե՛ս Йорг Баберовски, Враг есть везде: Сталинизм на Кавказе, РОССПЭН, Москва, 2010.

4) Այս մասին տեսնել Terry Martin, “Modernization or Neotraditionalism? Ascribed Nationalism and Soviet Primordialism” in David L. Hoffman, Yanni Kotsonis, Russian Modernity: Politics, Knowledge, Practices, Macmillan Press, Houndmills: 2000, 161-182; Жюльет Кадио, Лаборатория империи: Россия/СССР, 1860-1940, Новое литературное обозрение, Москва: 2010, 227.

5) Խորհրդային միությունում այդ տարիներին ժողովրդական պարը նույնպես «պարի պետական անսամբլների» ստեղծմամբ ենթարկվել է նման փոխակերպումների։ Առաջամարտիկը Իգոր Մոիսեևն էր, որը 1937 թվականին հիմնեց «ԽՍՀՄ ժողովրդական պարի անսամբլը»։ Գաղափարը նույնն էր՝ ժողովրդական մշակույթի արդիականացումը, այս դեպքում՝ գեղջկական պարի «կատարելագործումը», «ազնվացումը» դասական բալետի տարրերի միջոցով։ Այս կատարողական ոճը ոչ միայն շուտով դարձավ պաշտոնական մոդել խորհրդային հանրապետությունների համար, այլև աստիճանաբար տարածվեց և մեծ մասսայականություն էր վայելում աշխարհի շատ երկրներում (Anthony Shay, Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation, and Power, Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2002, 57-81)։

6) [*] Richard Stites, “The ways of Russian popular music to 1953” in Neil Edmunds (ed.), Soviet Music and Society Under Lenin and Stalin, Routledge, London: 2004, 19-32, 26.

7) Ժողգործիքների անսամբլի ստեղծումից հետ, 1920-ականների վերջին Երևանում ամենայն հավանականությամբ հրատապ էր ժողովրդական-արևելյան նվագարանների կատարելագործման թեման, և Մկրտիչ Արմենի՝ վերը հիշատակված վեպի հերոսներից մեկը հենց այդ մասին է խոսում մի զրույցում։ Պետք է հանգիստ ընդունել առհասարակ այս վեպին բնորոշ և երբեմն պարզունակ ձևեր ընդունող հակաարևմտյան պաթոսը և մյուս կողմից էլ՝ առաջադիմության լեզվով և համամարդկային մասշտաբներով մտածելու սովորությունը. «Եվ ինչու վերջապես, այժմ մենք չկատարելագործենք մեր թառն ու քյամանչան, մեր դաուլ-զուռնան, որոնք եվրոպական տիրողներից ու նրանց նվագարաններից դարերով ճնշված՝ հնարավորություն չեն ունեցել աճելու, առաջադիմելու… ինչո՞ւ ընդօրինակենք դաշնամուրն ու ջութակը, երբ մենք կարող ենք մարդկությանը նվիրել ուրիշ նվագարաններ՝ դաշնամուրի պես բարձր, ջութակին հավասար…», 232-233։

8) Andy Nercessian, “National identity, cultural policy and the Soviet folk music in Armenia” in Neil Edmunds (ed.), Soviet Music and Society under Lenin and Stalin, Routledge, London: 2004, 148-162, 154-155.

9) Նույնը, 160։

10) Նույնը, 150-151։

11) Նույնը, 152։

12) Մանկության տարիներին, մինչև 1970-ականների սկիզբը, ես ապրում էի գյուղում, և կինոթատրոնը, որտեղ շաբաթվա որոշ օրերի երեկոյան կինոնկար էր ցուցադրվում, գտնվում էր մեր տան հարևանությամբ, և ինձ համար սովորական բան էր՝ հատկապես այդ ժամերին կինոթատրոնի մոտակայքում լինելը, առավել ևս, որ շենքի մյուս կողմում ֆուտբոլի փոքրիկ դաշտն էր, որտեղ ես անցկացնում էի օրվա մեծ մասը։ Այդ տարիներին ռաբիզ երաժշտություն լսել եմ հենց այդտեղ, ակամա. կինոցուցադրությունից առաջ որոշ ժամանակ երաժշտություն էր հնչում՝ մարդկանց հրավիրելով կինոթատրոն։ (Իհարկե, գյուղամիջում, գյուղի միակ խանութի պատին փայտե շրջանակի մեջ ամրացված աֆիշը մեկ-երկու օր առաջ արդեն լուր տալիս էր սպասվող «կինոյի» մասին։) Չեմ բացառում, որ իմ մանկական երևակայության մեջ ինչ-որ ձևով կինոն և ռաբիզ երաժշտությունը զուգորդված, կապված լինեին իրար որպես «քաղաքին» վերաբերող բաներ, «քաղաքային» մշակույթի երկու տեսակ։ Այդ տարիների քաղաքի, քաղաքային կյանքի մասին մեկ այլ ուղերձ էր գյուղից Երևան գնացող-եկող, այնտեղ սովորող կամ աշխատող երիտասարդների՝ գյուղական ընդհանուր ֆոնին աչքի զարնող տեսքն ու պահվածքը՝ հագուկապը, սանրվածքը, որոշ ժեստեր, խոսակցական ժարգոնի նմուշներ և այլն, և ռաբիզը, ակնհայտորեն, ինչ-որ ձևով նաև նրանց երաժշտությունն էր։ «Ստիլյակ» բառն այդ ժամանակ եմ լսել․ ոճի մասին իմ առաջին տեղեկությունը։

13) Ռաբիզ երգիչների կատարման բացառիկ տեսողական վկայություն է Ֆրունզե Դովլաթյանի «Երևանյան օրերի խրոնիկա» (1972թ.) ֆիլմում հնչող «Ինչ իմանայի» (խոսքը՝ Ռոզա Մելիքյանի, երաժշտությունը՝ Արտեմ Մեջինյանի) երգը։ Այն, որ երգը հնչում է գլխավոր հերոսի համար վճռական պահի՝ նրա «հարսանիքի» տեսարանում, մտավորական մարդկանց միջավայրում, իսկապես հաստատում է, որ ռաբիզը երկդիմի կարգավիճակ ուներ խորհրդահայ հասարակության մեջ։ Իսկ որ երաժշտության հեղինակը մասնագիտական կրթություն ստացած երաժիշտ է, քամանչահար և ժողովրդական արտիստ, թերևս խոսում է աշուղականի ու ռաբիզի միջև սահմանի անորոշության մասին։

14) Մշակութային դիմադրության թեման 1960-ականներից սկսած կարևորություն է ստանում հետազոտության տարբեր տիրույթներում՝ հետգաղութային ուսումնասիրություններից մինչև ենթամշակույթների ուսումնասիրություն, բնորոշելու տվյալ հանրության մշակույթը կամ նրա մի չափումը, երբեմն՝ կենտրոնական, մի շարք մշակութային պրակտիկաների բնույթը որոշակի պատմական պահի, ուրիշ մշակույթի հետ, կամ նույն մշակույթի տարբեր հոսանքների փոխհարաբերությունը։ Նույն շրջանում ոճի հարցը, հատկապես իր քաղաքական կողմով և դիմադրության իմաստով, առաջին պլան է մղվում զանգվածային մշակույթի ուսումնասիրություններում։ Բրիտանացի հետազոտող Դիք Հեբդիջը իր «Ենթամշակույթ․ ոճի իմաստը» գրքում (Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, London: Routledge, 1973), անդրադառնալով հետպատերազմյան շրջանի բրիտանական ենթամշակույթներին, մեկնաբանում է դրանց ոճերը որպես դիմադրության խորհրդանշային ձևեր։ Դա աշխատավոր դասակարգի պատանեկան ենթամշակույթների ընդվզումն է տիրապետող մշակույթի և նրանով մարմնացած գաղափարաբանության դեմ, մշակութային գերիշխանության վիճարկումը խորհրդանշային ձևերով։ Հեբդիջի այս աշխատանքը մեծ ազդեցություն է ունեցել ենթամշակույթների ուսումնասիրության վրա, բայց նաև քննադատվել է։ Հեբդիջը չի փորձում բացատրել, թե ինչու հենց ոճն է դառնում այն ձևը, որով ազդարարվում է դիմադրությունը, բայց մեզ համար հետաքրքրական է հատկապես այն, թե ինչ միջոցներից են կազմվում այդ հանրամատչելի (զանգվածային-պատանեկան) ոճերը. երաժշտություն և պար, հագուստ և արտաքին տեսք, թմրադեղեր և այլն։ Վերցվում է ամենը, ինչ տրամադրում է տիրապետող մշակույթը, բայց օգտագործվում է ուրիշ ձևերով։ Գուցե հետպատերազմյան շրջանի բրիտանական ենթամշակույթների ու ռաբիզի տարբերություններն ավելի շատ են, քան նմանությունները, բայց ռաբիզը նույնպես օգտագործում է լեզուն, երաժշտական գործիքներ և ժամանակակից երաժշտական, ինչպես նաև «արևելյան» ոճերի տարրեր, իսկ եթե խոսքը խավի մասին է՝ նաև հագուստ, ժարգոնային լեզու և խոսելաձև՝ ստեղծելու սեփական ոճ, որի դիմադրությունը, սակայն, աննկատ լինելու չափ խորն է թաքնված։