Փետրվարի 12-ին Հրանտ Մաթեւոսյանի ծննդյան օրն է

Ինչպես բազմաթիվ ուրիշ գրողների գործերում, Մաթևոսյանի գրություններում ևս գտնում ենք տարատեսակ խաղային տարրեր, որոնցից մի քանիսին կանդրադառնամ քիչ անց: Բայց կա երկու բացառիկ դեպք, երբ հերոսներն իսկապես խաղում են, և այդ խաղերը նկարագրված են ամենայն մանրամասնությամբ որպես ներդրված առանձին պատումներ. բիլիարդը «Խումհար»-ում և լախտին «Տերը»-ում: Եվ արդյոք խաղը վերարտադրելու այս ձգտման իսկ մեջ մրցության (և ուրեմն՝ խաղի և նկարագրության ու նմանակման խաղային հաճույքի) ինչ-որ տարր չկա՞, ինչպես, կարծում եմ, անպայման կա Անտոնիոնիի «Գիշերը» ֆիլմի վերաշարադրման արարքում («Խումհար»): Սրանք շատ տարբեր խաղեր են, որ տարբեր հերոսներ խաղում են միանգամայն տարբեր միջավայրերում, ինչպես տարբեր են նպատակները, որոնց ծառայում են խաղերն այս երկու տեքստում:

Խաղը, խաղի տարբեր կողմեր մտածողներին հետաքրքրել են հին ժամանակներից ի վեր, բայց հատկապես քսաներորդ դարում է այն դառնում բազմակողմանի և հետևողական հետազոտության առարկա: Հիշենք ամենանշանավոր աշխատանքներից երկուսը՝ Հերման Հեսսեի «Ուլունքախաղ» վեպը և Յոհան Հայզինգայի մշակութաբանական ուսումնասիրությունը՝ «Homo Ludens» (Խաղացող մարդ)` «Մշակույթի խաղային տարրի սահմանման փորձ» ենթավերնագրով: Իմ կարծիքով՝ խաղի ինչ-ինչ հատկությունների ու գործառույթների քննության տպավորիչ փորձ է նաև Անրի Մատիսի խաղացողներ և հատկապես պարողներ ու նվագողներ պատկերող բազմաթիվ գեղանկարչական և գրաֆիկական աշխատանքների, ինչպես նաև «Ջազ»-ի որոշ գործերի ընդարձակ խումբը:

Այնուամենայնիվ, մարդ արարածի համար իր նախնական և խորքային բոլոր նշանակությամբ հանդերձ, զանգվածային մարզական խաղերի և դրանց շուրջ ծավալվող այլ խաղային իրադարձությունների, իսկ ավելի ուշ՝ նաև համակարգչային խաղերի դարաշրջանում, խաղն իսպառ առևտրայնացվել է, առաջ է եկել խաղի վիթխարի գլոբալ արդյունաբերություն: Հանգամանք, որ գուցե խաղի մասին մտածելու նոր տեսանկյուն է պահանջում:

Օգտվելով հիմնականում Հայզինգայի գրքից, մի քանի տողով ամփոփեմ խաղի որոշ բնորոշումներ, որ առավել համապատասխան են իմ ներկա նպատակին: Նախ՝ խաղն ուղեկցվում է լարվածության և ուրախության զգացունով, խաղացող մարդն ապրում է առօրյա կյանքից տարբեր, ուրիշ գոյություն: Այդ հրճվալի աշխարհում նա ազատ է հարկադրանքից: Խաղացող մարդուն բնորոշ է առանձնահատուկ տրամադրություն, որի բևեռներն են մոլեգնությունը և խանդավառությունը: Նշենք խաղի մեկ այլ կարևոր հատկություն՝ այն սահմանափակված է տարածական և ժամանակային իմաստով և խաղացվում է ուրիշ, փակ աշխարհում՝ ձեռք բերելով ծիսական գործողության գծեր: Այդ աշխարհը դյուրաբեկ է և անմիջապես չքանում է հենց որ խախտվում են խաղի կանոնները: Վերջապես, խաղն ուղղակիորեն չի կապվում ոչ ճշմարիտին, ոչ էլ բարուն, ուստի կարելի է ենթադրել, որ նրա տեղը թերևս գեղագիտականի ոլորտն է:

Հրճվանքի դողը. բիլիարդ

Բարձրագույն սցենարական դասընթացների հայաստանցի մասնակից Արմենակ Մնացականյանը Մոսկվայի Կինոյի տանն է: Նա, որ նաև պատմողն է, մտնում է այն սրահը, որտեղ բիլիարդի սեղանն է: Մինչ այդ նա ռեստորանում վիճել էր մոսկվաբնակ խառնածին հայի՝ անցած տարիների ոչ անհայտ դերասանի հետ. «Ֆուտբոլային մարզադաշտի չափ մաքուր խաղասեղանին մարմրում էր սպիտակ գնդերի բուրգը. շերտավոր գունդը լռիկ սպասում էր մի վերստ դենը. պիտի գլորվեր ու բախվեր հանգիստ, քաղաքավար, փափուկ: Կիյը ծնոտի տակ, լույսի ու ստվերի մեջ մեկը սպասում էր խաղակցի: Շիտակ կիյերի բանակային շարքը ինքնամատուցվում էր լրջորեն ու քաղաքավար, թաքուն սիրով <…> Կռիվ ենք տալի՞ս, ծերուկ,- ասացի ես հրճվանքի այն դողով և խաղակցի նկատմամբ այն սիրով, որ ունենում էի միայն բիլիարդի սեղան տեսնելիս»: (Վիպակներ, 1990, էջ 387-388)

Տեքստի այս մեջբերված հատվածներին նախորդող և հաջորդող շարադրանքը հեգնական տոնով արված նկարագրություն է, որ հաղորդում է պատմողի՝ խաղի տոնականության կանխավայելումը, ինչպես նաև այս միջավայրում, ուր ամեն բան այդքան ճշգրտորեն «հարմար» է, անխուսափելի ինքնահեգնանքը. կիյի և գերանդու պոչի համեմատությունը, ապա հռոմեացի սենատորների բարձրաշխահիկ հաճույքների վերամբարձ նկարագրությունը հենց այնպես չէ այդքան տեղ գրավում:

Դուք կասեք, որ կենսասիրության ու գորովի այս անսպասելի հորդման պատճառը գուցե քիչ առաջ խմած կոնյակն է, և «աշխարհի լավագույն կոնյակն» է նաև Արմենակի խաղալու ցանկության աղբյուրը: Բայց պարզվում է, որ բիլիարդի սեղանի մոտ սպասողը նույն «խառնածինն» է, և կարելի է ենթադրել, որ գուցե երկուսն էլ կարիք ունեին լիցքաթափելու բախման լարվածությունը ավելի հաճելի լարվածությամբ, գուցե ցանկանում էին վերագտնել հավասարակշռությունն առօրյա կյանքից դուրս, խաղի կարգավորված տարածության մեջ:

Մյուս կողմից՝ ինչո՞ւ էր պետք նրանց բախումը տեղափոխել բիլիարդի սեղանի շուրջ: Այն ուրիշ հարթություն տեղափոխելով հաղթահարելո՞ւ համար: Նկատենք նաև, որ «Խումհար»-ում այս հակառակությունը բնավ բացառիկ մի բան չէ: Այն ակներև է բռնկվող-մարող լարվածության մեջ Արմենակի ու կինոյի ասպիրանտ Եվայի հարաբերություններում, Արմենակի ու դասընթացների ղեկավարի՝ Վաքսբերգի վիճաբանության մեջ և այլն:

Խաղի ընթացքում Արմենակը կարծես պատրաստ է փոխել իր կարծիքը խառնածինների մասին. «… «խառնածինը» վատ մարդ չէ <…> Եվ ինչո՞ւ խառնածին, մենք բոլորս էլ խառնածին ենք» (390), թեև խաղակիցների զուսպ երկխոսությունը ոչ մի պահ չի կորցնում խայթող-հեգնական տոնը՝ երբեմն-երբեմն ստանալով ագրեսիվության երանգներ: Ինչևէ, խաղը խափանվում է, «խառնածինը» ցանկանում է ոչ թե խաղալ, այլ հաղթել ամեն գնով: Բայց չպետք է կարծել, թե անհաշտության բաժանարար գիծը «մաքուր հայ – խառնածին» հակադրությամբ է տարվում, այլ թերևս «կայսրության կենտրոն – ծայրամաս» հիերարխիական հարաբերությամբ, որ, ինչպես պարզ է դառնում, անսրբագրելի է անգամ խաղի նվիրական տարածության մեջ: Խաղն այսպիսով այլաբանորեն հավաստում է այդ հարաբերությունների անլուծելիությունը:

Լախտի դաժան խաղը

«Տերը» վիպակը ֆիզիկապես ու բարոյապես կործանվող գյուղի, այդ անկասելի ընթացքի դեմ ելած ինքնակոչ «տիրոջ»՝ անտառապահ Ռոստոմ Սարգսյանի պատմությունն է: Նա նաև պատմողն է: Ահա նրա՝ համագյուղացիների ամփոփ պատկերը. «Ժողովուրդ եք, հավաքվել եք – մի երգից-ուրախությունից, մի զրույցից-պատմությունից, մի խաղից-տեսարանից… նայողը նայի փառավորվի, ասի հայ ժողովուրդ է… լակում ու գլուխներդ ծանը՜ըր կանգնում փըսսացնում եք… ինչքան են լիքն ալրապարկի մեջ լույս կա՝ էնքան էլ ձեր մտքում ու սրտում»: («Տերը», 1983, էջ 355)

Համայնքի՝ երգի, խոսքի ու խաղի անընդունակության նրա կրկնվող արձանագրումը ծանրագույն ախտորոշում է: Եվ այս պայմաններում, միայն պատահական հանգամանքների բերմամբ է, որ խաղը դառնում է հնարավոր. «Լախտի դաժան հին խաղն այսպես բռնկվեց գյուղամիջում՝ զոհված տղերքի հպարտ հուշարձանի և վարչության հին, գրեթե ավերակ շենքի հրապարակում: Շրջանը վերագծվեց, մեր քրոջ զավակի բեռնատարը հանվեց հրապարակից, հանդիսատես չունեինք, ընդամենը երեք հոգի՝ վիթխարին, ծանրականջ պահակը, անճոռնին՝ որ առհասարակ խաղերին անհաղորդ գոյություն էր: Բաժանվեցինք թիմերի … »: (357)

Հապճեպորեն ու դիպվածաբար ի մի եկած խաղացողները քիչ-քիչ տրվում են խաղի տարերքին, կարճ ժամանակով ետին պլան են մղվում, հետաձգվում, թեև չեն մոռացվում, անհաշտությունը, թշնամանքն ու ոխը. «… Հետո արդեն՝ գետնին գոտի չկար, երկու գոտի մերոնց՝ ներսիններիս ձեռքին էր, մյուսները՝ նրանց, և մի ամբողջ հավիտենություն մեզ մոռացած ու ամեն ինչ մոռացած իրար դաղում էինք, և ավերակ ամբողջ գյուղի վրա մեր խաղի ճիչերը, վեճերը, շառաչն ու տնքոցներն էին»: (360)

Ռոստոմը խաղը դնում է ուրախության, հաղորդակցության ու տեսարանի հարթության վրա: Ու թեև, ի տարբերություն բիլիարդի, լախտի խաղի մեջ դժվար է գտնել գեղագիտական փորձառության տարրեր, այն պահանջում է հնարամտություն, ուժ ու ճարպկություն, տոգորված է մոլեգնությամբ ու թույլատրված բռնությամբ, և նույնպես կարող է լինել հրճվանքի աղբյուր. պատմողն իր մասին է ասում՝ «դադրած ու երջանիկ»: Սակայն, այդ երջանկությունը շատ կարճ է տևում:

Անցյալը վերապրելու, նրան հպվելու կարոտաբաղձությանը հագուրդ տալ, մարդկայնությունն ու հաշտությունը վերագտնելու փափագը բավարարել կարելի է միայն խոսքի, տեսարանի, խաղի մեջ, և դա միակ անգամ տրվում է Ռոստոմին խաղի անսպասելի, անհավանական հայտնությամբ: Գուցե դա նաև իր հերոսի նկատմամբ հեղինակի թաքուն կարեկցանքի արտահայտությունն է, մի տեսակ սփոփիչ պարգևատրություն: Ի վերջո, արդյոք լախտի խաղը Ռոստոմի համար չի՞ դառնում անհետացող աշխարհը գրության մեջ փրկելու գրողական արարքի վաղանցուկ կրկնությունը («Լոռին (և՛ որպես աշարհագրական, և՛ որպես հոգևոր-բարոյական հասկացություն) չպետք է անհետանա երկրի երեսից» - Հ.Մ.):

Խաղը պատումի կառուցվածքում

«Տերը» վիպակի պատումի հյուսվածքի մեջ խաղային տարրը հայտնվում է անմիջապես: Վիպակի մուտքը կարելի է անվանել «երազախաղ». երազ տեսած աղջնակը փորձում է պատմել այն հորը: Հայրն այն իրականություն կդարձնի, քանի որ ինքն էլ երազ ունի և աղջկա պատմությունը շարունակ շեղում է դեպի իր երազը: Բայց խաղը չի ստացվում, պատմությունը տեղապտույտ է անում. «Է, Ալըչկա, երևակայություն չունես, ուզածդ ինչ է՝ որ ինչ սարքենք»,- բազմիմաստ ամփոփում է հայրը:

Վիպակի ավարտական տեսարանը՝ եզրափակումը ևս ծավալվում է խաղի տարածության մեջ: Դպրոցից վերադարձող երեխաների խումբն է. նրանք մեծահասակների տնազն են անում, նմանակում ու հորինում: Դա իսկական մրցություն է՝ դիտողականության, երևակայության ու սրամտության: Այս բազմաձայնությունը շարունակում է մեկ ուրիշ ձայն՝ Ռոստոմի քրոջ մենախոսություն-վարքագրությունը իր հերոս եղբոր մասին, որ ծիսական ողբի խաղային հստակ գծեր ունի: Կատակը և ողբը, ձախողումը և հույսը՝ միաժամանակ:

Բոլորովին տարբեր ավարտ ունի «Տաշքենդ»-ը՝ առանց լավատեսության լուսապսակի, որ «Տերը»-ի ավարտին իր հետ բերում է երեխաների խումբը: Այստեղ երեխաներ չկան, չկա մանկական հեգնանքի վերափոխիչ ուժը, իսկ խաղային տարրն ավելի նուրբ ձև է ընդունում: Այս առումով՝ ինչ որ հատկապես առանձնահատուկ է եզրափակիչ հատվածում՝ պատմող ձայնի հնարամիտ օտարումն է: Օսեփանց Սիմոնի բանաստեղծ Արմենակն այստեղ դիտող է, տեսարանի մասնակիցներից մեկը, որի անունը թվարկվում է մյուս ներկաների անունների շարքում: Նա միայն հաստատում է. «Էս մեր սիրուն Թևիկն է»: Նա չէ վախճանն ազդարարողը, այլ Թևիկը. «Մի՛ գնացեք, էնտեղ մարդ չկա, բոլորը մեռել ու կորել են, բոլորը», նա նաև պատմողը չէ, կարծես չի ցանկանում լինել անգամ այդ մասին պատմողը: Ուրիշների հետ՝ նա այդ կործանվող աշխարհի մի մասն է, որի մասին պատմ(վ)ում է: Ո՞վ՝ չգիտենք:

Հ.Գ. 2010-ի հունվար-փետրվար ամիսներին ես գրեցի մի քանի հոդված Հրանտ Մաթևոսյանի գրականությանը վերաբերող որոշ հարցերի մասին՝ «Պատկեր և գրություն», «Դիմադրություն և ոճ» և ուրիշներ: Ընտրված թեմաների մեջ էր նաև «խաղը», բայց ո՛չ այն ժամանակ, ո՛չ հետագայում դրան անդրադառնալու հնարավորություն չունեցա: Հիմա, 13 տարի անց, փորձեցի նորից մոտենալ «խաղ»-ին, գոնե առաջին մոտավորությամբ քննարկել Մաթևոսյանի տեքստերում հաճախ օգտագործվող այդ գեղարվեստական միջոցը կամ հնարանքը: Այսքան ժամանակ անց դարձյալ մտածում եմ, որ այս նոր տեքստը, որի ծավալն այնուամենայնիվ բավարար չեղավ թեման բազմակողմանիորեն դիտարկելու համար, լրացնում է տարիներ առաջ գրված շարքը և հատկապես մոտիկ է «Պատկեր և գրություն» հոդվածին: