Մայիս ամսին հնարավորություն ունեցանք դիտելու լուսանկարների երկու ցուցադրություն (ՆՓԱԿ եւ Նկարիչների միություն): Առաջինը Նյու Յորքում բնակվող թուրք լուսանկարիչ Աթթիլա Դուրաքի աշխատանքների ծավալուն ցուցադրությունն էր` «Էբրու. Թուրքիայի մշակութային բազմազանության արտացոլումներ»: Մյուսը ֆրանսահայ լուսանկարիչ Մաքս Սիվասլյանի լուսանկարների շարքն էր, որ կոչվում էր` «Հոնտեղ ապրած ենք...»: Երկուսն էլ այս կամ այն ձեւով առնչված էին Թուրքիայում ապրող էթնիկական (կրոնական) փոքրամասնություններին:

Հակառակ այն բանին, որ Սիվասլյանի լուսանկարները հեռու են զուտ փաստագրական վկայություններ լինելուց, ցուցահանդեսի գլխավոր նպատակը պարզ էր. «Հոնտեղ ապրած ենք...» նշանակում է վայրեր` գյուղեր, քաղաքներ, թաղամասեր (Վանից ու Դիարբեքիրից մինչեւ Ստամբուլ), որտեղ նախկինում ապրել են հայեր, իսկ հիմա նրանց տներում ուրիշներ են` քրդեր, թուրքեր, ասորիներ: Լուսանկարիչն առաջին հերթին ձգտում է արձանագրել այս վայրերից հայերի անհետացումը. կամ հեռանում են, կամ իսլամացվում:

Շատ ավելի ծավալուն էր Նորարար փորձառական արվեստի կենտրոնում բացված ցուցադրությունը: Այն ընտրված էր յոթ տարվա ընթացքում Անատոլիայի տարբեր շրջաններում Դուրաքի կատարած հազարավոր լուսանկարներից (առանձին մարդկանց դիմանկարներից մինչեւ բազմամարդ պատկերներ): Նախագիծը վերածվել է գրքի (2007 թ.), ունի ոստկայք (www.ebruproject.com), իսկ ցուցահանդեսը, բացի Թուրքիայից, ներկայացվել է նաեւ Գերմանիայում, Ֆրանսիայում, Շվեյցարիայում եւ ԱՄՆ-ում: Հիմա արդեն` նաեւ Հայաստանում: Այս հոդվածի թեման «Էբրու» նախագիծն է: Գուցե վերնագրում տեղ գտած «հյուսել» բառն այնքան էլ տեղին չթվա լուսանկարչական նախագծի համար, բայց պատկերները, ինչպես գրքում, այնպես էլ ցուցահանդեսում, ներգրավված են առատ եւ բազմազան տեքստային հյուսվածքի մեջ, եւ այս մասին ավելի մանրամասն կխոսվի ստորեւ:

Լուսանկարչի պատմությունը

Լուսանկարչի ներածական խոսքից եւ իր ճամփորդությունների պատմությունից երեւում է, որ «արտացոլումներ» բառը բնավ չի արտացոլում ոչ միայն նախագծի նպատակն ու հավակնությունների շրջանակը, որ գուցե կերպարանք են առել աստիճանաբար եւ ձեւակերպվել նախագծի մաս կազմող տարբեր տեքստերում, այլեւ նրա նախնական շարժառիթը, որի մասին խոսում է Դուրաքը: Կամ, որ ավելի հավանական է թվում, «արտացոլումները»-ը վերաբերում է միայն լուսանկարներին (այսօր էլ դեռ լուսանկարը կարող է համարվել իրականության պարզ արտապատկերում), իսկ մեկնաբանական աշխատանքը լիովին վերապահված է տեքստերին:

Իրականում, շատ հստակ է, որ իմաստի կառուցման հետեւողական աշխատանքը խստորեն առանձնացված է տեսողական նյութից, որտեղ վերջինիս վերապահված է «վկայության» համեստ դերը: Ավելի քան քսան հեղինակների` տասնյակ էջեր զբաղեցնող գրություններում չի քննարկվում եւ ոչ մի լուսանկար: Իհարկե, սա թույլ է տալիս խուսափել պատկերների վիթխարի բազմազանության հետ գործ ունենալու ծանր աշխատանքից` միեւնույն ժամանակ պատմելով սեփական պատմությունները, անարգել ձեւակերպելով սեփական մեկնաբանությունները, կանխելով կամ մարգինալացնելով այլ մեկնաբանություններ...

Լուսանկարչի նախնական մտադրության եւ առհասարակ նախագծի համար բնութագրական է Դուրաքի հետեւյալ միտքը. «Ես ցանկացա պատմել մի պատմություն, որի մեջ պատկերները, դրվելով կողք կողքի, կկազմեն նախադասություններ եւ պարբերություններ... Ես ցանկացա պատմել մի պատմություն, որը կլիներ «այսօրվա» մասին, բայց նաեւ կարտացոլեր երեկվա դառնությունները եւ վաղվա հույսերը»:

Այսպիսով, բացի այն, որ լուսանկարները ընդամենը առանձին տարրեր են, որոնք ազատորեն տնօրինում է լուսանկարիչը` կազմելու իր պատմության նախադասություններն ու պարբերությունները (այս նախագծում լուսանկարները ընդամենը անանուն «դեմքեր» են, «հայացքներ», ի վերջո` «Թուրքիայի ներկա գույները»), սկզբից եւեթ հաստատվում է խոստումնալից ապագայի հեռանկարը. «այսօրը» իմաստավորված է` դրվելով երեկվա ողբերգությունների եւ վաղվա հույսի միջեւ:

Եւ միայն այս հեռանկարում պետք է հասկացվեն նրա պատմության բազմաթիվ դրվագները կոտորածների ու բռնությունների, «գաղթի եւ ձուլման պատճառով վերանալու սահմանին հասած մարդկանց» մասին, այն մասին, թե ինչպես, լսելով մշակութային բազմազանության վերաբերյալ գրքի եւ ցուցահանդեսի մասին, վախեցած «մարդիկ չէին ցանկանում, որ իրենց լուսանկարեն, իսկ լուսանկարվածները խնդրում էին, որ չբացահայտվեն իրենց էթնիկական ինքնությունները»:

Առհասարակ, լուսանկարիչն այնքան էլ հակված չէ կենտրոնանալ որոշակիությունների վրա, նա գերադասում է ընդհանրացնել: Նա հիանում է «բազմազանության գեղեցկությամբ», հարգանքով լցվում մարդկանց «գոյատեւելու կամքի նկատմամբ», բարկանում «որոշակի անդառնալի կորուստների զգացումից», «ցավից, որ մարդկանց պատճառել են, քանի որ նրանք տարբեր են» եւ անտնության, անօթեւանության զգացումից, որ վիճակված է բնակչության որոշ խմբերի:

Նրա լուսանկարները արտացոլում են տարբեր մշակութային ինքնությունների մեջ արմատացած բազմազանությունը` միեւնույն ժամանակ «ընդգծելով մեզ միավորող ընդհանուր մարդկայինը: Ես ցանկացա, որ էբրուն շեշտի այն, ինչ հնչում է պարզ եւ ակնհայտ, երբ ասվում է խոսքերով. այս լուսանկարները մարդկանց դիմանկարներ են, դրանք մարդկանց դիմանկարներ են, ովքեր ծիծաղում են, երբ երջանիկ են, ովքեր ողբում են իրենց սիրեցյալի կորուստը, ովքեր սիրահարվում են, աշխատում, անհանգստանում եւ երազում»:

Տասնամյակներ առաջ Ռոլան Բարտը նկատել է, թե ինչպես «Մարդկանց մեծ ընտանիքը» լուսանկարների ցուցահանդեսը հղում է մարդկային «ընդհանրության» երկիմաստ առասպելին. «Առասպելը գործում է երկու քայլով. նախ` պնդում է արվում մարդկության մորֆոլոգիական բազմազանության մասին, ապա այդ պլյուրալիզմից կախարդական ձեւով դուրս է բերվում միասնությունը. մարդն ամենուրեք միանման ձեւով ծնվում է, աշխատում, ծիծաղում եւ մեռնում... Մարդու բաժին երկրային «բախտի» մասին այս առասպելի հիմքում շատ հին միստիֆիկացիա է, երբ Պատմության խորքում անպայման զետեղում են Բնությունը. բավական է քերել-հանել մարդկության պատմության վերին շերտը, սոցիալական պայմանականությունների հարաբերականությունը կամ մաշկի գույնի արտաքին տարբերությունը, եւ ի հայտ կգա խորին հիմքը, մարդու ունիվերսալ բնույթը...»: Նա եզրակացնում է, թե «առասպելի նպատակն է` «իմաստության» եւ «լիրիկայի» օգնությամբ արդարացնել աշխարհի անփոփոխությունը, եւ որ մարդկային արարքներն այստեղ հայտարարվում են հավերժական, որպեսզի զրկվեն պայթուցիկ ուժից»:

Դուրաքի տեքստում նույնպես կատարվում է այդ «կախարդական» անցումը բազմազանությունից դեպի միասնություն, եւ այս նախագծում նույնպես ակներեւ է ցանկությունը` ինչ-որ ձեւով չեզոքացնելու Թուրքայի էթնիկական-կրոնական-մշակութային բազմազանության տագնապալի լիցքը: Պատմության խորքում Բնությունը հայտնաբերելու, սոցիալական խնդիրները չեղյալ հայտարարելու նույն ժեսթը չե՞նք տեսնում Ջոն Բերգերի տեքստում:

Եթե լուսանկարիչը մարդուն դարձնում է անանուն` նրան հանգեցնելով էթնիկական-կրոնական խմբին կամ հանրույթին (նույնիսկ մեկ մարդ պատկերող լուսանկարների տակ գրված է միայն այն էթնոսի կամ կրոնական խմբի անունը, որին այդ մարդը պատկանում է), ապա Բերգերի մոտ, բնության չորս տարրերի` կրակի, ջրի, հողի եւ օդի մասին Էմպեդոկլեսի հատվածի օգնությամբ, այդ խմբերը հանգեցվում են բնության տարրերին. «Բարկության ազդեցության ներքո նրանք տարակերպ են եւ բաժան-բաժան, / Սիրո ազդեցությամբ նրանք ի մի են գալիս եւ ցանկանում իրար: / Նրանցից է ամեն ինչ, որ եղել է, կա եւ կլինի, / (նրանցից են) առաջ գալիս ծառերը, տղամարդիկ եւ կանայք, / գազանները եւ թռչունները եւ ջրում ապրող ձկները, / եւ երկարակյաց աստվածները` բոլորից ավելի մեծարված, / Նրանք (տարրերը) գոյություն ունեն առանձին, բայց երբ անցնում են իրար միջով, / նրանք դառնում են տարբեր, քանի որ խառնվելը փոխում է նրանց»:

Արտացոլումներ` ջրի վրա

Նախագծի տեսական հիմնավորումը, առաջնորդող սկզբունքների ձեւակերպումը եւ հեղինակի` Այշե Գյուլ Ալթընայի կարծիքով Թուրքիայի ներկա մշակութային բազմազանության հետ գործ ունենալու համար առավել պատշաճ տեսությունների եւ մոտեցումների քննադատական վերլուծությունը գտնում ենք «Էբրու. արտացոլումներ` ջրի վրա» հոդվածում:

Էբրու տեխնիկայով աշխատող նկարիչը գույները դնում է ջրի մակերեսին, ուստի այդ բառը «հարանշանակում է հոսունություն, շարժում, կապակցվածություն, փոխթափանցելիություն եւ պատահականություն», եւ որպես այդպիսին, նախագծի հեղինակների համար ավելի խոստումնալից փոխաբերություն է, քան, ասենք, վերջին տասնամյակների ընթացքում լայնորեն օգտագործվող «խճանկար»-ը, քննության առնելու մշակութային քաղաքականության հին ու նոր երկընտրանքները:

Այս առումով` «Էբրուն որոնումն է մի նոր լեզվի` դարձնելու Թուրքիայում մշակութային բազմազանությունը տեսանելի եւ հասկանալի»: Կարեւոր եմ համարում ընդգծել «տեսանելի եւ հասկանալի» դարձնելու հավակնությունը, բայց, իմ տպավորությամբ, ինչ որ այս նախագծում աչքի է զարնում առաջին հերթին, այդ բազմազանությունը նախապես հայտնի «ճշմարտությունների» կույտի տակ թաղելու ցանկությունն է:

Մյուս կողմից` «ազգ եւ էթնոս», «մշակույթ եւ ինքնություն» եւ «բազմամշակութայնություն» թեմաների քննարկման ընթացքում, որը հեղինակին հանգեցնում է մշակութային քաղաքականության սկզբունքների ձեւակերպման, կարելի է նշմարել որոշակի տեսական կանխակալություններ: Այսպես, առաջին պլան է մղվում ազգերի եւ ազգայնականության ուսումնասիրության մեջ 1980-ականներին առաջ եկած պարադիգմային տեղաշարժը, որ կատարվեց մասնավորապես այնպիսի տեսաբանների ջանքերով, ինչպես Է. Գելները եւ Բ. Անդերսոնը: Բայց ազգերի նախասկզբնականության կամ վաղնջականության (պրիմորդիալության), էթնոսի հետ ազգի նույնացման եւ այլ տարածված «մոլորությունների» մերժումը իրականում բոլորովին էլ լիակատար եւ վերջնական չէ, ինչպես ներկայացվում է հոդվածում:

Բարձր գնահատելով հանդերձ Գելների եւ Անդերսոնի մոդեռնիստական մեկնաբանության կարեւորությունը` չի կարելի անտեսել դրա հետագա քննադատությունները, ինչպես չպետք է կարծել, թե ազգերի եւ ազգայնականության մեկնաբանության այլ պարադիգմեր (պրիմորդիալություն, Էթնո-սիմվոլիզմ եւ այլն) այլեւս վարկաբեկվել կամ դուրս են մղվել հետազոտության ասպարեզից:

Նորություն չէ մշակույթի, ազգի եւ ինքնության էսենցիալացված հասկացությունների քննադատությունը, բայց հատկապես «Էբրու» նախագծի տեսանկյունից արժեր ուշադրություն դարձնել այն բանի վրա, որ դրանք միշտ եւ ամենուրեք չէ, որ հանդես են գալիս որպես մշակութային միատարրացման գործիք, ինչպես ներկայացված է հոդվածում: Ավելին, էսենցիալացումը կարող է դառնալ հենց մշակութային միատարրացման դեմ պայքարի միջոց («ռազմավարական էսենցիալիզմ»):

Գայաթրի Սպիվակը, օրինակ, ընդունում է էսենցիալիստական ձեւակերպումների օգտակարությունը եւ նույնիսկ անխուսափելիությունը գաղութատիրության եւ նեո-գաղութատիրության հետեւանքների դեմ պայքարի որոշ փուլերում:

Քննադատելով «բազմամշակութայնությունը» («խճանկարային բազմամշակութայնությունը»)` հոդվածագիրը մատնանշում է այս սխեմայի թերությունները. խճանկարի առանձին գույներ միատարր են (մշակույթի միատարրացումը), միմյանցից բաժանված են հստակ սահմաններով, որ կանխում է փոխազդեցությունը նրանց միջեւ եւ ներշնչում անփոփոխ ինքնության զգացում (դարձյալ էսենցիալացում): Այս ամենը կարող է դուրս թողնել մշակույթը զարգացման հոլովույթներից եւ դատապարտել մոռացության:

Ի հակադրություն «խճանկարի», որը ենթադրում է մշակույթների քարացում (միատարրացում, էսենցիալացում), էբրուն իբրեւ թե ներշնչում է հոսունություն, շարունակական փոխակերպման եւ փոխներթափանցման հնարավորություն: Բայց որտե՞ղ են մշակույթների փոխազդեցության եւ միախառնումի սահմանները, եւ արդյո՞ք դա այդքան անմեղ եւ զուտ բարերար ազդեցություն ունեցող ընթացք է:

Հոսունության եւ հարափոփոխության այս ջատագովությունը անտեսում է մշակութային փոխանակության անհամաչափությունը, գերագնահատում միախառնումի փոխադարձությունը տիրապետության հիերարխիաների եւ իշխանության հարաբերությունների ցայտուն անհավասարության պայմաններում: Պայմաններ, որոնք կարող է հանգեցնել ասիմիլացման եւ «մշակութային տարբերության» անհետացման: Իրականում, ինչ որ գտնում ենք նախագծի պատմություններում, բացահայտ կամ ներհայտ ձեւով հուշում է ոչ թե մշակույթների ինքնաբուխ հոսունության եւ դիպվածական փոխթափանցումների, այլ առավելապես թրքացման եւ իսլամացման մասին:

Այստեղ, կարծում եմ, օգտակար կլիներ դիմել «մշակութային բազմազանության» եւ «մշակութային տարբերության» հակադրմանը եւ վերջինիս միանգամայն տարբեր մեկնաբանությանը («հիբրիդացում» հղացքի միջոցով), որ կատարում է Հոմի Բհաբհան եւ որի մանրամասները քննարկելու հնարավորություն այստեղ չունեմ: Առհասարակ, ինձ թվում է, որ այս նախագծում դիտարկվող շատ հարցերի այլընտրական մեկնաբանության եւ կատարված եզրակացությունների վերանայման համար լավ մեկնակետ կարող է տրամադրել ետգաղութային ուսումնասիրությունների բնագավառը (հասկանալի պատճառներով` այս նախագծում լիովին անտեսված):

Ամենեւին համոզիչ չէ «էբրու» հղացքը ավելի ընդարձակ համատեքստ տեղափոխելու ձգտումը` այն «կիբօրգ» եւ «կրեոլացում» հղացքներին զուգորդելու միջոցով. «Արձագանքելով բոլոր ինքնությունների «կիբօրգ(ական)ությանը» եւ բոլոր մշակույթների «կրեոլ(ական)ությանը», մենք առաջարկում ենք, որ թերեւս մշակութային բազմազանությունը ամենուրեք «էբրուական» է»:

Թերահավատություն է ներշնչում, առաջին հերթին, պնդման ունիվերսալիստական երանգը. «բոլոր ինքնությունների», «բոլոր մշակույթների», «ամենուրեք»: Իր վրա կրելով Կարիբյան ավազանի պատմության եւ հասարակությունների առանձնահատուկ կնիքը` կրեոլացումը, օգտագործվելու համար ուրիշ համատեքստերում, կարիք ունի հավելյալ պարզաբանումների եւ երբեմն շոշափելի վերապահումների:

Այս ցուցահանդեսի այցելուները, հակառակ հոսունության, միախառնումների, կրեոլացման եւ նման բաների մասին ձանձրացնելու չափ հաճախակի կրկնվող եւ ակնհայտորեն չափազանցված պնդումներին, նույնիսկ մի քանի տասնյակ մարդ պատկերող լուսանկարների տակ տեսել են միայն մեկ էթնիկական-կրոնական խմբի անուն` «ալեւի քուրդ», «լազ» եւ այլն: Սա եւս հուշում է Էբրու նախագծում էմպիրիկական նյութի եւ մեկնաբանական-տեսաբանական ջանքի միջեւ առկա անջրպետի մասին:

Իսկ «կիբօրգը» (կազմված է կիբեռնետիկա եւ օրգանիզմ բառերից եւ արտահայտում է մարդու եւ մեքենայի, օրգանականի եւ տեխնոլոգիականի միախառնման ներկա ընթացքը) անհնար է այսպիսի հեշտությամբ բաժանել ամերիկյան ֆեմինիստական շարժումներից (եւ տեսություններից) եւ տեխնոլոգիական հեղափոխությունից: Հոդվածի այս հատվածն ինձ հիշեցրեց լուսանկարչի պատմության այն հատվածը (եւ լուսանկարը), որտեղ խոսվում է գութանով վար անող կնոջ մասին, որը լուրջ առարկություն ուներ տրակտորով վար անելու դեմ. նրա (եւ համագյուղացիների) ինքնությունն է՞լ է «կիբօրգային»:

Վերջին տարիներին Թուրքիայում կատարվող աննախադեպ դրական փոփոխությունները, ժողովրդավարացման եւ հանդուրժողականության ձեւավորման ընթացքը, որն էլ թույլ է տալիս խոսել «խոստումնալից ապագայի» մասին, ըստ հոդվածագրի, արդյունք է երկու ուժերի:

Առաջինը Եվրամիությունն է` նրա կողմից Թուրքիայի անդամակցության նախապայմանների տեսքով իրականացվող ճնշումը, իսկ երկրորդը երկրի մտավորական (ակադեմիական) եւ քաղաքական շրջանակներն են: Այսինքն, մտավորական այս շրջանակը ներկա իրադրության մեջ հանդես է գալիս որպես Թուրքիայի եվրոպականացման ջատագովը, եւ միանգամայն հասկանալի է, թե ինչու այսպիսի մեծ ջանասիրությամբ «Էբրու» նախագծով փորձ է արվում հիմնավորել Թուրքիայի եվրոպական հեռանկարի իրական հնարավորությունը:

Հասկանալի է, որ այստեղ վճռական է էթնիկական-կրոնական փոքրամասնությունների նկատմամբ վարվող քաղաքականության, ինչպես նաեւ Հայոց ցեղասպանության ճանաչման հարցը: Պատահական չէ, որ Այշե Գյուլ Ալթընայի հոդվածի եզրափակիչ մասն ամբողջովին հայկական է: Սրան կփորձեմ անդրադառնալ հետագայում:

Ինչպես նշեցի վերեւում, այս լուսանկարչական նախագծում բացարձակապես դիտարկված, վերլուծված չէ եւ ոչ մի լուսանկար, ի սեր տարատեսակ պատմությունների եւ դատողությունների (օգտագործելով Բարտի դարձվածքը` «իմաստության» եւ «լիրիկայի»)` ամբողջովին անտեսված է այդ տեսողական նյութի հարուստ եւ խիստ հետաքրքրական նշանագիտական պաշարը: Այս բացթողումն է, որ կփորձեմ փոքր-ինչ մեղմել հոդվածի երկրորդ մասում:

Նկար 1-ին. Սուննի թուրք, Ուշակ, ապրիլ 2005 թ.

Նկար 2-րդ. Լազ, Արտաշեն, օգոստոս 2003 թ.

Նկար 3-րդ. Ցուցադրություն ՆՓԱԿ-ում