Նախորդ դարի քսանականները բացառիկ ժամանակաշրջան եղավ արեւելահայ մշակութային կյանքի համար: Առհասարակ, բոլշեւիկյան հեղափոխությանը հաջորդած մոտ մեկուկես տասնամյակը խորհրդային պատմության մեջ առանձնանում է այսպես կոչված ռուսական ավանգարդի պոռթկուն եւ բազմապիսի դրսեւորումներով, որ արդյունք էր, ի թիվս այլ բաների, ստեղծագործական աշխատանքի վայելած համեմատական ազատության եւ հասարակության փոխակերպմանը գործուն մասնակցություն ունենալու արվեստագիտական հավակնությունների: Բացի այդ, ազգերի ձեւավորման եւ ազգային մշակույթների զարգացման համար նպաստավոր էր բոլշեւիկների կողմից մշակվող եւ գործադրվող ազգային քաղաքականությունը, որը որոշակիորեն հակադրվում էր մինչհեղափոխական ռուսական տիրապետության՝ հաճախ ռասիստական ձեւեր ընդունող մոդելին:

Միտքս պարզաբանելու համար կդիմեմ Ալեքսանդր Թամանյանի, Մարտիրոս Սարյանի եւ Եղիշե Չարենցի` որպես այդ շրջանի առավել ակնառու գործիչների փորձառությանն ու ստեղծագործությանը: Նրանք ոչ միայն արվեստագետներ էին, այլեւ մշակույթի հաստատութենացման (ինստիտուցիոնալացման)` մշակութային գործունեության կազմակերպման, նոր մշակութային հաստատությունների եւ պրակտիկաների ձեւավորման աշխատանքի մասնակիցներ: Եւ այս կամ այն ձեւով գտնվելով ռուսական մշակութային ազդեցության դաշտում, նրանք հեռու մնացին Ռուսաստանում առաջ եկած ազդեցիկ գաղափարները կրկնելուց, հոսանքներին (օրինակ` կոնստրուկտիվիստներին) նմանակելուց, նոր իրադրությունը ընդունեցին որպես տեղական (հիբրիդային) ուղիներ որոնելու` իրենց ուղղված մարտահրավեր: Իհարկե, այդ ժամանակ «խորհրդային-ազգային» երկդիմությունը կարող էր լուծվել որպես նոր «ազգային» մշակույթ ստեղծելու եւ համապատասխան մշակութային քաղաքականություն ձեւավորելու խնդիր, բայց ամեն դեպքում յուրաքանչյուր ստեղծագործողի համար դա նշանակում էր նաեւ սեփական որոնումներ եւ սեփական պատասխանատվություն:

Արդեն 1924 թվականին, Հայաստանի կերպարվեստի աշխատողների ընկերության հրատարակված «Վերելք» հանդեսում ձեւակերպվել էր «ազգային ոճ» ստեղծելու խնդիրը (Գ. Գյուրջյանի հոդվածը): Նկատենք, որ ընկերության նախագահը Թամանյանն էր, իսկ փոխնախագահը` Սարյանը: Թամանյանի ծրագիրը, կարծում եմ, հենց այդպիսի փորձ էր եւ քաղաքի պլանավորման, եւ շենքերի նախագծման ասպարեզում, հատկապես Օպերայի կամ սկզբնական անվամբ` Ժողովրդական տան դեպքում: Երեւանի գլխավոր հատակագիծը մշակելիս նա առաջնորդվում էր 19-րդ դարի վերջին առաջ եկած (Է. Հովարդ) եւ 20-րդ դարի սկզբին Արեւմուտքում տարածված քաղաք-պարտեզի գաղափարը տեղական կլիմայական, լանդշաֆտային, սոցիալական եւ մշակութային պայմաններին հարմարեցնելու ցանկությամբ: Վերջին հաշվով, կարծում եմ, նպատակն էր` գտնել արդիական միտումների եւ տեղական ավանդության հիբրիդացման այնպիսի եղանակներ, որոնք միեւնույն ժամանակ ի ցույց կդնեին հանրության (ազգի) կամ նրան վերագրվող փոխակերպման, արդիականացման հավակնությունը:

Այդ հավակնությունը, դեպի նոր հավաքական ինքնություն այդ մղումը, իմ կարծիքով, մարմնավորված է այն մոնումենտային ոճի մեջ (Թամանյանն ինքը հաճախ օգտագործում է «մոնումենտալ» բառը), որ այդքան բնորոշ է, օրինակ, Օպերայի շենքին, Սարյանի այդ շրջանի մի շարք կտավների («Հայաստան», «Լեռներ: Հայաստան»), Չարենցի՝ էլ ավելի վաղ գրված այնպիսի գործերի, ինչպես «Ես իմ անուշ Հայաստանի» բանաստեղծությունը եւ «Նաիրի երկրից» ռադիոպոեմը (1920թ.):

Պետք է հաշվի առնել այն հանգամանքը, որ բնագավառներից յուրաքանչյուրն ուներ սեփական առանձնահատուկ խնդիրները: Ի տարբերություն գրականության եւ ճարտարապետության, գեղանկարչության ասպարեզում չկար տեղական ավանդություն, եւ Սարյանը բախվում էր Արեւելքը պատկերելու արեւմտյան եւ ռուսական օրիենտալիստական հարուստ ավանդության հետ գործ ունենալու բարդ խնդրին: (Նույնը կարելի է ասել դասական երաժշտության մասին. հիշենք, օրինակ, Ա. Սպենդիարյանի «Երեք արմավենի»-ն:) Այս հարցի ավելի մանրամասն քննարկումը կարելի է գտնել «Մերկ մարմին եւ ազգային բնանկար» հոդվածում:

Այս շարքի գրություններից մեկում քննարկել եմ հասարակության կողմից բանաստեղծի ազգայնացման եւ իդեալականացման թեման («Երկու բանաստեղծ»), բայց կա հարցի մյուս կողմը. բանաստեղծը որպես ազգային գաղափարի ծնողն ու արծարծողը, ձեւակերպողն ու ներկայացնողը, ի վերջո` ազգայնական գաղափարախոսը: «Ես իմ անուշ Հայաստանի» բանաստեղծության մեջ կատարվում է ազգային պատումի համար սկզբունքային նշանակություն ունեցող երեք բան. անվանվում է հայկականը, ընդգծվում նրա տարբերությունը ուրիշից եւ վավերացվում հայության վաղնջական ակունքներն ու գոյության շարունակականությունը: Թվում է, թե Չարենցն այստեղ անում է նաեւ այն, ինչ Էդվարդ Սայիդը, քննարկելով Վ. Բ. Յեյթսի, Պ. Ներուդայի եւ ուրիշների բանաստեղծությունները, անվանում է հայրենի երկրի «քարտեզագրում»` համարելով, որ այդպիսի քարտեզագրումը թույլ է տալիս երեւակայել գաղութային տիրապետությունից ազատված հայրենի տարածքը, վերագտնել այն նախ երեւակայության մեջ:

Բայց «Նաիրի երկրից» ռադիոպոեմում գտնում ենք մեկ այլ բան: Ահա մի հատված պոեմից.

Ե՛ս – ե՛ս եմ նորից.-
Ոսկի երակը հնամյա ցեղիս,
Իմ ջլաբազուկ, հաղթ ժողովրդի
Օղակը վերջին,
Տվել եմ սիրտս գալիք օրերի
Երկաթե երգին,
Կապել եմ կյանքս Գալիքի հետ վառ –
Եւ կրում եմ իմ մեծ, հսկա սրտում –
Մի երկաթակուռ, նոր, հզոր աշխարհ:

Ակներեւ են «ռադիոպոեմի» ֆուտուրիստական երանգները, հեղափոխության պաթոսը, բայց այս դեպքում մեզ համար հիմնականը ազգը (ցեղը), ազգայինը համամոլորակային հեռանկարում տեսնելու ցանկությունն է, ուտոպիական մղումը:

Բոլոր տարբերություններով հանդերձ` Սարյանին, Թամանյանին եւ Չարենցին, կարծում եմ, միավորում է մի բան, որ, հետեւելով Ֆրանց Ֆանոնին (Frantz Fanon), կարելի է անվանել «ազգային գիտակցություն, որն ազգայնականություն չէ»: Մի բան, որը ոչ մի կերպ չի տեղավորվում 1960-ականներից ի վեր ձեւավորված հայ ազգայնականության, առավել եւս այսօրվա պոպուլիզմի նեղ շրջանակում: Ահա Ֆանոնի պնդումը ամբողջությամբ. «Ազգային գիտակցությունը, որն ազգայնականություն չէ, միակ բանն է, որ մեզ կտա միջազգային չափում»: