Նոյեմբերի 3-4-ը Ստամբուլում տեղի ունեցավ միջազգային սեմինար նվիրված 1960-ականների զանգվածային մշակույթի այնպիսի լուսանցքային ձեւերի, ինչպիսին Խորհրդային Հայաստանում եղել է ռաբիզը… «Զուգահեռ պոպ-օրիենտալիստական մոդեռնիզմներ» (“Parallel Pop-Orientalist Modernisms”): Սա «Քաղցր վաթսունականներ» նախագծի շարունակություններից մեկն է: Զեկուցումներով հանդես եկան լրագրողներ, արվեստաբաններ, մշակութաբաններ, երաժիշտներ ու երաժշտագետներ նախկին սոցիալիստական ճամբարի մի խումբ երկրներից (Ռումինիա, Սերբիա, Բոսնիա եւ Հերցեգովինա, Հայաստան, Ադրբեջան, Ուզբեկստան) եւ Թուրքիայից: Նման թեմայով առաջին անգամ անցկացվող այս քննարկմանը Հայաստանից մասնակցում էին Ռուբեն Արեւշատյանը, Վարդան Ջալոյանը եւ տողերիս հեղինակը (այս թեմայով տե՛ս իմ «Ժողովրդական ռաբիզ» հոդվածը):

1960-ականների պոպուլյար երաժշտական մշակույթն աչքի էր ընկնում մեծ բազմազանությամբ՝ «Բիթլզ»-ից մինչեւ ջազ, հնդկականից մինչեւ արաբական ֆոլկլորային երաժշտություն: Սա պայմանավորված էր նաեւ մշակութային ներկայացման եւ տարածման նոր տեխնոլոգիաների աճող մատչելիությամբ: Ընդգծեմ կինոյի՝ որպես մշակույթի եւ մասնավորապես երաժշտության (արաբական, հնդկական եւ այլ) տարածման միջոցի կարեւորությունը, ինչպես նաեւ դյուրակիր մագնիտոֆոնների վճռական նշանակությունը երաժշտական նոր իրադրության ձեւավորման համար:

Ամեն դեպքում, այն երաժշտությունը, որը սեմինարի խորագրում նկարագրված է «պոպ-օրիենտալիստական մոդեռնիզմներ» արտահայտությամբ, սնվելով այս միջավայրից՝ առաջին հերթին կապվում է արեւելքի, արեւելյանի՝ նոսթալգիայի, մելանխոլիայի եւ ատավիզմի հետ, որ նույնն է, թե՝ հակադրվում է արեւմտյանին, բայց միեւնույն ժամանակ, եւ սա կարող է թվալ պարադոքսային, բնորոշվում որպես մոդեռնիստական: Օրինակ՝ երաժշտության այս տեսակը անվանող թուրքական բառը՝ «արաբեսկ»-ը, մատնանշում է արաբականը, արդիականացող Թուրքիայի համար՝ արեւելյանը, թեեւ ուրիշ մշակույթների դեպքում այդ արեւելյանը կարող էր լինել հենց թուրքականը: Բայց արաբեսկի մեջ միախառնված է շատ բան՝ թուրքական ֆոլկլորից մինչեւ ռիթմ-էնդ-բլյուզը:

Խորհրդահայ ռաբիզը առանձնանում է նրանով, որ ունի հստակ անուն, թեեւ գիտենք այդ անվան բազմիմաստության մասին, գիտենք, որ բառը վերաբերում է ոչ միայն երաժշտությանը: Ուրիշ դեպքերում այս երաժշտությունը բնորոշվել է մշակութային դաշտում ունեցած իր կարգավիճակով... նոր ձեւով շինված ֆոլկլոր, միջանկյալ մի բան ավանդականի եւ արդիականի միջեւ եւ այլն:

Մինչեւ հիմա այդ երաժշտական մշակույթի տարատեսակները, դրանց ուղեկցող կենսաոճերը առավելապես ընկալվել, մեկնաբանվել (եւ մարգինալացվել) են արեւմտյան մշակութային գերիշխանության եւ արդիականացման՝ որպես գծային պրոցեսի մոդելի շրջանակում: Բայց, ինչպես ցույց տվեց սեմինարի երկօրյա աշխատանքը, տարբեր մշակութային իրադրությունների առանձին դիտարկումը եւ դրանց նույնիսկ ամենանախնական համեմատությունը ի հայտ են բերում այս՝ միաժամանակ արեւելյան եւ մոդեռնիստական, դրսեւորումների խիստ բազմազան եւ բարդ մի պատկեր: Չլինելով անմիջականորեն առնչված, չօժանդակելով կամ չհակադրվելով տիրապետող գաղափարաբանություններին (ասենք՝ սոցիալիստական կամ ազգայնական)՝ որոշակիորեն պահպանողական այս մշակույթներն իրենց մեջ կրում էին հստակ արտահայտված դիմադրության տրամադրություններ:

Այս մշակույթին բնորոշ է անհնազանդությունը արդիության մշակութային եւ աշխարհագրական սահմաններին: Կրելով հանդերձ տեղական մշակութային համատեքստի նշանները՝ այն հաճախ խախտում էր եւ սոցիալիստական կանոնները, եւ ազգային սահմանները՝ պետական, թե մշակութային, որ մասնավորապես արտահայտվում էր կատարողների ու երգերի, թեմաների ու ոճերի անկանոն անցուդարձով, տարածման անհավանական ձեւերով:

Այս գրության վերնագիրը վերցրել եմ Ֆրունզե Դովլաթյանի «Երեւանյան օրերի խրոնիկա» (1972թ.) ֆիլմում հնչող «Ինչ իմանայի» (խոսքը՝ Ռոզա Մելիքյանի, երաժշտությունը՝ Արտեմ Մեջինյանի ) երգից՝ յոթանասունականների սկզբի բացառիկ տեսողական վկայություն ռաբիզ երգի, ինչպես նաեւ այդ երաժշտության երկդիմի կարգավիճակի մասին (ֆիլմի ցածրորակ պատճենը մատչելի է այստեղ, նկարագրվող հատվածը սկսվում է ֆիլմի ժամանակի 1 ժամ 24 րոպեին): Ֆիլմի հերոսի համար վճռական նշանակություն ունեցող պահին եւ բավական մանրամասնորեն ցույց է տրված այդ տարիների ամենահայտնի ռաբիզ երգերից մեկի կատարումը ռաբիզ երաժիշտների կողմից: Կարծում եմ՝ սա ֆիլմի ամենափայլուն հատվածներից մեկն է, որտեղ երաժշտությունն իր մեջ է առնում բոլոր մասնակիցներին, կազմակերպում թե՛ նրանց մարմնական ընթացքը, թե՛ ապրումները:

Ընդ որում, հատկանշական ձեւով այն, թեեւ ոչ անմիջապես, հաջորդում է բազմամարդ խնջույքի տեսարանին, որտեղ նվագում է ջազային նվագախումբը եւ մարդիկ պարում են ժամանակակից պարեր: Երգին հաջորդում է ժողովրդական պարեղանակը, որ նույնպես կատարվում է ռաբիզ ոճով, ապա նորից երաժիշտները վերադառնում են նույն երգին: Սա հերոսի «ամուսնության» տեսարանն է, հայտնվում է նրա մոր տեսիլքը... Երգը տղամարդու եւ կնոջ բաժանման մասին է, որ բնորոշ է ռաբիզին. բաժանում, տառապանք, վիշտ եւ այլն: Բայց տղամարդուց հեռացող աղջիկ, նրան ծաղիկներ տանող տղամարդը եւ աղջկան դիմելու բոլոր ձեւերը, պարունակելով քաղաքային ռոմանսի ակնհայտ տարրեր, պարզորոշ ձեւով տարբերում են այն ինչպես ժողովրդական, այնպես էլ աշուղական երգից: Պաշտոնական էստրադայից այս երգը, կարծում եմ, տարբերվում է պակաս հրապարակայնությամբ, ավելի ընդգծված ինտիմությամբ, անձնականությամբ:

Կարծում եմ՝ այսօր դեռ այնքան էլ հասկանալի չէ, թե ինչպե՞ս պետք է դիմել արդեն քանի տարի է «ետ դարձած» կամ «վերադարձած» ռաբիզին (սիրելի՞, այո՛, քանի որ վայելում է համաժողովրդական սեր եւ իսկապես կարող է կոչվել «ժողովրդական ռաբիզ»), ի՞նչ պետք է ասել նրան կամ նրա մասին:

Անձնական արխիվների, մարդկանց վկայությունների օգնությամբ վերականգնելով այս անհետացող մշակույթի պատմության որոշ դրվագներ՝ մենք կարող ենք պատկերացում ունենալ այն տարածաշրջանային ընդարձակ համատեքստի մասին, որը ոչ վերացել է, ոչ էլ դարձել ավելորդ ներկա իրողությունները հասկանալու համար: Չմոռանանք, որ ներկա ռաբիզը, պաշտոնականացվելով եւ անջատվելով խորհրդային լուսանցքային անցյալից, նույնպես նպաստում է այդ պատմության հետքերը ջնջելուն: