HY RU EN
Asset 3

Բեռնվում է ...

Էջի վերջ Այլ էջեր չկան բեռնելու համար

Որոնման արդյունքում ոչինչ չի գտնվել

Հրաչ Բայադյան

Լուսանցագրություն. «կինեմատոգրաֆիական լուսանկարչություն»

Նախորդ գրության մեջ ընդգծեցի այն իրողությունը, որ լուսանկարներն այլեւս մուտք են գործել արվեստի շուկաներ եւ ունեն արվեստի գործերի հետ համեմատելի գներ, եւ սա միայն մի կողմն է վերջին տասնամյակների ընթացքում լուսանկարչության մեջ կատարված մեծ փոփոխությունների: Այս թեման ինչ-որ հանգրվանի հասցնելու համար կներկայացնեմ կանադացի լուսանկարիչ Ջեֆֆ Ուոլլին (Jeff Wall)` ներկայիս ամենանշանավոր եւ ազդեցիկ արտիստներից մեկին: Նա արժանացել է բոլոր հնարավոր բարձր մրցանակներին, նրա աշխատանքները ցուցադրվել են ամենահեղինակավոր թանգարաններում ու ցուցասրահներում, մասնավորապես` Դոկումենտա 10-ում (1997թ.) եւ Դոկումենտա 11-ում (2002թ.):

Շատ վերլուծաբաններ համոզված են, որ արեւմտյան արվեստում վերջին երեք տասնամյակում կատարված մեծ տեղաշարժերից մեկը լուսանկարչության տեղափոխությունն էր երկրորդական դիրքից դեպի կենտրոնական տեղ` նկարչության եւ քանդակագործության հարեւանությամբ, եւ այստեղ մեծ է Ուոլլի ներդրումը, որի երկարատեւ գործունեությունը էապես ընդլայնեց լուսանկարչության (եւ առհասարակ արվեստի) սահմաններն ու հնարավորությունները: Քննադատները հաճախ նրան դնում են Նոր լուսանկարչության հոսանքի մեջ` մերձեցնելով այնպիսի արտիստների, ինչպես Սինդի Շերմանը եւ Անդրեաս Գուրսկին են, ի հակադրություն նրանց, ովքեր, շարունակելով լուսանկարել «իրականը», մնում են վավերագրողներ:

Նա սկսել է որպես գեղանկարիչ, ապա տեւական ժամանակ զբաղվել արվեստի պատմության ուսումնասիրությամբ եւ դասավանդմամբ: Նախորդ դարի յոթանասունականներին Ուոլլը Վանկուվերի դպրոցը ձեւավորողներից մեկն էր, բայց նրա մեծամասշտաբ պատկերները եւ կոմպոզիցիաները նույնքան կարեւոր եղան նաեւ Դյուսելդորֆի դպրոցի համար, որի ամենանշանավոր ներկայացուցիչը` Անդրեաս Գուրսկին խոսում է Ուոլլի մասին որպես մեկի, որն իր համար եղել է արտիստի «մեծ մոդել»:

Սեփական աշխատանքին Ուոլլի տված բնորոշումներից մեկը` «մերձ-վավերագրություն»-ը ("near-documentary") նշանակում է, որ նրա նկարները երբեմն ի մի են բերվել հիշողության մեջ մնացած տեսարաններից, որ Ուոլլը վերակառուցել է ավելի ուշ, ինչպես կաներ նկարիչը, որը թեեւ արդեն հեռացել է իրադարձություններից, բայց դեռ ինչ-որ ձեւով իր վրա կրում է տպավորությունների հետքերը: Բայց ութսունականների սկզբից նա սկսեց օգտագործել «կինեմատոգրաֆիական լուսանկարչություն» տերմինը: Իսկապես, Ուոլլի մոտեցումը լուսանկարչությանը նման է կինոռեժիիսորի մոտեցմանը ֆիլմին: Նա ստեղծում է լուսանկարներ լուսավորության, խցիկի անկյան, հատուկ էֆեկտների, միզանսցենի եւ «գործող անձանց» բեմականացման միջոցով: Ինչպես կինոյում, նա նույնպես վարձում է մարդկանց իր բեմականացումների համար եւ, որպես կանոն, ոչ` պրոֆեսիոնալ դերասանների: Այս իմաստով` նրա լուսանկարները ստեղծված են արհեստականորեն եւ շատ հեռու են իրականությունը «որսալու» լուսանկարչական դիսկուրսից: Այդուհանդերձ, Ուոլլը պնդում է. «Իմ արածը երբեք չի եղել հորինվածք (fiction): Իմ արածը կինեմատոգրաֆիա է: Կինեմատոգրաֆիան անհրաժեշտաբար հորինվածք չէ: Այն պարզապես աշխատանք է մարդկանց հետ` ստեղծելու համար մի բան, որն ըստ էության կարող է բնավ էլ չլինել հորինվածք»:

Վավերագրական լուսանկարչության ավանդության մեջ լուսանկարիչը հասկացվում է որպես մեկը, որն սպասում է «վճռական պահին», որպեսզի սեղմի խցիկի կոճակը: Այսինքն, լուսանկարիչն այդպիսի պահերի որսորդ է: Բայց, ինչպես խոստովանում է Ուոլլը, երբ որոշեց զբաղվել լուսանկարչությամբ, հաստատ գիտեր, որ չի ուզում դառնալ «որսորդ», այլ ցանկանում է անել լուսանկարներ, որոնք կկառուցվեին եւ կընկալվեն այնպես, ինչպես գեղանկարները. «Ես չէի ցանկանում իմ ժամանակն անցկացնել թափառելով ու փորձելով գտնել իրադարձություն, որը թույլ կտար ստեղծել լավ նկար»: Լուսանկարելու նյութ որոնելու փոխարեն նա պատրաստում էր իր նյութը ստուդիայում` դառնալով ոչ միայն պատկերման գործողության, այլեւ պատկերվողի հեղինակը:

Նրան չէին գոհացնում նաեւ լուսանկարի ավանդական փոքր չափերը, որոնք հուշում էին, որ լուսանկարներն առաջին հերթին ստեղծված են գրքերի ու լրագրերի, այլ ոչ թե ցուցասրահներում ցուցադրվելու համար: Ուոլլին հատկապես դուր էին գալիս Վելասկեսի, Մանեի գեղանկարների` մարդու հասակի հետ համեմատելի չափերը եւ նա համոզված էր, որ լուսանկարը եւս պետք է ունենա այդպիսի ազդեցիկ չափեր:

Նրան մտահոգում էր եւ այն, որ գունավոր լուսանկարները, գեղանկարներից շատ ավելի արագ, կորցնում էին իրենց թարմությունը, ուստի եւ փնտրում էր ձեւեր լուսանկարներն ավելի երկարակյաց դարձնելու համար. ներկեր, պատկերի հենքը (կրիչ նյութը), տպագրության տեխնիկան: Վերջապես, ինչով առավել մեծ չափով բավարարված չէր Ուոլլը, լուսանկարչության լուսանցքային վիճակն էր արվեստի աշխարհում եւ արվեստի պատմության մեջ: Լուսանկարիչներն ունեին իրենց առանձին աշխարհը, իրենց մեծ վարպետները, իրենց պատկերասրահներն ու գրքերը, եւ, ամենայն հավանականությամբ, լավագույն կադրերը արդեն վաղուց որսված էին: Հիշենք, որ Վ. Բենյամինը լուսանկարչության ոսկե դարը համարում էր նրա գոյության առաջին տասնամյակը, իսկ Ռ. Բարտը մեծագույն լուսանկարիչ համարում էր Նադարին:

Շրջադարձային եղավ Ուոլլի այցելությունն Իսպանիա (1977թ.): Պրադոյում մեծ նկարիչների (հատկապես Վելասկեսի) գործերից ստացած շշմեցուցիչ տպավորությունն անսպասելիորեն խառնվեց փողոցների ու ճանապարհների երկայնքով շարված մեծամասշտաբ գովազդային վահանակների թողած ազդեցությանը: Գովազդային պատկերներն արված էին թափանցիկ հենքի վրա, եւ ետեւից արված լուսավորությունը դրանց խիստ գրավիչ տեսք էր տալիս: Նման ձեւով պատրաստված եւ լուսարկղների (“light box”) մեջ դրված մեծ չափերի լուսանկարները դարձան պատկերի ներկայացման նոր եւ տպավորիչ ձեւ: Ուոլլի այս աշխատանքները, մի կողմից, լինելով գովազդային վահանակների նման փայլփլուն ու գայթակղիչ, մյուս կողմից, գրավում էին այնպիսի արժանիքներով (մանրամասների բծախնդիր մշակմումը, կառուցվածքի ներդաշնակությունը եւ այլն), որոնցից զուրկ է գովազդային պատկերը:

1990-ականների սկզբից ի վեր Ուոլլի աշխատանքներում ավելի ու ավելի մեծ տեղ է գրավում  թվանշային տեխնոլոգիաների օգտագործումը, առաջին հերթին` թվանշային մոնտաժը, որը թույլ է տալիս բազմաթիվ նկարներից վերցված առանձին մասերից ստանալ մեկ միացյալ նկար: Նկարի փիքսել առ փիքսել ստեղծումը նա նմանեցնում էր նկարչի` մանր վրձնահարվածներով աշխատանքին: Ահա այս առնչությամբ Ուոլլի պարզաբանումը. «Ներքին հակամարտություն կա առանձին բաների, որ մտնում են նկարի մեջ, եւ դրանց միավորման` որպես նկարի կամ կոմպոզիցիայի, միջեւ: Ինձ դուր է գալիս այն գաղափարը, թե նկարը որպես ամբողջ հաշտեցնում եւ միավորում է իր մեջ մտած տարրերը, ուստի եւ հաջողում է լինել այն, ինչ մենք անվանում ենք լավ նկար: Բայց այդ հաջողությունը չի կարող լինել սպառիչ: Հակառակ դեպքում դա կնշանակեր, որ այդ տարրերի մեջ ինչ-որ բան թուլացել է: Անվանենք դա նրանց ինքնավարությունը միավորման ազդակից: Իմ կարծիքով` լավագույնը այն է, երբ թե տարրերն են ի մի բերված ամբողջի մեջ որոշ հրաշալի ձեւով, թե դեռ փոքր-ինչ դիմադրում են, պահում իրենցը` հակառակ նկարի»:

Այս բոլոր բնավ ոչ վիճահարույց նորարարություններով հանդերձ` Ուոլլը ամեն կերպ ընդգծում է իր պատկանելությունը արեւմտյան պատկերային ավանդությանը, այդ ավանդության շարունակողն ու հաջորդ քայլը լինելու իր հավակնությունը: Նրա աշխատանքները դիմում են արվեստի պատմությանը (ասենք, Դելակրուայի, Մանեի եւ ուրիշների աշխատանքների հետ զուգորդությունների միջոցով)` միաժամանակ խնդրականացնելով ներկայացման (ռեպրեզենտացման) հաստատված պրակտիկաները:

Նրա ամենանշանավոր կինեմատոգրաֆիական լուսանկարներից է «Քամու հանկարծակի պոռթկում»-ը (1993թ.), որը արված է Կ. Հոկուսայի մի նկարի նմանությամբ եւ միաժամանակ հարգանքի տուրք է 19-րդ դարի ճապոնացի վարպետին (երկու պատկերն էլ կարելի է գտնել այստեղ): Այս նկարի ստեղծումը տեւեց մոտ մեկ տարի: Հիմնականում Վանկուվերի մոտակայքում գտնվող մի վայրում Ուոլլը արեց բազմաթիվ լուսանկարներ երկար ժամանակի ընթացքում` օգտագործելով վարձված դերասաններ եւ սպասելով հարմար եղանակի: Այնուհետեւ, քաղելով հատվածներ ավելի քան հարյուր նկարներից, նա դրանք ենթարկեց թվանշային մշակման, որպեսզի վերջնական լուսանկարում առավել ազդեցիկ ձեւով ներկայացնի իր այդ «պատմությունը»: Ուշադրություն դարձրեք նաեւ նկարի մեծ չափերի վրա: Այսպիսով, «Քամու հանկարծակի պոռթկում»-ը մոնտաժ է, որը ստեղծում է ժամանակի մի իրական պահի կատարված իրադարձության պատրանք:

Ուոլլի լավագույն աշխատանքը լինելու հավակնություն ունի նրա «Տեսարան բնակարանից» նկարը (2004 -2005թ.):

Այս նկարի ստեղծման մասին հեղինակը պատմում է. «Մոտ մի տարի տեւեց` մինչեւ այն գլուխ բերվեց: Նախ ես պետք է գտնեի լուսանկարելու համար համապատասխան տուն: Իմ տունը հարմար չէր, քանի որ այն նայում է օվկիանոսին, ուստի ես սկսեցի փնտրել հարմար տեսարանով տուն եւ գտա մի բնակարան` Վանկուվերի նավահանգստին նայող պատուհանով: Նավահանգիստը հրաշալի, մշտապես փոփոխվող վայր է եկող եւ գնացող նավերով: Այն լի է կյանքով:

Ես տվեցի ձախ կողմի կնոջը, որին ճանաչում էի, անհրաժեշտ գումարը եւ ասացի, որ կահավորի բնակարանը եւ ապրի այնտեղ, եւ նա մնաց ապրելու այնտեղ ինչպես սեփական տանը: Սա տեւեց  բավական ժամանակ, քանի որ ամեն մի մարդու տան ներսը կոլաժ է դիպվածների, պլանների եւ այն իրերի որ նա հավաքում է: Սա նշանակում էր սպասել մինչեւ ձմեռ: Ամեն դեպքում այս փուլը պահանջեց տարվա մեծ մասը»: (Մինչեւ կինը կվարժվեր բնակարանին, լուսանկարիչը հաճախ այցելում էր եւ լուսանկարներ անում, իսկ նրա բացակայության ժամանակ միացված էր տեսագրող խցիկը, որպեսզի ոչ մի պատկեր բաց չթողնվի:) «Կանանցից ոչ մեկն էլ կեցվածք չի ընդունել: Նրանք պարզապես անում են այն ինչ անում են: «Քայլողը» արդուկ է անում: Ուշ ետկեսօր է: Ես ենթադրում եմ, որ նրա ընկերուհին եկել է եւ նրանք թեյ են խմում` նայելով ամսագրեր եւ զրուցելով: Հնարավոր է, որ շաբաթավերջ է: Ընկերուհին նույնիսկ չգիտի, որ լուսանկարվում է. Ես մերժում եմ այն գաղափարը, թե ես անում եմ «բեմադրված լուսանկարչություն»: Վարքի ցանկացած տեսակ հավասարապես իրական է: Տեխնիկապես` ձախ կողմի կինը որոշ իմաստով դեր է կատարում, բայց ես չեմ կարծում, թե դա ինչ-որ ձեւով ազդում է այն բանի վրա, թե նա ինչպիսի տեսք ունի: Այո, նա ավելի ուղղորդված է, այդ իմաստով, ինչ որ նա անում է` պլանավորված է: Ես պարզապես ցանկացել եմ, որ նա ինչ-որ տեղ քայլի, արդուկից հեռանա, գնա ինչ-որ տեղ: Կարեւոր չէ` ուր»:

Մեկնաբանություններ (3)

Վահե
Ուրեմն՝ Ջ. Ուոլլը փոխառելով գովազդային աշխարհի տեխնոլոգիաները քննադատու՞մ է սպառողական հասարակությունը, թե՞ ակամայից սպասարկում է այն: Շնորհակալ եմ հոդվածի համար, հետաքրքիր կլիներ կարդալ Ձեր կարծիքը հենց Անդրեաս Գուրսկու կամ Գրեգորի Քրուդսոնի (Gregory Crewdson) մասին:
Հրաչ
Իսկապես հավանում եմ Ուոլլի եւ Գուրսկու շատ աշխատանքներ՝ ի թիվս բազմաթիվ այլ լուսանկարիչների աշխատանքների: Իմ գրությունների համար այս երկու արտիստների ընտրություն պայմանավորված է ավելի շատ իմ նպատակով՝ ներկայացնելու քսաներորդ դարի երկրորդ կեսի այն լուսանկարչությունը, որը եւ մեծապես բնութագրական է իր ժամանակի համար, եւ քիչ հայտնի Հայաստանում: Ուոլլի վաղ շրջանի աշխատանքներում քննադատները գտնում էին հակառասիստական (“Mimic”, 1982), ֆեմինիստական (Մանեի հայտնի նկարի նմանությամբ արված գործը՝ “Picture for Women”, 1979) քննադատության դրսեւորումներ եւ ոմանք հակված էին ավելի ուշ շրջանի նկարներին վերագրել սպառողականության քննադատություն: Նրա կողմից լուսարկղների եւ մեծ չափերի նկարների օգտագործումը մեկնաբանվում է նաեւ որպես ցանկություն՝ դարձնելու կոնցեպտուալ արվեստը ավելի հաղորդակցական, բայց միեւնույն ժամանակ քննադատները նկատում են, որ Ուոլլն աստիճանաբար հեռացավ այդ նպատակից, իսկ նրա նկարները դարձան գլամուրային, հանդիսանքային առարկաներ: Շատ ավելի շատ են Գուրսկու՝ որպես սեփական բրենդը ստեղծած եւ շուկայում առաջատար դիրք գրաված լուսանկարչի քննադատները. “Հնարավոր է, որ Գուրսկին ոչ այնքան ճիշտ եւ համագրավ ձեւով արտահայտում է մեր դարաշրջանը, որքան ինքն է արտադրանքը բարձր տեխնոլոգիաների, գլոբալացման եւ սպառման այն աշխարհի, որը ձգտում է վերլուծել”
Վահե
Շնորհակալ եմ պատասխանի համար: Իրապես, Ուոլլի և Գուրսկու անունը հայատառ որոնելիս արդյունքներ չեն բերում, չնայած նրանց համաշխարհային հռչակին և ճանաչմանը: Բրենդային, գլամուրային լուսանկարչության ամենակարևոր օրինակը, ըստ իս, Գրեգորի Քրուդսոնն է (Gregory Crewdson), ով, նույնիսկ, վարձում է լուսանկարիչ, լուսանկարելու համար:

Մեկնաբանել

Լատինատառ հայերենով գրված մեկնաբանությունները չեն հրապարակվի խմբագրության կողմից։
Եթե գտել եք վրիպակ, ապա այն կարող եք ուղարկել մեզ՝ ընտրելով վրիպակը և սեղմելով CTRL+Enter