Կարիք չկա հիմնավորելու, որ լուսանկարվածների ջախջախիչ մեծամասնությունը լուսանկարչի (եւ նախագծի մյուս հեղինակների) համեմատությամբ գտնվում է գոյության շատ ցածր մակարդակի վրա, եթե առհասարակ կարելի է որեւէ սոցիալական մակարդակ վերագրել, ասենք, Տավրոսի լեռներում ապրող Սարըքեչիլի ցեղախմբին: Այս տարբերությունը կազմված է բազմաթիվ բաղադրիչներց, բայց այս դեպքում առավել կարեւորն այն է, թե ով ունի մյուսին ներկայացնելու` լուսանկարելու եւ պատմություններ պատմելու պատեհությունը:

Այս արտոնությունը առավելությունն է նրանց, ովքեր ցանկանում են «Էբրու» նախագծով «դարձնել Թուրքիայի մշակութային բազմազանությունը տեսանելի եւ հասկանալի» (կարելի է ավելացնել` եւ վերահսկելի. գիտելիք/իշխանություն փոխհարաբերությունը): Միաժամանակ, պարզ է, որ «մշակութային բազմազանությունը», զրկվելով պատմական-աշխարհագրական խորքից (նաեւ «էբրու» մոգական բառի օգնությամբ), հաճախ վերածվում է մեղմասացության այն էթնիկական, կրոնական, սոցիալական հակասությունների ու հակամարտությունների, որոնցով այսօր էլ հարուստ է Թուրքիան:

Թուրքայի եվրոպական հեռանկարը, որ ցանկանում է ներշնչել «Էբրուն», այդ հեռանկարին առնչվող գաղափարները, արժեքներն ու համոզմունքները, որոնց հետ իրենց այս կամ այն ձեւով նույնացնում են նախագծի մասնակիցները, հստակ օրիենտալիստական շեշտադրումներ են հաղորդում նախագծին: Էթնոսները եւ նրանց մշակույթները որպես «արտացոլումներ» ներկայացնելը հանում է նրանց մշակութային համատեքստից, զրկում տեղական առանձնահատկությունից եւ պատմությունից:

Ներկայանալու, իրենց գոյությունը վավերական դարձնելու համար նրանք կարիք ունի արեւմտյան հայացքի: Ըստ Դուրաքի` նրա ֆոտոխցիկին նայող մարդիկ կարծես ուզում էին ասել. «Մենք գոյություն ունենք եւ մենք այստեղ ենք»: Բերգերի մոտ այդ «մշակույթները» (ցեղախմբերը) նույնացվում են բնության տարերքի հետ, որտեղ սերն ու ատելությունը, նույնն ու տարբերը, հավերժորեն կրկնվող միախառնումն ու փոխակերպումը «բնական», նախապատմական իրողություններ են` ազատ սոցիալական եւ քաղաքական հակամարտություններից ու նպատակներից:

Սյուզեն Զոնթագը, նկատելով, որ լուսանկարչությունը ամրապնդում է այն տպավորությունը, թե սոցիալական իրականությունը բաղկացած է իրար հետ չկապակցված առանձին փոքր միավորներից, շարունակում է. «Լուսանկարների միջոցով աշխարհը դառնում է իրար հետ չառնչված, իրարից ազատ մասնիկների մի շարք, իսկ պատմությունը` անցյալը եւ ներկան, միջադեպների բազմություն»: «Էբրու» նախագծում` Անատոլիայում բնակվող էթնոսներն ու ցեղախմբերը հենց այսպիսի ներկայացմամբ հայտնվում են «տեսանելի եւ հասկանալի» դառնալու հրամայականի առաջ:

Հիշելով Բրեխտի այն դիտարկումը, թե Կրուպի գործարանների լուսանկարը մեզ ոչինչ չի ասում այդ կազմակերպության մասին, Զոնթագը եզրակացնում է, որ ամեն մի գործունեություն տեղի է ունենում ժամանակի մեջ եւ այն հասկանալ կարելի է միայն պատումի (նարատիվի) օգնությամբ, որը նույնպես, ի տարբերություն լուսանկարի,   ծավալվում է ժամանակի մեջ: Լուսանկարը` որքան կարող է ի ցույց դնել, այնքան էլ կարող է թաքցնել: Բայց հասկանալի է, որ պատումը նույնպես չի կարող ազատ լինել թաքցնելու կամ թյուրասածության կանխակալություններից: Ներկայացումը` տեսողական թե պատմողական, երբեք «անմեղ» չէ, ուստի ներկայացումների միջոցով իմաստի կառուցումը (եւ դրա համար մղվող պայքարը) ունի անհերքելի քաղաքական չափում:

Լուսանկարները

Կարելի էր ակնկալել, որ այսպիսի ընդարձակ լուսանկարչական նախագիծը` տոգորված մասշտաբային հավակնություններով, կարող է ունենալ լուսանկարչության, լուսանկարի մի որոշ` թերեւս բացահայտ ձեւով չձեւակերպված հղացում (կոնցեպցիա): Ինչպես արդեն նկատել եմ, լուսանկարներն այստեղ առաջին հերթին «արտացոլումներ» են, «վկայությունները» Թուրքիայի մշակութային բազմազանության: Դրանք նաեւ հավաստում են Անատոլիայի տարբեր ծայրերում կորած ցեղախմբերի գոյությունը, նրանց տառապանքն ու վերապրելու կամքը:

Մյուս կողմից` լուսանկարները կոչված են արտացոլելու «այն խորը սերը եւ հարգանքը», որ լուսանկարիչը (եւ ուրիշներ) տածում է իր «երկրի մարդկանց նկատմամբ», ապա նաեւ հաղորդելու «բազմազանության գեղեցկությունը` (ներկա) այդքան շատ տրտմության, վշտի ու ցավի մեջ», որ բաժին է հասել այդ մարդկանց:

Հիշենք, որ լուսանկարները նախատեսված էին դառնալ փոքրիկ միավորներ, որոնցից լուսանկարիչը կկարողանար կառուցել իր պատմությունը, եւ այդ պատմությունը Թուրքիայի մասին է, նրա «այսօրվա» մասին` միաժամանակ արտացոլելով «երեկվա դառնությունները եւ վաղվա հույսերը»:

Թուրքիայի, որը առնվազն ակնկալվող հեռանկարում հանդես է գալիս որպես իր բոլոր էթնիկական-կրոնական խմբերի հայրենիքը: Մի խոսքով, ինչ որ ակնհայտ է առաջին հերթին, լուսանկարչի սերն ու հոգածությունն է իր հայրենիքի նկատմամբ, եւ պարտավոր ենք համաձայնել, որ միայն հայրենասիրության ալքիմիան է ի զորու այդքան տառապանքից ու վշտից կորզել (բազմազանության) գեղեցկությունը:

Այսպիսով, լուսանկարը արտացոլում է (կոչված է արտացոլելու) արդեն եղածը, անարգել փոխանցում պատրաստի իմաստներն ու մտադրությունները: Ոչ մի խոսք լուսանկարչական պատկերի` մշակութային համատեքստի կողմից կոդավորված լինելու եւ անխուսափելի գաղափարաբանական բեռնվածության մասին, «լուսանկարչության հռետորության» եւ «ներկայացման քաղաքականության» մասին...

Համշենցին

Նախագծի հարյուրավոր լուսանկարները ենթակա են խմբավորման, գոնե ձեւականորեն, ըստ երեք տվյալի, որ գտնում ենք դրանց մակագրություններում. էթնոս (կրոն, ցեղախումբ), բնակության (եւ լուսանկարման վայր), լուսանկարման տարեթիվը (օրինակ` Համշենցի, Չամլըհեմշին, օգոստոս 2003):

Անշուշտ, կարելի է գտնել դասակարգման տարբեր ձեւեր: Ասենք, դասակարգել լուսանկարման տեղի միջոցով. բնանկարներ, տան մեջ, տան շեմին կամ բակում կամ հասարակական վայրում արված լուսանկարներ: Կարելի է նկարները բաժանել ըստ պատկերված մարդկանց խմբերի. միայնակ մարդ, զույգ, փոքր խմբեր (այդ թվում` ընտանիքներ, եւ այստեղ կարեւոր է ընտանիքի կազմը` սեռային եւ տարիքային), մեծ խմբեր: Դասակարգման հիմքում կարող է դրվել լուսանկարվածների սեռը եւ/կամ տարիքը. կանայնք, տղամարդիկ, տարասեռ խմբեր եւ մյուս կողմից`  երեխաներ, երիտասարդներ, ծերունիներ, տարբեր տարիքի մարդիկ...

Այս սկզբունքներից եւ ոչ մեկը, եւ առաջին հերթին` խմբավորումը ըստ էթնիկական-կրոնական պատկանելության եւ ապրելու վայրի, չի լինի զուտ ձեւական: Այն կարող է ի հայտ բերել բաներ, որոնց մասին «լռում են» ոչ միայն լուսանկարները, այլեւ նախագծի տեքստերը: Ինչո՞ւ են այդքան քիչ բնանկարները եւ այդքան շատ տան մեջ կամ բակում (հատկապես դռան առաջ) արված լուսանկարները: Ինչո՞ւ են այդքան շատ ծեր մարդիկ եւ այդքան քիչ` երիտասարդները...

Իհարկե, նման հարցեր ձեւակերպելու եւ պատասխաններ փնտրելու համար պետք է ձեռքի տակ ունենալ նաեւ ժողովրդագրական, տնտեսական, քաղաքական եւ այլ տիպի տեղեկություններ:

Առավել աչքի զարնող նշաններից, որ կարելի է տեսնել այս պատկերներում, մարդկանց` լուսանկարվելու (լուսանկարվելիս լինելու) փաստը վկայող նշաններն են: Առավել հաճախ դա ժպիտ է, որը սակայն կարող է ունենալ բավական տարբեր երանգներ եւ նշանակություններ: Այդ նշաններն արդյունք են ոչ միայն այն բանի, թե ինչ չափով է լուսանկարչությունը, լուսանկարելու եւ լուսանկարվելու պրակտիկան ներգրավված այս մարդկանց առօրյա կյանքի ու գործունեության մեջ, այլեւ` թե ո՞վ եւ ի՞նչ նպատակով է լուսանկարում, ինչպե՞ս կարող են օգտագործվել այդ լուսանկարները եւ այլն:

Այս առումով, իհարկե, առավել ցայտուն նշանը բացակայությունն է այն մարդկանց, ովքեր, ինչպես լուսանկարիչն է պատմում, հրաժարվել են լուսանկարվելուց` իրենց ինքնության հրապարակային տեսողական արտահայտության ծնած վախի պատճառով: Եւ խոսքը ոչ թե անձնական, այլ էթնիկական-կրոնական ինքնության մասին է (անձի էթնիկականացումը եւ էթնոսի անձնականացումը): Թուրքիայում էթնոսը (կրոնը), էթնիկական պատկանելությունը ճակատագիր է. Դուրաքին հանդիպած մի եզդի անիծում էր իր բախտը, որ եզդի է ծնվել` տասնամյակներ շարունակ կրելով «անհավատ» խարանը (նրա անձնագրում կրոնին վերաբերող տողում գրված էր «անհավատ»):

Որպես օրինակ վերը բերված մակագրությունը` «Համշենցի, Չամլըհեմշին, օգոստոս 2003» մասնավորապես վերաբերում է այն լուսանկարին, որ գտնում ենք այս նախագծի աշխատանքը ամփոփող գրքի շապիկի առաջին էջին եւ երեւանյան ցուցահանդեսի ազդագրի վրա: Այն նաեւ բացում էր ՆՓԱԿ-ի ցուցադրությունը. առաջին լուսանկարն էր, որ տեսնում էր շենք մտնող այցելուն:

Լուսանկարների մասին խոսակցություն բացելու, դրանց թեկուզ նախնական վերլուծության փորձն անելու համար, իմ կարծիքով, վատ չէ սկսել այսպիսի հարցերից` ինչո՞ւ է ընտրվել հենց այս լուսանկարը, ո՞րն է նրա առավելությունը, ուրիշ ի՞նչ լուսանկարներ կարող էին ծառայլել այդ նպատակին: (Գոնե ինձ համար երեւանյան ցուցադրության մեջ կային մոտ մեկ տասնյակ ավելի հետաքրքիր լուսանկարներ:) Համենայն դեպս, անհիմն չի լինի եթադրել, որ այս նկարը ինչ-որ ձեւով արտացոլում (օգտագործելով լուսանկարչի սիրած բառը) կամ արտահայտում է լուսանկարչի եւ ողջ նախագծի մղումներն ու մտադրությունները:

Լուսանկարում պատկերված է գեղեցկատես երիտասարդ կին: Նա տան մեջ է` հենված դռան շրջանակին: Ետեւում ավանդական կահավորանքով սենյակ է: Նրա հագուստի մեջ կարելի է գտնել եւ ավանդական տարրեր (գլխաշոր) եւ զգեստներ, որոնք ազատ են ավանդականի ցայտուն նշաններից: Նա հանգիստ հայացքով նայում է առաջ (լուսանկարչին): Կնոջ հագուստի, դեմքի ու ձեռքերի եւ մյուս կողմից` սենյակի գույների ներդաշնակությունը պատկերին հաղորդում է հավասարակշռություն, որը սակայն խախտվում է փոքրիկ թեքության շնորհիվ, որ ձեռք է բերվում եւ կնոջ մարմնի դիրքի (մարմնի թեքությունը եւ աննշան պտույտը դեպի սենյակի ներսը), եւ սենյակի դռան ու լուսանկարի շրջանակների միջեւ վերեւից ներքեւ մեծացող հեռավորության միջոցով:

Առանձնացնենք լուսանկարը որոշող երկու հիմնական տարր. ո՞վ է լուսանկարված (լուսանկարված սուբյեկտը, անձը, նրա էթնիկական-կրոնական պատկանելությունը, թեեւ այս առումով «համշենցի»-ն այնքան էլ հստակ չէ, ինչպես նաեւ տարիքը եւ սեռը) եւ որտե՞ղ (բնանկար, ինտերյեր, տան շեմին, դռան առաջ կամ բակում եւ այլն):

Համշենցի երիտասարդ կնոջ լուսանկարը բացառիկ է մի քանի առումներով. նա տան մեջ միայնակ է (օտար տղամարդու` լուսանկարչի հետ. հիշենք, որ ավանդական հանրույթներում հաճախ կինը կազմում էր օտար տիրապետության նկատմամբ էթնիկական դիմադրության միջուկը եւ նրա տեսանելիությունը սահմանափակվում էր տարբեր միջոցներով), ազատորեն հենված է դռան շրջանակին, եւ ոչինչ` կեցվածքը, ժպիտը կամ մեկ այլ բան, չի խոսում նրա շփոթվածության կամ կաշկանդվածության մասին: Բացառիկ է ոչ միայն նրա մարմնի եւ գլխի, այլեւ ձեռքերի դիրքը: Այսպիսի կեցվածք ես չգտա ուրիշ ոչ մի լուսանկարում:

Դռան մեջ կանգնած լինելը եւ դեպի դուրս ուղղված հայացքը կարելի է մեկնաբանել եւ որպես օտար հայացքի առաջ բաց, եւ որպես սենյակի ավանդական միջավայրից ազատ լինելու պատրաստակամություն: Նրա հագուստի մեջ ավանդական տարրերի եւ առաջին հերթին` գլխաշորերի զուգակցումը միանգամայն ոչ ավանդական կեցվածքի հետ, հուշում է էմանսիպացման հեռանկարը: Պատկերը պատմում է կանացիության որոշակի տեսակի մասին, եւ ներգրավվելով այդ պատումի մեջ` ավանդությունը վերածվում է ավանդականության նշանների, խառնվում սեքսիության` մեդիայի միջոցով գլոբալորեն մատչելի կոդերին:

Մյուս կողմից` կնոջ վստահությունը եւ էմանսիպացման շարժումը չեն վերաճում ինքնավստահության: Նրա կեցվածքում ներկա է հստակորեն արտահայտված կրավորականություն (պասիվություն): Ջանիս Ուինշիփը ցույց է տվել, թե որքան տարբեր ձեւերով են գովազդային լուսանկարներում պատկերվում կնոջ եւ տղամարդու ձեռքերը: Եթե տղամարդկանց ձեռքերը սովորաբար լինում են ակտիվ եւ վերահսկող, ապա կանանց ձեռքերը առանց բացառության ունեն ոչ գործնական, դեկորատիվ նշանակություն: Ճիշտ այդպիսին են համշենցի կնոջ ձեռքերը, որոնք ընդգծված կրավորականություն են հաղորդում նրան: (Կարելի է այս տեսանկյունից համեմատել համշենցի կնոջ լուսանկարը հենց ցուցահանդեսի կատալոգի մեջ նրա հարեւանությամբ հայտնված Դուրաքի դիմանկարի հետ:)

Հիմա փորձենք պատկերացնել, թե ցուցահանդեսի պատկերների բազմությունը ինչ այլընտրանքի հնարավորություն է տալիս լուսանկարի սուբյեկտի եւ լուսանկարելու տեղի առումով: Նշանագիտական վերլուծության լեզվով ասած` դիտարկենք երկու պարադիգմային բազմություններ: Երիտասարդ կնոջ փոխարեն կարելի է պատկերացնել ծեր կին, աղջիկ, երիտասարդ, ծեր կամ հասուն տղամարդ, ամուսիններ կամ ընկերներ (հիմնականում ծեր), ընտանիք, տարբեր տեսակի խմբեր...

Մյուս կողմից` լուսանկարը կարող էր արվել ոչ թե տան ներսում (եւ սենյակի դռան մեջ) այլ տան դռան մեջ կամ շեմին, բակում կամ բնանկարի մեջ...

Հնարավորություն չունենալով մանրամասն քննարկել թվարկված տարբերակները, կարծում եմ, բավական է նկատել, թե այդ իմաստով որքան տարբեր են այս հոդվածի համար ընտրված մյուս երկու լուսանկարները` արված Տավրոսի լեռներում: Վերն արդեն հիշատակեցի պատկերներում առկա այն նշանները, որոնք վկայում են լուսանկարչի ներկայությունը, հուշում այն մասին, թե ինչպիսի հաղորդակցություն է հաստատվել լուսանկարչի եւ լուսանկարվողի միջեւ: Շատ դեպքերում նրանց փոխըմբռնումը հեռու է լիակատար լինելուց, հաճախ ներգրավվածության եւ ոգեւորության փոխարեն պատկերում կարելի է կարդալ օտարվածություն եւ դիմադրություն:

Հիշենք, որ համշենցի կինը այստեղ (գրքի շապիկին եւ ցուցահանդեսի ազդագրի վրա) ներկայցնում է ոչ ինքն իրեն (մենք նույնիսկ չգիտենք նրա անունը), ոչ էլ միայն համշենցիներին, այլ Թուրքիայի մշակութային բազմազանությունը, ավելի ճիշտ` էթնիկական-կրոնական փոքրամասնությունները: Այս փոքրամասնությունները կնոջ հետ նույնացնելը այս նախագծին խորապես եւ երկդիմի ձեւով բնորոշ օրիենտալիզմի եւս մեկ արտահայտություն է:

Համշենցի կնոջ պատկերը, ծածկելով լուսանկարների (եւ դրանց ետեւում ընկած մշակույթների) մեծ բազմազանությունը եւ վճռական տարբերությունները, ներշնչում է այդ մշակույթների բացությունը, փոփոխվելու ցանկությունն ու կրավորականությունը: Իրականում դառնալով տեսանելի, զրկվելով պատմական-աշխարհագրական համատեքստից եւ չունենալով ներկայացման տիրապետող ձեւերին հակազդելու եւ ոչ մի հնարավորություն` այդ մշակույթներն անկասկած բռնում են անհետացման ուղին:

Եթե իմ մեկնաբանությունը հեռու չէ հավաստի լինելուց, ինչպես ես կարծում եմ, ապա այս լուսանկարը այնքան հստակորեն է առանձնանում մնացածից եւ այնքան ճշգրտորեն է մարմնացնում եւ փոխանցում նախագծի կարեւոր մտադրություններից մի քանիսը, որ քիչ է մնում հավատամ, թե այն խնամքով կառուցված է, «բեմադրված»: Ճիշտ է, ինքը լուսանկարիչը հատուկ ընդգծում է, թե երեբեք չի փորձել «բեմադրել» որեւէ լուսանկար: (Երբ առաջին անգամ տեսա ցուցահանդեսի ազդագիրը, իմ տպավորությունն այն էր, որ կինը կանգնած է հայելու առաջ, եւ լուսանկարում երեւում է հայելու մեջ անդրադարձող պատկերը: Դա արդարացվում էր ցուցահանդեսի խորագրում տեղ գտած «արտացոլումներ» բառով, բայց մյուս կողմից էլ` հավելյալ փաստարկ դառնում լուսանկարի բեմադրվածության մասին իմ ենթադրության օգտին:)

Այդուհանդերձ, Ջոն Բերգերը, մի առիթով նկատում է, որ լավ լուսանկարը վատից տարբերում է «այն չափը, որով լուսանկարը թափանցիկ եւ ըմբռնելի է դարձնում լուսանկարչի որոշումը», որ լուսանկարչությունը, վերջին հաշվով, «դիտումը ինքնագիտակից դարձնելու պրոցեսն է»:

Լուսանկարները`

1. Սարըքեչիլի, Տավրոսի լեռներ, հունիս 2004

2. Սարըքեչիլի, Տավրոսի լեռներ, հունիս 2004

3. Համշենցի, Չամլըհեմշին, օգոստոս 2003