Հայաստան-Սփյուռք մշակութային մերձեցման մասին խոսելիս հիշենք, որ տարբեր երկրներից սերող սփյուռքահայերը եւ հայաստանցիները տարբեր մենթալիտետների կրողներ են:

Հայաստանցիներն սփյուռքահայերին հաճախ ընկալում են որպես զբոսաշրջիկ, իսկ սփյուռքահայերը հայաստանցիներին եւ իրենց պատմական հայրենիքն ընկալում են որպես տեսիլ, գենետիկ հիշողության արքետիպ: Հայկական արվեստում հայրենիքը ներկայացվել է որպես հեքիաթ-դրախտ, տեսիլ, քանի որ կորստի եւ կարոտի հետ է միշտ զուգորդվել: Բայց այսօր հայրենիքը հարկավոր է ապամիֆականացնել եւ գիտակցել այն իբրեւ երազանքների իրականացման ասպարեզ:

Մեր օրերում, իրական հողին ընկնելիս, սփյուռքահայերի տեսիլը` «հողն» ու «տունը», դառնում են կապիտալի ներդրման դաշտ: Միեւնույն ժամանակ հիշենք նաեւ Հայաստանի անկախության առաջին տարիներից սփյուռքահայ արվեստագետների եւ գործիչների մշակութային ներդրումները Հայաստանի ժամանակակից արվեստում: Բավական է հիշել, օրինակ, Չարլի Խաչատրյանին կամ Պալասանյան զույգին:

Սփյուռքահայ արվեստի խնդիրներն եթե նախկինում գրքային արվեստաբանության նյութ էին, ապա վերջերս հանդես բերված անհատական եւ պետական նախաձեռնությունները երեւան հանեցին տեղային եւ սփյուռքահայ արվեստի մերձեցման նոր, առավել գործնական միտումներ:

Այս գործընթացում յուրաքանչյուր անհատ կամ հաստատություն խնդրի իրականացումը տեսնում է յուրովի` կախված հաստատութենական գործառույթներից, սեփական հայացքից, շարժառիթներից, գաղափարական եւ գեղագիտական նախապատվություններից, մտավոր եւ մշակութային մակարդակից:

Եթե Հայաստանի եւ Սփյուռքի գեղարվեստական հանրույթների հանդիպումն ու մերձեցումը էթնիկ սկզբունքին հենված, արտաարվեստային, պետական քաղաքականության մարտավարություն է, ապա արվեստի եւ էթնիկության ներքին հանդիպումից հառնում է հետգաղութային հասարակությանը բնորոշ խնդիրների, բարդույթների մի համալիր:

Հայրենակցության զգացմունքային ապրումներից բացի` ի՞նչը կարող է դառնալ համախմբման գաղափարական հենքը, հատկապես ժամանակակից արվեստում:

«Հայի` Սփյուռքում ստեղծած արվեստը հայկակա՞ն է, թե՞ ոչ» հարցը միշտ հայ մշակույթի օրակարգում է: Նույնը կարելի է ասել եւ Հայաստանի ժամանակակից արվեստի մասին:

Արդի համամարդկային արժեհամակարգում դիտվող, «ձեւով ապազգային» այդ «անճոռնի ճուտիկը» Հայաստանի արվեստի մի զգալի (եւ արդեն կորսվող) պատմական շերտ է, ուստի այն «ազգայի՞ն» է, թե՞ ոչ:

Եթե մենք կարողանանք ստեղծել ժամանակակից արվեստի մի այնպիսի նոր կառույց, որը ներկայացնի ու պահպանի թե՛ տեղային, թե՛ սփյուռքահայ եւ թե՛ օտարազգի ժամանակակից արվեստագետների գործերը ամբողջական, ունիվերսալ գեղագիտական հիմքի վրա, ապա սա մեծապես կթեթեւացնի ազգայինի-ապազգայինի, հայկականի-ոչ հայկականի, լոկալի-գլոբալի խճճված հարաբերությունները: Վերջապես կտեսնենք մեզ ուրիշների մեջ, ուրիշներին ` մեր:

Հայաստանի եւ Սփյուռքի արվեստի մերձեցման գաղափարն արտահայտում է ընդհանրության որոնումը, որի անհերքելի չափանիշը էթնիկ ծագումն է, գենետիկական հիշողության կոդը: Սակայն, երբ ժամանակակից արվեստին է պրոյեկտվում «ազգային» բնորոշումը, ամեն ինչ խառնվում է:

«Ազգայինով» այն բնորոշելը երբ փորձ է արվում վերագրել ձեւին, հայտնվում ենք խորհրդային կեղծ բանաձեւերի լաբիրինթոսում: Հայաստանում ժամանակակից արվեստի դատապարտված մարգինալ կարգավիճակի պատճառներից մեկն այն է, որ ազգայինը նեղացվում-նույնացվում է ձեւին, վերջինս էլ, իր հերթին, սեղմվում է մինչեւ կեղծ-էթնոգրաֆիկ նշանները:

«Ազգային ձեւի» կարծրատիպն էլ, իր հերթին, սերում է հպատակ հանրապետությունների մշակույթների նկատմամբ խորհրդային քարոզչությունից. եթե ձեւի հանդեպ գերակա` խորհրդային «բարձր» արվեստի թեման (բովանդակությունը) սոցիալիստական պետք է լիներ, ապա ձեւը` «ազգային»: Իսկ ինչպե՞ս կարելի էր որոշարկել «ազգային ձեւը», մշակութային, տեսողական, գեղագիտական ի՞նչ չափանիշներով:

Իբրեւ կանոն, միջինացված եւ շուկայացված զանգվածային ըմբռնումներում` ազգագրական կենցաղի էլեմենտներով, բնաշխարհի, ֆլորայի եւ ֆաունայի, ճարտարապետական կոթողների ոճավորված նշաններով. կարպետ, օրնամենտ, կուժ ու կուլա, տարազ, կավաշեն խրճիթներ, խոտի դեզեր, ծիրան, նուռ ու խաղող, սարեր, ձորեր, բարդիներ, ոչխարներ, ռոմանտիկ հովիվներ, Զվարթնոց, Էջմիածին, Գառնի-Գեղարդ…

Հասկանալի է, որ որոշ իմաստով սա նաեւ փիառի միջոց է, բայց երբեք ոչ` արվեստում «ազգայինի» չափանիշ:

Հիմա էլ Եղեռնի խորհրդանիշերն են համալրում «ազգային բրենդերի» ցուցակը, ինչը սպեկուլյատիվ առեւտրային իմաստ ունի: Շուկան ոչ միայն ճաշակ, այլեւ պատկերացում է ձեւավորում:

Ասվածի վառ օրինակն է հայկական հուշանվերը: Այո, երկրում զբոսաշրջությունը խթանվում է, զբոսաշրջիկներին էլ առատորեն հրամցվում է «բրենդացված էթնոգրաֆիզմը» կամ «մշակութային բրենդերը»` «հայկականության սիմուլակրները»:

Ազգային մշակույթների հանդեպ Խորհրդային բարեսիրտ արվեստաբանությունն այս ամենը կոչում էր «վառ արտահայտված ազգային կոլորիտ»:

Դե, բուն` գունային կոլորիտին էլ իր տուրքը տանք. հայկական գեղանկարչությունը եղբայրական հանրապետություններին եւ մեծ եղբորը, հետո էլ աշխարհին ներկայանում էր նախ եւ առաջ իր վառ ներկապնակով:

Բայց այդ վառ կոլորիտը հայ նկարիչներին գուցե գերում էր ինչպես հայ մանրանկարչության, այնպես էլ ֆովիստների կամ էքսպրեսիոնիստների հանդեպ թաքուն համակրանքի շնորհի՞վ:

Համենայն դեպս, նախքան Խորհրդային Հայաստան գալն ու ազգայնացվելը Մարտիրոս Սարյանը համաշխարհային ճանաչում ունեցող իր 1910-20-ական թթ. գլուխգործոցները ստեղծել է ժամանակի համաշխարհային արդի կերպարվեստի տիրույթում եւ նրանից ազդված լինելով:

Իսկ ահա գենետիկ հիշողությունն արտահայտվում է առավել խորքային գեղագիտական ըմբռնումներում:

Հայկական գեղանկարչության վառ գույների «ազգայնացման» միֆը սկսեց փլուզվել, երբ Հայաստան եկան Հակոբ Հակոբյանը եւ Հարություն Կալենցը:

Մառախլապատ Լենինգրադում ուսանող Մինասը երբ նկարեց հայկական գեղանկարչության երեւի թե ամենաէքսպրեսիվ, գունային առումով ամենալարված ու վառ, ամենահուզական «Ջաջուռ» բնանկարը, հազիվ թե ներշնչված լիներ նատուրայով, այլ` ներքին զգացումով:

Նույն` Շիրակի մարզի բնաշխարհի ճիշտ հակառակ` սառը գծային մետաֆիզիկական մեկնաբանությունը տվեց Հակոբ Հակոբյանը: Հիմա ո՞րն է կոլորիտի մեջ ազգայինը: Հարցադրումը քանդվում է` բացահայտելով, որ ազգայինը ձեւի մեջ չի պետք փնտրել:

Վերջերս հաճախ է հնչում հումորը, թե ո՞րն է ավելի լավ` լավ մարդ լինե՞լը, թե՞ լավ հայ լինելը, ինչը կարելի է վերաձեւակերպել. ո՞րն է ավելի լավ` լավ հայ լինե՞լը, թե՞ լավ արվեստագետ: Այս տափակ հռետորության մեջ ի հայտ եկող «լավ մարդու» (= «լավ արվեստագետի») հակադրումը «լավ հային» այն ախտանիշն է, որն էլ գլխավորապես անհանգստացնում է էթնիկ սկզբունքի եւ արվեստի հանդիպման գործընթացում:

Եվ այսպես, անցած ամիսներին արվեստի դաշտում տեղի ունեցած Հայաստան-Սփյուռք հանդիպումներից էր Սփյուռքի նախարարության կազմակերպած կերպարվեստի գործիչների համահայկական ֆորումը: Արդյունքում ստեղծվեց ընկերակցություն, որին էլ վերապահված է կարգավորել Հայաստանի եւ Սփյուռքի արվեստի առնչությունները:

Արտաքին-ներկայացուցչական բաղադրիչը այս «իվենթի» կազմակերպման մեջ եթե հստակորեն ընթերցվում էր, ապա ակնհայտ էր նաեւ արվեստի դաշտ մտնելու` Սփյուռքի նախարարության անպատրաստ լինելը: Առայժմ պարզ չեն նաեւ արվեստի ասպարեզում ընկերակցության ընտրած գեղագիտական-գաղափարական սկզբունքները:

Այլ մարտավարություն ցուցաբերեց Գեւորգ Կասաբյանը, երբ համայն հայ աբստրակցիոնիստներին համախմբելու հայտ ներկայացրեց, կայքէջ ստեղծեց: Օգոստոսին Երեւանի ժամանակակից արվեստի թանգարանում կայացած խմբի առաջին ցուցահանդեսի մասնակիցներն էին եւ՛ տեղացի, եւ՛ վերջին 20 տարիներին արտագաղթած, եւ՛ սփյուռքահայ աբստրակցիոնիստները:

Գ.Կասաբյանի կազմակերպչական գործունեությունը հայկական ժամանակակից արվեստի դաշտում պայմանավորված է «մաքուր արվեստը» (աբստրակցիոնիզմը, որի մինիմալիստական ուղղության ջատագովն է նա ինքն իբրեւ արվեստագետ) սատարելու եւ առաջ տանելու մղումով:

Եթե ժամանակակից արվեստի անտեսված լինելը Հայաստանում համընդհանուր իրավիճակ է, ապա վերացական արվեստի առջեւ առանձնահատուկ խնդիր կա ծառացած. այն` որպես հոգեւոր-գեղագիտական բացարձակ գաղափարի կրող, կամ դատապարտվում է իսպառ արտամղվելուն թե՛ շուկայից եւ թե՛ հանրային դաշտից ու ջատագովների նեղ շրջանակով պարփակվում, կամ հակառակը` մնալով արտաքին էսթետիզացման մակարդակում եւ հեռանալով ներքին բովանդակությունից, վերածվում է շուկայացված «դեկորատիվ վերացապաշտությանը»:

Վերացական արվեստը հոգեւոր էկոլոգիայի արվեստ է, եւ այն սկսվում է նախքան տեսողական ձեւեր ստանալը. Գ.Կասաբյանի կազմակերպչական գործունեությունն ու ստեղծագործությունը ուղեկցվում են «սանիտարական» միջամտություններով դաշտի հոգեւոր էկոլոգիայի մեջ:

Եթե էթնիկ սկզբունքին հենված հայ արվեստագետների համախմբման այս անհատական նախաձեռնությունը սահմանափակում է գեղագիտական նախապատվություններն ու նպատակները, ապա իրապես իբրեւ «համազգային» կարելի է բնորոշել արդի արվեստի հայկական հիմնադրամ եւ նոր հավաքածու-կենտրոն ստեղծելու Սահակ Պողոսյանի գաղափարը:

Հայկական պոստմոդեռնիզմի հիմնադիրներից մեկը` նա, 20-ամյա ոդիսականից հետո արտիստական եւ քաղաքացիական մի արտառոց ակցիա իրականացրեց, երբ Նոր Աշխարհից Հին Աշխարհի մեր չոլերը սեփական ուժերով 3 տոննա ստեղծագործություն բերեց-հասցրեց, եւ դեռ մաքսային էպոպեա հաղթահարեց…

1936-ին, Երվանդ Քոչարն էլ երբ Փարիզից Խորհրդային Հայաստան տեղափոխվեց, մաքսատան փոխարեն այլ հիմնարկում հայտնվեց: Հայրենիք բերված իր ստեղծագործությունների մաքսազերծման ճղճիմ, զավեշտական, աբսուրդի հասնող` Սահակ Պողոսյանի փորձառությունը մեր իրականության մեջ նախադեպ է:

Մաքսային կանոնների համաձայն` որպեսզի մաքսային տուրքից ազատվի, արվեստագետը ստիպված է եղել ՀՀ Մշակույթի նախարարության Մշակութային արժեքների գնահատման հանձնաժողովից եզրակացություն ստանալ առ այն, որ բեռը հանդիսանում է իր սեփական ստեղծագործությունը, եւ այն մշակութային արժեք է:

Ստացվեց, որ պետությունը դե ֆակտո ճանաչեց ժամանակակից արվեստագետ Սահակ Պողոսյանի ստեղծագործությունը որպես մշակութային արժեք: Մնում է ճանաչի նաեւ անկախության շրջանի հայկական ժամանակակից արվեստի պատմական ողջ ժառանգությունն իբրեւ այդպիսին:

Ժամանակակից արվեստի արտիստական հանրույթի, անհատական նախաձեռնություների եւ պետական համակարգի առնչությունների հարցն այսօր թեժ քննարկումների նյութ է դարձել:

Մենք չենք կարող առայժմ կանխատեսել, թե ինչ զարգացում դա կունենա, բայց կարող ենք փաստել, որ մոտեցման նոր միտում է նախանշվել: Պարզ է մի բան. ժամանակակից արվեստին ուշադրություն դարձնելը ցանկացած պետության համար ռազմավարական նշանակություն ունի:

Լուսանկարը` glendalenewspress.com-ից: