Երբ մենք տալիս ենք «Ինչպե՞ս է կինոն վարվում պատմության հետ»¹ հարցը, ապա, կարծում եմ, որ չենք մտածում պատմության մասին՝ որպես ավարտուն, ընդմիշտ գրված մի բանի, որի հետ կինոն պետք է գործ ունենա։

Փոխարենը, վստահ եմ, որ պետք է պատմության մասին մտածել որպես անավարտ, մշտապես փոփոխվող բանի, եւ կինոյի մասին էլ՝ որպես մշակութային պրակտիկայի, որը մասնակցում է պատմության ստեղծման ընթացքին։

Ինչպես ժամանակակից ռուս հետազոտող Օլգա Բրեդնիկովան է նշում. «Նախորդ դարի ընթացքում Ռուսաստանի եւ խորհրդային Միության պատմությունն արդեն մի քանի անգամ նորից գրվել է։ Երբ դա կատարվում է, տեղի է ունենում իրադարձությունների վերամեկնաբանություն, միեւնույն փաստերը դառնում են ենթակա տարբեր բարոյական գնահատումների, եւ, ի հավելումն դրա, «նոր», նախապես անտեսված փաստեր են ներգրավվում»։ 

Քեթրին Վերդերին առաջարկում է դիտարկել ետսոցիալիստական փոփոխությունները ավելի ընդարձակ հեռանկարում, քանի որ հարցը ոչ միայն շուկայի ստեղծումը, մասնավոր սեփականության ձեւավորումը եւ ժողովրդավարության կառուցումն է, այլ նաեւ «մեծ մասշտաբի վերակազմակերպումը, որի մեջ մտնում է ըստ էության ամեն ինչ՝ ներառյալ բարոյականությունը, սոցիալական հարաբերությունները եւ հիմնական իմաստները»։ 

Միեւնույն ժամանակ ետխորհրդային տարածքում կատարվող սոցիալական փոխակերպումները հղացականացվում են ազգաշինության հեռանկարների մեջ, մասնավորապես՝ գլոբալ իրադրությանը պատշաճող ազգային պատմության ստեղծման։ Ուստի՝ բազմաթիվ ետխորհրդային հասարակությունների համար ետխորհրդային շրջանը ակտիվ ազգաշինության միջավայրում անցյալի իրադարձությունները, իրենց պատմությունը գրելու եւ վերստին գրելու ժամանակ է։ Ինչպես եզրակացնում է Բրեդնիկովան.«Ես կարծում եմ, որ պատմությունը գրելու այդպիսի ռազմավարությունը կարելի է դիտարկել որպես ինքնության քաղաքականություն»։

Այս առնչությամբ հետաքրքրական է գերմանացի հետազոտող Ցիպիլմա Դարիեւայի դիտարկումը ետխորհրդային հայերի շրջանում կորստի եւ մահվան հիշատակության ետսոցիալիստական «մեծ մասշտաբի» փոփոխության մասին։ Համաձայն նրա՝ «Բռնի անցյալի հիշողության վերականգնումը տեղի է ունենում բարոյական «մաքրման» նոր արենայի հաստատման հետ միաժամանակ՝ հայկական ջարդերի հիշողության՝ որպես հայ ազգի նոր «տիեզերական» կարգի վերագտնման եւ վերաշինման իմաստով։ Մի բան, որ ճնշված է եղել կոմունիստական իշխանության կողմից… 1915 թվականի աղետալի կորուստը, որ խորհրդային շրջանում եղել է քաղաքական եւ սոցիալական տաբու, այսօր դառնում է վճռական բարոյական կոդ ազգային եւ անձնական ինքնությունների կառուցման համար Հայաստանի Հանրապետությունում՝ ծնելով հանրային հիշատակության տարբեր տեսակի ծիսականացված պրակտիկաներ»։

Վերամեկնաբանության եւ վերասահմանման աշխատանքի այդպիսի փորձեր այժմ սկիզբ են առել հայ մշակույթի տարբեր մարզերում, եւ ես հավատացած եմ, որ խորհրդահայ կինոյի պատմությունը եւս ուշ թե շուտ նորից կգրվի։

Այս հոդվածի մեջ փորձ է արվում դիտարկել կինոյի եւ որոշակի պատմական իրադրության բարդ փոխհարաբերությունները։ Հոդվածի հիմնական պնդումը վերաբերում է ազգային ինքնության նկատմամբ կիրառվող այն ճնշումներին, որ Խորհրդային Միությունում (ԽՄ) իրականացվում էին մշակութային ներկայացման կամ պատկերման սահմանափակման, կաշկանդման միջոցով։ Սա առաջին հերթին վերաբերում է տեսողական ներկայացման ոլորտին՝ կինոյին։ Այս նպատակի համար ես ընտրել եմ 1960-ականները, որ շրջադարձային ժամանակաշրջան էր խորհրդային ազգային քաղաքականության եւ ազգային ինքնության ընկալման մեջ կատարված փոփոխությունների առումով։ Հարցի քննություն համար անհրաժեշտ հիմնական փաստարկները վերցվում են Հրանտ Մաթեւոսյան «Խումհար» վիպակից։

Անդրադառնալով 1960-ականներին, պետք է հիշել, որ դրանք խրուշչովյան բարեփոխումների տարիներն էին։ Գլոբալ մրցակցային հավակնությունների արտահայտումը զուգակցվում էր ազգային հանրապետությունների (մասնավորապես՝ Հայաստանի) արդյունաբերացման նոր ալիքի հետ։ Սա նաեւ ազգային մշակույթների նկատմամբ նոր ուշադրության եւ դրանց զարգացման օժանդակության, ինչպես նաեւ ազգայնական տրամադրությունների եւ մտավորական ակտիվության առաջացման շրջան էր մասնավորապես Կովկասում, Ուկրաինայում եւ Բալթյան երկրներում, որի նպատակը կենտրոնի վերահսկողությունից ազգի ազատագրումն էր։

Միաժամանակ, սա նաեւ խորհրդային ժողովրդի կոնսոլիդացման եւ խորհրդային ինքնության ձեւավորման շարունակության ժամանակաշրջան էր։ Արեւմուտքի հետ հայտարարված մրցակցությունը նաեւ խորհրդային ժողովրդի համերաշխության կոչ եւ խթան էր։ Խրուշչովյան այնպիսի նախաձեռնություններ, ինչպիսիք էին տիեզերքը նվաճելու մրցավազքը եւ խամուխոպան հողերի յուրացումը, ունեին նույն գաղափարաբանական նշանակությունը՝ խորհրդային ժողովրդի համախմբումն աննախադեպ, հավակնոտ ծրագրերի շուրջը եւ ինքնանույնացումն այդ «մեծ նվաճումների» հետ։ Բայց, մյուս կողմից, սրանք նաեւ ռուսիֆիկացման անթաքույց ջանքերի տարիներ էին։ Դա իրականացվում էր տարբեր ձեւերով՝ ազգային լեզուների գործածության սահմանափակում հօգուտ ռուսերենի եւ ռուսերենի վերածում երկրորդ մայրենի լեզվի (որ հեշտ էր անել, քանի որ կրթության համակարգը եւ տեղեկատվամիջոցները խիստ հսկողության տակ էին), կրթության եւ մշակույթի մեջ խորհրդային իրողությունների դերի մեծացում, աճող քանակությամբ բնիկ վերնախավի ներգրավում կուսակցության շարքերը եւ այլն։

Ազգային ինքնության հարցը «Խումհար»-ում

Հրանտ Մաթեւոսյանը որոշակիորեն առնչված էր 1960-ականներին ի հայտ եկած խորհրդային գրական հոսանքի հետ, որը ստացավ «գյուղական արձակ» անվանումը։ Այնպիսի ռուս գրողների, ինչպիսիք էին Վ. Ռասպուտինը, Վ. Բելովը եւ Վ. Աստաֆեւը, գրությունները, անդրադառնալով ավանդական բնական եւ մարդկային արժեքներին (օրինակ՝ ներկայացնելով ոչնչացման եզրին հայտնված Սիբիրի ռուսական գյուղի նոսթալգիական պատկերը), ունեին հակաարդիական ուղղվածություն։ 1960-1970-ականներին նրանց ստեղծագործությունները ընդունվեցին որպես առաջադիմական, երբեմն նույնիսկ դիսիդենտական՝ խորհրդային «միաձույլ» մշակույթի համեմատությամբ։

Արձանագրելով ռուս «գյուղագիրների» հետ ունեցած ընդհանրությունը, այդուհանդերձ, Մաթեւոսյանին չի կարելի նույնացնել այս շարժման հետ։ Նա ազգային գրող էր, ավելի ճիշտ՝ խորհրդահայ գրող։ Խուսափելով «դիսիդենտության» պիտակից, ճիշտ կլինի նրա դեպքում խոսել խոհրդային կայսերական գաղափարախոսության դեմ ուղղված մշակութային դիմադրության մասին։ Մաթեւոսյանը կուսակցության անդամ չէր, նրա առաջին ստեղծագործությունները տպագրվել են դժվարությամբ, հաճախ գրաքննվել են։ Ընդ որում՝ դիմադրություն գտնում ենք ոչ միայն գրողի անձնական վարքի մեջ, այլեւ գրություններում, ոչ միայն «անցանկալի» թեմաներ գրականություն բերելու հանգամանքի, այլեւ դիսկուրսային ռազմավարությունների մեջ։

Մաթեւոսյանի այս ստեղծագործության («Խումհար» վեպի) համառոտ բովանդակությունը հետեւյալն է։ Բոլոր ազգային հանրապետություններից եկած մարդիկ (հիմնականում գրողներ) երկու տարի պիտի սովորեին Մոսկվայի կինոյի տանը կազմակերպվող Բարձրագույն սցենարական դասընթացներում։ Վեպում նկարագրվում է դասընթացների մասնակիցների մեկ օրը, պատմողի՝ հայ գրող Մնացականյանի զրույցները տարբեր մարդկանց հետ, գյուղական կյանքի վերհուշները եւ այլն։ Դասընթացների յուրաքանչյուր մասնակից պիտի գրեր սցենար, որի հիման վրա պիտի նկարահանվեր ֆիլմ։ Մնացականյանը գրում է սցենար հայկական գյուղի խնդիրների մասին. արդյունաբերացում, արդիականացում, քայքայվող գյուղական համայնք եւ այլն։ Դասընթացի ղեկավարը՝ Վաքսբերգը առաջարկում է փոփոխություններ մտցնել սցենարի մեջ, բայց Մնացականյանը հրաժարվում է։ Նրանց զրույցը գրեթե վերաճում է վեճի։ Ամենայն հավանականությամբ նրան դուրս կթողնեն դասընթացներից։ Վեպի իրադարձությունները տեղի են ունենում 1965-ին։ Այն ինքնակենսագրական է՝ հիմնված հեղինակի անձնական փորձառության վրա։

Համառոտ ներկայացնեմ խորհրդահայ ազգային իրադրության ասպեկտները, որ արտացոլված են վեպում եւ թույլ են տալիս խոսել ինքնության ճգնաժամի մասին։ Առաջին՝ խորհրդային արդիականացման հունում, արդյունաբերացման հետեւանքով անդառնալիորեն քայքայվում է գյուղական համայնքը՝ մինչարդիական սոցիալական կազմակերպման ձեւը, որ, ըստ Մաթեւոսյանի, հազարամյակներ շարունակ եղել է հայության ազգային գոյության կերպը։ Երկրորդ՝ մարգինալացվում է ազգային մշակույթը։ Ազգային մշակութային ժառանգությունը ներգրավվում է տուրիստական արդյունաբերության մեջ։ Ազգային հանրապետության մշակույթը նույնացվում է ավանդության եւ թանգարանի հետ (մեկ ուրիշ տեղ` «Մեծամոր» էսսեում, Մաթեւոսյանը հիշում է հայտնի արտահայտությունը՝ միաժամանակ ընդգծելով, որ այդ որակումը վերագրված է դրսից. «Օտարները մեր երկիրը անվանում են թանգարան բաց երկնքի տակ»)։ 

Այսպիսով՝ կան տարբեր ազգային մշակույթներ, բայց կա մեկ խորհրդային արդիական քաղաքակրթություն։ Ազգային ավանդությունը էկզոտիկա է, խորհրդայինը՝ նորմ։ Մեծ հաշվով՝ արդիականացումը նշանակում է խորհրդայնացում։ Հասկանալին է, ուրեմն, թե ինչու արդիականացումն ընկալվում է որպես բռնություն, մինչարդիականի բռնի վերացում։ Երրորդ՝ (դարձյալ խիստ համառոտ եւ պարզեցված ձեւով) ազգային մտավորականների ներգրավումը խորհրդային մտավորական էլիտայի մեջ։ Վեպում շատ լավ ներկայացվում է խորհրդային մտավորականի ինքնության կառուցման ընթացքը, ինչպես նաեւ, տարբեր ազգերի մտավորականների էլիտային հանրության ստեղծման միջոցով, խորհրդային ժողովրդի՝ որպես երեւակայական հանրության, պատկերումը. «Նրանք իմ ընկերներն են. նրանց ներկայությամբ ինձ համար հյուսվում է ապահովության մի տաքուկ մթնոլորտ. հաճելի է նրանց գոյությունն զգալ Երեւանից Մոլդավիա, Թիֆլիս, Լենինգրադ»։

«Խումհար»-ի նկատմամբ, կարծում եմ, առանց վերապահումների կիրառելի է ամերիկացի քննադատ Ֆրեդրիկ Ջեյմիսոնի հետեւյալ դիտարկումը, թե «Երրորդ աշխարհի բոլոր տեքստերն անհրաժեշտաբար այլաբանական են խիստ առանձնահատուկ առումով. դրանք հարկ է կարդալ որպես…. ազգային այլաբանություններ», որտեղ մասնավոր անհատի ճակատագիրը միշտ այլաբանությունն է իր երկրի մշակութային եւ հասարակական իրադրության։

Սա իսկական անցման (լիմինալ) ծես է՝ անցում ազգայինից դեպի խորհրդայինը՝ սուբյեկտի խորհրդային ինքնության կառուցմամբ։ Եթե նա ցանկանում է մի կողմ թողնել «ժամանակավրեպ», «իրենց դարն ապրած» ազգային հարցերը եւ զբաղվել համամարդկային, համաշխարհային նշանակություն ունեցող խնդիրներով, ունենալ իսկական կարիերա, հաջողություն, հարստություն, համբավ.… Միեւնույն ժամանակ, համաձայն Ջեյմսոնի պնդման, ազգային մտավորականի այս փոխակերպումը խորհրդային մտավորականի խորհրդանշում է ենթադրյալ ազգային հեռանկարը։

Ինքնություն եւ տեսողական ներկայացում

Խորհրդային Միության առաջին տարիներից հայտնի է հեղափոխության առաջնորդի՝ Վ. Ի. Լենինի պնդումը, թե «Բոլոր արվեստներից ամենակարեւորը կինոն է»։ Լենինը, Ստալինը, Լունաչարսկին միասնական էին կինոյի կարեւորության եւ դերի մասին իրենց կարծիքի մեջ. կինոն բոլոր արվեստներից ամենակարեւորն է, նրա հիմնական նպատակը պրոպագանդան եւ մասայական ագիտացիան է, ուստի այն պետք է պահել իշխանության ձեռքում։

Առհասարակ, ինչպես իր մոսկովյան օրագրում վկայում է Վալտեր Բենյամինը, որքան ավելի զանգվածային էր մշակույթը, այնքան ավելի խիստ էր դրա գրաքննությունը կուսակցության կողմից։ Մինչեւ խորհրդային կայսրության վերջին տարիները կինոն մնաց համամիութենական ձեռնարկ, որը ըստ էության Կենտրոնի մենաշնորհն էր. կրթությունը եւ կադրերի պատրաստումը, կինոտեխնիկան եւ կինոարտադրությունը, կինոյին ներկայացվող նորմերն ու ստանդարտները եւ վերջապես՝ գրաքննությունը։

Վեպում զգացվում է 1960-ականների նորացնող շունչը, համեմատաբար ազատ իրադրությունը։ Արդեն Մաթեւոսյանի գրականությունը հնարավոր դարձավ այդ շրջանի շնորհիվ։ Բայց հստակ են նաեւ թույլատրված ազատության սահմանները։ Դասընթացի մասնակիցները կարող էին դիտել Անտոնիոնի եւ Բերգման, ազատորեն քննարկել ֆիլմերը, բայց սեփական սցենարները գրելիս նրանք բախվում էին կոշտ սահմանափակումների։ 

Ամփոփեմ Վաքսբերգ-Մնացականյան երկար բանավեճը «ի՞նչ պահանջների պետք է բավարարի խորհրդային ազգային կինոնկարը» թեմայով։ Նեղ ազգային թեմաները՝ հայկակայն գյուղի խնդիրները, ազգային ազատագրական պայքարը, հայկական եղեռնը, չեն կարող լավ կինոնկարի հիմք դառնալ, քանի որ դրանք չեն կարող հետաքրքրել խորհրդային եւ առավել եւս՝ այլ երկրների հանդիսատեսին, չունեն համամարդկային նշանակություն, կապված չեն ներկա հրատապ խնդիրներին, որոնցով շնչում է աշխարհը։ Մասնավորապես՝ դրանք չեն խաղում պահանջվող դերը «սոցիալիզմ-կապիտալիզմ» շարունակվող կենաց մահու պայքարում. կինոն պետք է ծառայի այդ պայքարին թե՛ առեւտրային, թե՛ գաղափարային իմաստով։ Վերջապես՝ եթե ցանկանում ես հովիվների մասին ֆիլմ նկարել, ապա անհարժեշտ է ավելացնել ջահել աղջիկ, սիրո պատմություն եւ այլն, որպեսզի ֆիլմը «փրկվի ձանձրույթից»։ Այսինքն՝ ազգայինը կամ լիովին դուրս է մղվում կինոնկարից կամ օրիենտալացվում է, դարձվում Արեւելքի մասին Արեւմուտքի աչքերով արված պատմություն։

Արդ, չկա որեւէ ձեւ՝ միաժամանակ լինելու ազգային եւ արդիական։ Անկարելի է մուտք գործել արդիություն՝ առանց լինելու խորհրդային։ Խորհրդայինը իրական աշխարհի մեջ է, ուստի՝ ժամանակակից եւ հրատապ, իսկ ազգայինն աշխարհից դուրս է։ Այն գտնվում է ավանդության եւ թանգարանների մեջ եւ դատապարտված է մոռացման։ Ազգային արվեստագետը՝ արդիական լինելու, նոր տեխնոլոգիաների մշակութային կարողությունները յուրացնելու, աշխատելու եւ ստեղծագործելու համար պարտադրված էր անջատվել ազգայինից եւ շարժվել դեպի խորհրդայինը (որ նույնացվում է համամարդկայինի հետ), դառնալ «խորհրդային»։

Մշակութային նոր եւ ամենազորեղ միջոցը ծառայեցվում էր խորհրդային գաղափարաբանությանը, խորհրդային մարդու եւ խորհրդային ժողովրդի ինքնության կառուցմանը։ Այսպիսով, ինչպես ես ենթադրում եմ, ազգային մշակութային ինքնության համար ներկայացման արդիական միջոցները (այսինքն՝ կինոն, իսկ ավելի ուշ՝ հեռուստատեսությունը), ըստ էության, անմատչելի էին։ Եւ եթե ընդունում ենք, որ ինքնություննները ոչ միայն ժառանգվում, այլեւ կառուցվում են, եւ կառուցվում են մշակութային ներկայացման, պատկերման մեջ եւ միջոցով, ապա կարելի է եզրակացնել. խորհրդային կայսրության մեջ ազգային ինքնության վրա դրված էին մշակութային ներկայացման հստակ սահմանափակություններ, որոնք մարգինալացնում եւ հեռանկարում՝ քայքայում էին ազգային ինքնությունը։

---------------
¹ Սա Ստամբուլում անցկացված սեմինարի վերնագիրն է (11-14 ապրիլի, 2008), որտեղ կարդացվել է այս զեկուցումը։