Շատերը կհամաձայնեն, որ, հակառակ անցած տասնամյակների արմատական հասարակական փոխակերպումներին եւ տեսողական ներկայացման ասպարեզում տեղի ունեցած նույնքան արմատական տեխնոլոգիական նորարարություններին, Արտավազդ Փելեշյանի ֆիլմերը պահպանել են իրենց ապշեցուցիչ ուժն ու բացառիկ հմայքը։

Այսօր էլ առանց վարանելու կարելի է կրկնել 1960-1980-ականներին տրված գնահատականները, որ կարելի է գտնել «Իմ կինոն» գրքում, նրա «կադրերի անսահման գեղեցկության», «նրա ֆիլմերի միստիկական գեղեցկության եւ ուժի» վերաբերյալ եւ եզրակացնել, որ այդ ֆիլմերը չեն կարող հնանալ, «ինչպես չեն կարող հնանալ երաժշտությունը եւ բանաստեղծությունը»։

Բայց սա իրադրության մի կողմն է։ Չգիտեմ, թե որքանով արդարացան վավերագրական կինոյի զարգացման վրա նրա ֆիլմերի եւ մոնտաժի մեթոդի ազդեցության մասին ենթադրությունները (իմ տպավորությամբ՝ դրանք չափազանցված էին), բայց պարզ է, որ չիրականացան կանխատեսումները, թե նրա ստեղծագործությունները դեռ շատ են ուսումնասիրվելու։ Առայժմ կարող ենք միայն արձանագրել նման ուսումնասիրությունների ծայրահեղ սակավությունը։

Այս հոդվածը փորձ է՝ ուրվագծելու Փելեշյանի ստեղծագործության հետագա ուսումնասիրության եւ վերամեկնաբանության որոշ հեռանկարներ։

Ինքնավար կինո

Խոսելով դիստանցիոն մոնտաժին նվիրված Փելեշյանի հոդվածի մասին` Վիկտոր Շկլովսկին նկատում է. «Այստեղ դեռ շատ չուսումնասիրված հարցեր կան, որոնք սպասում են իրեց պարզաբանմանը, ստուգմանը եւ ամենագլխավորը՝ զարգացմանը»։ Բայց այդ զարգացումը եւս տեղի չունեցավ։ 1995 թվականին Հանս-Յոախիմ Շլեգելի եւ Ալեքսանդր Սոկուրովի հետ հարցազրույցում Փելեշյանը որեւէ նոր բան չի ավելացնում ավելի քան քսան տարի առաջ գրած հոդվածի հիմնական պնդումներին։ Այստեղ հետաքրքրական է թվում Սոկուրովի հարցը՝ երկար տեւողությամբ ֆիլմ ստեղծելու համար դիստանցիոն մոնտաժի սահմանափակությունների մասին, քանի որ որոշակիորեն առնչվում է պատումի (նարատիվի) եւ դիստանցիոն մոնտաժի բարդ փոխհարաբերություններին։ Բայց, ցավոք, իրականություն չդարձավ նաեւ Փելեշյանի խոստումը՝ ցույց տալ, որ կարելի է դիստանցիոն մոնտաժով ստեղծել մի ամբողջ երեկո տեւող ֆիլմ։

Փելեշյանի մեկնաբանների մոտ համատարած են նրա ֆիլմերի համեմատությունները պոեզիայի եւ հատկապես երաժշտության հետ։ Շկլովսկին, օրինակ, օգտագործում է «մոնտաժային դարձվածք (ֆրազ)» արտահայտությունը, իսկ երաժշտական փոխաբերությունների օգնությանը դիմում են շատերը. «Փելեշյանի սիմֆոնիաները», «պոլիֆոնիական զարգացում», «երաժշտական դրամատուրգիայի սկզբունք», «կինո-սիմֆոնիա» եւ այլն։

Երբ Շկլովսկին գրում է Փելեշյանի տեսական պրպտումների շարունակության եւ զարգացման անհրաժեշտության մասին, նա նաեւ նկատում է, որ այդ աշխատանքներն «ուղղված են նրան, որպեսզի կինոյի համար բացեն այն ուղիները, որ արդեն անցել է պոեզիան»։ Մեկ այլ նշանավոր տեսաբան՝ Յուրի Լոտմանը, գրում է. «Փելեշյանի տեսությունը եւ պրակտիկան մոտեցնում են կինեմատոգրաֆիական ժապավենի կազմակերպումը երաժշտական տեքստի կառուցվածքին… Խոսքը երաժշտական կառուցվածքի՝ կինոյի մեջ տեղափոխելու մասին չէ, խոսքը կինեմատոգրաֆիայի ինքնուրույն լեզվի մշակման մեջ նոր քայլի մասին է։ Բայց այդ լեզուն դրսեւորում է բարդ բազմաձայնության, բազմաշերտության եւ իմաստային փոխհյուսվածության գծեր»։

Այս կապակցությամբ Փելեշյանի առարկությունը, այնուամենայնիվ, մնում է չհիմնավորված. «Հեռավորության վրա տարրերի փոխազդեցության համար, որի մասին խոսվեց, կարելի է գտնել որոշ նմանություններ պոեզիայի եւ երաժշտության կոմպոզիցիոն ձեւերում։ Բայց այդ նմանությունները կրում են արտաքին եւ գլխավորը՝ նկարագրական բնույթ»։ Միեւնույն ժամանակ, իր ֆիլմերի համար երաժշտության սկզբունքային նշանակության մասին նա արտահայտվում է խիստ որոշակիորեն։

Այս առումով պարզաբանման կարոտ հարցերից մեկը կինոյի ինքնավարության՝ ավանդական արվեստներից (գրականություն, երաժշտություն, գեղանկարչություն) կինոյի անկախության մասին Փելեշյանի պնդումն է, ինչպես նաեւ պոեզիայի եւ երաժշտության հետ հարաբերությունների քննությունը։

Գրաքննություն եւ մոնտաժ

Ընդունված է Փելեշյանին համեմատել Էյզենշտեյնի եւ Վերտովի հետ, նրան համարել վերջիններիս ավանդության շարունակողը։ Եթե վաղ շրջանի խորհրդային կինոն (եւ առհասարակ ավանգարդ արվեստը) կապված էր բոլշեւիկյան հեղափոխության հետ, ապա Փելեշյանի ստեղծագործությունը՝ խրուշչովյան «ձնհալի»։

Պետք է հիշել, սակայն, որ 1920-ականների խորհրդային կինոյի վարպետների համար (Էյզենշտեյն, Վերտով, Դովժենկո, Պուդովկին) «հեղափոխությունը», «դիալեկտիկական մոնտաժը» բնավ փոխաբերություններ չէին։ Խորհրդային ավանգարդն էապես ներգրավված էր հասարակության հեղափոխական փոխակերպման ընթացքի մեջ, եւ այդ առումով հեղափոխությունը արվեստագիտական հանձնառություն էր։ Միեւնույն ժամանակ, ինչպես նկատում է Ժիլ Դելյոզը, թվարկված կինոռեժիսորների համար դիալեկտիկան, դիալեկտիկայի այս կամ այն օրենքը ո՛չ որեւէ այլ բանի դիմելու առիթ էր, ո՛չ էլ վերացական դատողություն, այլ մի բան, որի միջոցով հղացվում էին պատկերները եւ դրանց մոնտաժը։ Բայց ստալինյան տարիներին խորհրդային իշխանությունների՝ ավանգարդին ցուցաբերվող աջակցությունն աստիճանաբար վերափոխվեց խիստ սահմանափակումների եւ ճնշումների։ Խորհրդային կինոյի հետագա պատմության ընթացքում, որ գաղափարաբանական պարտադրանքի եւ համեմատական ազատության վայրիվերումների շղթա էր, արվեստագիտական պրակտիկաներում երբեք չվերագտնվեց սոցիալ-քաղաքական եւ փիլիսոփայական մղումների եւ շարժառիթների կորուսյալ համաձայնությունը։

Համարվում էր, որ իսկական արվեստը ստեղծվում է սոցիալական իրադրությունից դուրս գտնվող մի ինչ-որ տեղ։ Ա. Փելեշյանը, օրինակ, խոսում է «ինքնավար կինոյի», «կինոյի ինքնավար լեզվի» մասին՝ դրանով իսկ նպաստելով կինոյի էսենցիալացմանն ու ապապատմականացմանը։ Վերը հիշատակված հարցազրույցում Հանս-Յոախիմ Շլեգելը Ա. Փելեշյանին հարց է ուղղում, այսպես կոչված, «քայքայիչ կինոխցիկի» («քայքայիչ կինոյի» կամ կինոգործունեության) մասին, հաստատված նորմերը խախտելու, գաղափարաբանական կապանքներին, արվեստը գաղափարաբանական շահագործման ենթարկելու ձգտումներին կինոգործչի դիմադրության եւ հակազդեցության մասին։ Այս հարցին, թվում է, Փելեշյանը չի տալիս ակնկալվող պատասխանը։ Մինչդեռ 1970-ականների սկզբին գրված՝ «դիստանցիոն մոնտաժի» մասին նշանավոր հոդվածում Փելեշյանը բացահայտ եւ մանրամասն խոսում է «Մենք» կինոնկարի գրաքննության մասին (հասկանալի է, թե ինչու հենց այս ֆիլմը պիտի այդպես կոպտորեն գրաքննվեր)։ Ըստ Փելեշյանի՝ առաջին տարբերակը եղել է շատ ավելի գերադասելի, քան այն, ինչ ստացվել է պարտադրված միջամտություններից հետո եւ հայտնի է հանդիսատեսին։

Գաղտնիք չէ, որ Խորհրդային Միությունում կինոն՝ «արվեստներից կարեւորագույնը», խստորեն վերահսկվում էր եւ ծառայեցվում կուսակցական գաղափարաբանության նպատակներին։ Իսկ կարելի՞ է նշմարել վերահսկողության ինչ-որ մեխնիզմներ եւ ըստ այդմ` քննարկել արվեստագետի դիմադրության հնարավորությունների հարցը։ Խոսքի եւ պատկերի փոխհարաբերությունների մասին արդեն Վալտեր Բենյամինն է գրել՝ նկատելով, օրինակ, որ կինոյում պատկերը ենթարկվում է սյուժեին, քանի որ պատկերաշարի յուրաքանչյուր կադր իմաստ է ստանում միայն մյուս կադրերին զուգորդվելուց, այսինքն՝ սյուժեի մեջ մտնելուց հետո։ Իր հերթին՝ Ռոլան Բարտն ընդգծում էր պատկերն ուղեկցող խոսքի կարեւորությունը, երբ անհրաժեշտ է հաղթահարել պատկերի բազմիմաստությունը եւ հասնել ցանկալի իմաստային որոշակիության։ Կարելի է ենթադրել, ուրեմն, որ խոսքը, պատումը (նարատիվը) կարող է լինել տեսողական ներկայացումը վերահսկելու, պատկերային միջոցներով իմաստի կառուցման ընթացքը շրջանակում պահելու հուսալի միջոց։

Խորհրդային Միությունում յուրաքանչյուր պատմություն, սյուժե իր օրինականությունը ստանում էր «դեպի սոցիալիզմ արշավի մետանարատիվի» (Ժան-Ֆրանսուա Լիոտար) հետ իր համաձայնության չափով։ Այդ մեծ պատումին հակասող, չհամընկնող ուրիշ պատմություն պատմելու, ուրիշ պատում հյուսելու հնարավորությունները խիստ սահմանափակ էին։ Այս պայմաններում հնարավոր ելք կարող էր լինել պատմություն չպատմելը, առհասարակ պատումը մերժելը։ Այս խիստ համառոտ պարզաբանումը թույլ է տալիս Փելեշյանի աշխատանքը, որ ընդհանուր ձեւով բնորոշվում է «դիստանցիոն մոնտաժ» արտահայտությամբ, մեկնաբանել որպես ձգտում՝ ազատելու պատկերը (սոցիալիստական) պատումի գաղափարաբանական պարտադրանքից։ 

Թվում է, թե հենց այդ են ասում «ֆիլմ՝ գործողությունից անդին» (գործողությունը՝ «սկիզբ-շարունակություն-ավարտ» կառուցվածքով, պատճառահետեւանքային կապով եւ նպատակով անպայման ենթադրում է պատում), «մոնտաժը ոչնչացնող մոնտաժ» (մոնտաժը, ինչպիսին էլ լինի, կինոպատումը կառուցելու միջոց է) եւ այլ արտահայտությունները։ Ուստի, երբ «Սկիզբը» ֆիլմը բնութագրվում է «հեղափոխությունը պերմանենտ է, այն չի վերջանում» արտահայտությամբ, ապա դա նշանակում է, որ բոլշեւիկյան հեղափոխության մասին պատմող ֆիլմը կասկածի տակ է առնում հեղափոխության (վերջնական) հաղթանակը, իսկ «ո՞ւր են վազում այս մարդիկ», «ինչո՞վ կավարտվի պատմության այս վազքը» հարցերը հուշում են հստակ նպատակի բացակայության արձանագրումը հանդիսատեսի կողմից։

Հայտնի է, որ ժամանակին Էյզենշտեյնը քննադատել է Գրիֆիտի «զուգահեռ մոնտաժը»՝ պնդելով, որ «բուրժուական» է ոչ միայն նրա պատմության ըմբռնումը, այլեւ մոնտաժի սկզբունքը, որով արդարացվում էր բուրժուական հասարակությունը, նրա ստատուս-քվոն։ Կարելի՞ է նմանօրինակ մեկնաբանության ենթարկել Փելեշյանի «դիստանցիոն մոնտաժը»՝ նրա մեջ նկատելով հոռետեսություն սոցիալիզմի ապագայի նկատմամբ։

Խոշոր պլան եւ սոցիալական համատեքստ

Այս տեսանկյունից հետաքրքրական է նաեւ մյուս դիտարկումը, որ նույն հոդվածում անում է Փելեշյանը՝ շարունակելով պատմել «Մենք» ֆիլմի մասին. «Երբ ավարտվեց մոնտաժը, պարզվեց, որ ֆիլմում գրեթե բացակայում են միջին պլանները, եւ ամբողջ ֆիլմը հենվում է ընդհանուր եւ խոշոր պլանների վրա։ Դա պատահական չէ… Առարկայի խոշոր պլանը, որպես կանոն, ավելի արտահայտիչ էր, քան միջին պլանը, որտեղ առարկան շրջապատված է կենցաղային առարկաներով»։

Ես կարծում եմ, որ ի դեմս միջին պլանի` մերժվում է սոցիալ-մշակութային պայմանականությունների հիմնական դաշտը, որտեղ հաստատվում եւ գործում են իմաստի կառուցումն ու փոխանցումը, անխափան հաղորդակցությունն ապահովող մշակութային կոդերը։ Ի վերջո, գաղափարաբանությունը (անգամ մոնումենտալությամբ տոգորված խորհրդային գաղափարաբանությունը) առավելապես գործում է հենց «միջին պլանում», որը տրամադրում է ցանկացած գաղափարաբանական ժեստ կազմակերպելու եւ հաղորդելու համար անհրաժեշտ տարածություն եւ տեւողություն։

Ամփոփելով այս հպանցիկ դիտարկումները՝ կարելի է ասել, որ, ի թիվս Փելեշյանի կողմից գործածվող այլ միջոցների, պատումի խզում-հատվածականացումը եւ միջին պլանի անտեսումը ունեն հստակ արտահայտված հակագաղափարաբանական միտում։ Դրանց օգնությամբ առկախվում են իմաստավորման եւ գաղափարաբանական ուղերձի տարածման ծանոթ մեխանիզմները։ Դրանք նաեւ թույլ են տալիս պատկերել սոցիալական իրականությունը՝ հաճախ նմանեցնելով կամ զուգորդելով բնությանը, եղանակների մշտանույն թավալին, տարերքի աննպատակ եւ անկառավարելի ընթացքին՝ իրադարձություններին հաղորդելով էպիկականություն եւ աղետի դրոշմ։

Էպիկականը, մոնումենտալը, տարերայինը…

«Տիեզերականը», «էպիկականը», «համամարդկայինը» Փելեշյանի աշխատանքների հաճախ հանդիպող որակումներից են։ Մյուս կողմից՝ նրա ֆիլմերը բնութագրվում են որպես մարդկային բնության սահմաններին մոտենալու փորձ. «Փելեշյանին հաջողվում է հաղորդել սեփական (եւ բոլորիս համար ընդհանուր) անընդունակությունը՝ շփվելու այն բանի հետ, ինչ ընկած է մեր բնույթից դուրս» (Ջ. Կյեզա)։ Ս. Դանեյը «Մեր դարը» ֆիլմի կադրերում տեսնում է «ապակողմնորոշված մարդկային մարմին՝ վերցված նյութի աղմկոտ շարժման մեջ, այնտեղ ոչ մի մարդկային բան չկա, ոչինչ՝ միայն մարդկային, եւ որտեղ վերադառնում է տարերքը՝ հողը, ջուրը, կրակը, օդը…»։ Փելեշյանն ինքը «Մենք» ֆիլմի վերաբերյալ անում է մի այսպիսի նուրբ դիտարկում, որտեղ, կոնկրետի եւ ընդհանրականի անքակտելիությունն ընդգծելու հետ միասին, մատնանշում է նաեւ մարդու եւ բնության խորին կապերը. «Մենք ըմբռնում ենք կոնկրետ թաղման ինքնուրույն իմաստը եւ ընկալում ժողովրդի կերպարը որոշակի կենսական իրավիճակում… մենք տեսնում ենք մարդկանց՝ հայրենիք վերադառնալու կոնկրետ փաստը, բայց միաժամանակ ընկալում ենք բնության հետ մարդկանց միավորման պատկերը» (ընդգծումն իմն է - Հ.Բ.)։ Բնության հետ միավորման խաղաղ եւ գրեթե հեթանոսական արարքից շատ ավելի հաճախ Փելեշյանի ֆիլմերում մարդը հայտնվում է այնպիսի վիճակներում, որ կարելի է անվանել աղետ (գետի հորձանքով քշվող կամ ձնահյուսի հետ գահավիժող հովվի մարմինը, «անկշռելիությունից դեֆորմացված տիեզերագնացի դեմքը»….), «կատաստրոֆա, որը վերջ չունի» (Ս. Դանեյ)։

Տարերքի անհաղթահարելի ուժի հանդիման կամ զանգվածային իրադարձությունների հորձանուտում՝ մարդը պատկերվում է որպես շատ ավելի մեծ մի բանի տարր։ Նա, եթե կարելի է այդպես ասել, տարերայնացվում է. արդիության դարաշրջանի լուսավորյալ ենթակայի (սուբյեկտի) փոխարեն պատկերվում է ապամարդկայնանալու, «անօրգանական աշխարհի մաս դառնալու» (Ժ. Դելյոզ) եզրին բռնված մարդը։ Բնության ձերբազատումը հումանիստական լուսապսակից լծորդվում է «մարդ-բնություն» հակադրության խնդրականացմամբ։ Ահա թե ինչու նրա ֆիլմերը որոշ մեկնաբանների հիշեցնում են Ժողովողին եւ Վերգիլիուսին։ Թվում է` այս նպատակին է ծառայում նաեւ սեւ-սպիտակ պատկերը։

Տեխնոլոգիայի գործոնը

Խորհրդային ավանգարդին եւ առհասարակ արեւմտյան տեխնոլոգիաներով արդիական սոցիալիստական հասարակություն կառուցելու ողջ նախագծին բնորոշ էր տեխնոլոգիական լավատեսությունը։ Կոնստրուկտիվիստների համար մեքենան մշտական փոխաբերություն էր։ Էյզենշտեյնը մոնտաժի իր տեխնիկան (որպես հաջորդական «պայթյունների» շարք) համեմատում էր ներքին այրման շարժիչի հետ։ Մեյերխոլդը դերասանի հականատուրալիստական խաղը բնութագրում էր «բիոմեխանիկա» բառով։ Իսկ Վերտովի համար կինոխցիկը «մեխանիկական աչք» էր։ «Կինո» գրքում Ժիլ Դելյոզը, խոսելով Էյզենշտեյնի եւ Վերտովի մասին, նշում է. «Խորհրդային վարպետների համար մարդը եւ մեքենան կազմում էին ակտիվ դիալեկտիկական միասնություն, որում հաղթահարվում էր հակադրությունը մեխանիկական աշխատանքի եւ աշխատավոր մարդու միջեւ»։

Իհարկե, 20-րդ դարի երկրորդ կեսին տեխնոլոգիայի կարեւորությունը չի պակասում. գիտատեխնիկական հեղափոխությունը կամ առաջընթացը սառը պատերազմի ժամանակաշրջանի վճռական գործոններից մեկն էր, բայց ակնհայտ է, որ տեխնոլոգիայի նշանակությունն աստիճանաբար ենթարկվում է որոշակի վերաիմաստավորման։ Եթե Վերտովի «Կինոխցիկով մարդը» ֆիլմի մասին ասվում է, որ այն որքան հեղափոխության, այնքան էլ կինոխցիկի մասին է, ապա «Մեր դարը» ֆիլմի մասին կարելի է ասել, որ այն պատմում է որքան 20-րդ դարի, այնքան էլ տեխնոլոգիական նվաճումների մասին։ Ընդ որում՝ լավատեսությանը փոխարինում է տեխնոլոգիաների շատ ավելի բարդ եւ հակասական ըմբռնում՝ դարաշրջանի պատկերին հաղորդելով ողբերգականություն եւ երկդիմություն։

Մյուս կողմից՝ կինոն, ավելի քան գրականությունը կամ երաժշտությունը, տեխնոլոգիական արվեստ է, եւ ռեժիսորի կողմից տեխնոլոգիական գործոնի մեկնաբանությունը կարող է առնչվել նրա՝ կինոյի ըմբռնմանը։ Նաեւ այս տեսանկյունից են հետաքրքրություն ներկայացնում «դիստանցիոն մոնտաժի» սկզբունքները։ Փելեշյանը գրում է. «Իմ ֆիլմը կառուցելով հենց տարրերի այդպիսի միացումների վրա՝ ես ձգտում էի, որ դրանք նմանվեին կենդանի օրգանիզմի…»։ Բայց մոնտաժի սեփական եղանակը բացատրելու համար օրգանիզմի կամ օրգանականի փոխաբերությանն են դիմում, օրինակ, եւ Գրիֆիտը, եւ Էյզենշտեյնը։ Ամբողջ հարցն այն է, թե օրգանիզմ ասելով՝ ով ինչ է հասկանում։ 

Ամեն դեպքում, ինձ թվում է, որ դիստանցիոն մոնտաժն էլ ավելի է ապավինում կինոյի տեխնոլոգիական հիմքին, եւ անգամ օրգանիզմի փոխաբերությունն օգտագործելիս խոսքը կինոյի՝ որպես տեխնոլոգիական մշակույթի կարողություններն առավելագույն խորությամբ օգտագործելու մասին է։

Հետաքրքրական է ամերիկացի քննադատ Ֆրեդրիկ Ջեյմիսոնի հետեւյալ դիտարկումը Տարկովսկու ֆիլմերի մասին։ Ըստ նրա՝ տարերքը՝ կրակի բոցերը, անձրեւի շիթերը եւ այլն, ազդեցիկ ձեւով ներկայացնող խոշոր պլանները տեխնոլոգիական արտեֆակտեր են՝ անմատչելի տեխնոլոգիապես չմիջնորդված տեսողությանը։ Այսինքն՝ բնականի, տարերայինի բացահայտումը Տարկովսկու ֆիլմերում ձեռք է բերվում զուտ տեխնոլոգիական միջոցներով։ Կարծում եմ՝ նման մի բան կարելի է ասել Փելեշյանի կողմից կիրառվող մոնտաժի մեթոդի՝ պատկերաշարը հատվածների բաժանելու, խոշոր պլանների, կրկնվող ու դանդաղեցված հատվածների մասին։

Ընդ որում՝ սա լիովին տեղավորվում է մեդիայի զարգացման պատմության օրինաչափությունների շրջանակում։ Հաղորդակցության տեխնոլոգիական միջնորդվածության պայմաններում անմիջականության մեծացման պատրանքը ձեռք է բերվում տեխնոլոգիական միջնորդավորման հետագա աճով։ Այդ են ապացուցում կիբեռտարածության մեջ կատարվող ներկա զարգացումները։