Հրանտ Մաթեւոսյանի ստեղծագործության, ուստի եւ այդ ստեղծագործության հետազոտողի համար կինոն հանգուցային կետերից մեկն է, որտեղ իրար են հյուսվում ամենատարբեր բնույթի հարցեր՝ գեղագիտականից մինչեւ ազգային ու քաղաքական։

Այս հոդվածում կանդրադառնամ կինոյին վերաբերող երեք տեսանկյունների, որ ի հայտ են գալիս գրողի հարցազրույցներում, հոդվածներում եւ գեղարվեստական տեքստերում՝ այդ նպատակով ընտրելով «Անդրեյ Տարկովսկի» էսսեն, տարբեր տարիների հարցազրույցներում կինոյի մասին արված մի քանի սկզբունքային պնդումներ եւ «Խումհարը», որտեղ գտնում ենք կինոյի հարցի առավել խորը եւ բազմակողմանի մեկնաբանությունները։

Մաթեւոսյանի «Անդրեյ Տարկովսկի» էսսեն անսովոր է թե անձնականացված տոնով եւ հուզականությամբ (հնարավոր է, որ այն գրվել է Տարկովսկու մահվան լուրի անմիջական ազդեցության տակ), թե մի քանի ձեւակերպումներով, որ ոչ միայն չեն համընկնում, այլեւ անհամատեղելի կարող են թվալ ուրիշ առիթներով արտահայտված մտքերի հետ։

Ընդգծելով, որ «Անդրեյ Ռուբլյովը» իր տեսած մեծագույն ֆիլմերից մեկն է, նա շարունակում է. «Ոչ մի վերապահություն չեմ ընդունում…. Դա միջնադարյան Ռուսաստանի էպիկական սքանչելի պատկերն է…. եթե կինոգործիչ լինեի, կուզենայի անել էն, ինչ ինքն էր անում։ Նոր էր եւ իմ մտածողության մարդ էր…. Ուղղակի մեր սերնդի ամոթը ապագա սերունդների առջեւ նա մաքրեց»։

Նախ՝ անհասկանալի է Մաթեւոսյանի՝ միջնադարին վերաբերող ստեղծագործության այսչափ անվերապահ ընդունումը, երբ բազմիցս հարցականի տակ է առել կամ նույնիսկ անթույլատրելի համարել սեփական փորձառությունից շատ հեռու գտնվող նյութին անդրադառնալը, «որին դիպչելը նշանակում է զբաղվել գեղարվեստական «աչքակապությամբ», այսինքն` հրամցնել կիսագիտելիք, ենթադրության մոտավորություն, ոչ իմացություն»։

Մյուս կողմից՝ այս էսսեում բացահայտ է Տարկովսկու՝ որպես ընկերոջ եւ նույն խորհրդային սերնդի արվեստագետի նկատմամբ հիացմունքն ու երախտագիտությունը, բայց աննկատելի է մնում ազգային իրադրությամբ պարտադրվող սահմանագիծը, ազգային մշակույթի եւ համախորհրդային մշակույթի անբացահայտ, բայց միանգամայն իրական հակադրությունը, որ խորությամբ քննարկված է «Խումհարում» եւ բացառիկ ճշգրտությամբ արտահայտված նաեւ մի հարցազրույցում. «Մաքուր գեղարվեստի անխառն հրճվանքը մեզ անծանոթ է, դա մեծ ազգերի անիրավվածի կոմպլեքսից ազատ զավակների շնորհն է (Աստված նրանց էլ գոնե անիրավողի կոմպլեքս շնորհեր)» (1979)։

Ինձ թվում է, թե այս էսսեում դրսեւորվում է հայ գրողի ցանկությունը՝ խոսելու անիրավվածի կոմպլեքսով չխաթարված գեղարվեստի տեսանկյունից, անտեսելու մեծ եւ փոքր ազգերի զավակներին բաժանող բնավ ոչ երեւութական սահմանագիծը՝ միավորվելով համախորհրդային «նույն սերնդի» մեջ։

Հարցազրույցներում Մաթեւոսյանը շատ անգամ խոսել է եւ իր սցենարներով նկարահանված կինոնկարների, եւ ընդհանրապես հայկական կինոյի մասին։ Ահա մի բնութագրական հատված. «Դա (կինոն) մեր ազգային ամբողջականության ամենահզոր զենքն էր լինելու մեր ձեռքին…. Եւ այդ հրաշալի զենքը ձեռքից կորցնել…. Չեք հավատում, նայեք վրացական կինոն։ Մեր ամբողջ երկիրը վրացիների մասին ինչ կարծիքի է եւ մեր մասին ինչ կարծիքի է» (1984)։

Խորհրդային կարգերի հաստատման առաջին իսկ օրից կինոն իշխանության ձեռքին զանգվածային պրոպագանդայի, սոցիալիստական գաղափարախոսության տարածման կարեւորագույն գործիք էր, կարելի է ասել՝ հզոր զենք, եւ լիովին հասկանալի է նույն ձեւով այն ազգային նպատակների ծառայեցնելու ձգտումը։ Բայց որքանո՞վ էր իրատեսական այդ ցանկությունը։

Այսօր հազիվ թե իմաստ ունի քննարկել վրացական կինոյի հաջողության հարցը, հատկապես ինչ վերաբերում է ազգային ամբողջականությանը, բայց իսկապես ակնհայտ է, որ կինոն ազգային արդիականացման նախագծերի կարեւոր բաղադրիչ է եղել տարբեր հասարակություններում։

Խորհրդային Միությունում նույնպես՝ արդեն 1920-ականներին ռուսական ավանգարդի ձեռքին, ի թիվս մշակութային արտահայտության այլ նորագույն տեխնոլոգիաների եւ որպես դրանցից կարեւորագույնը, կինոն ծառայեցվում էր նոր՝ խորհրդային հասարակության կառուցմանը։

Այնուհետեւ միշտ կինոարդյունաբերությունը բոլոր առումներով մնացել է գերազանցապես համամիութենական, համախորհրդային ձեռնարկ, եւ ազգային կինոստուդիաների գործունեությունը եղել է էապես կաշկանդված։

Կինոն ազգային նպատակների ծառայեցնելու հետ կապված դժվարությունները հստակորեն ներկայացված են «Խումհարում», եւ ես ուրիշ առիթներով մանրամասնորեն անդրադարձել եմ դրանց։

Բայց փորձենք հարցին մոտենալ մեկ այլ կողմից եւ նորից դիմենք «Խումհարի» օգնությանը, որի հիմնական մոտիվներից մեկը կարելի է ձեւակերպել այսպես. պատմվածքը ստացվում է, իսկ սցենարը՝ ոչ։ Պատմվածքը, որ գրում է Սցենարական դասընթացների մասնակից Արմենակը, ստացվում է. այդ պնդումը նա կրկնում է մի քանի առիթով։

Իսկ սցենարը «չի ստացվում», քանի որ երկարատեւ եւ բուռն բանավեճից հետո էլ հեղինակը եւ դասընթացների ղեկավարը փոխզիջման չեն հասնում. չափազանց կոպիտ եւ անընդունելի է գրաքննությունը։

Եթե սրան ավելացնենք նախորդ հոդվածում քննարկված՝ հայերեն լեզվով վեպ գրելու անհնարինության հարցը, ապա կունենանք այսպիսի շարք. պատմվածքը ստացվում է, սցենարը չի ստացվում, իսկ վեպն անհնար է։

Այս դեպքում տեղին է հարցնել՝ եթե հայերեն լեզվով «իսկական վեպ» գրելն անհնար է (այն վեպը, որ ինչպես փորձեցի պարզաբանել նախորդ հոդվածում, կազմավորող դեր խաղաց ժամանակակից արեւմտյան հասարակությունների ձեւավորման շրջանում), ապա ինչու՞ պետք է հնարավոր լինի այն կինոն, որը կարող էր ստանձնել մոտավորապես նույն առաքելությունը՝ նպաստել ազգային ամբողջականության ձեռքբերմանը (ուրիշ բառերով ասած՝ արդիական ազգային ինքնության ձեւավորմանը)։

Ահա թե ինչ է գրում Միլան Կունդերան Բալզակի ժամանակի մասին, երբ առաջին անգամ վեպը հաստատվեց որպես վիթխարի սոցիալական ուժ. «Վեպը կանխագործեց կինեմատոգրաֆի արվեստը. ընթերցողի առաջ սեփական երեւակայության պաստառի (էկրանի) վրա անցնում են այնքան իրական տեսարաններ վեպից, որ նա պատրաստ է ընդունել դրանք որպես սեփական կյանքի տեսարաններ»։

Եթե այդպես է, եւ եթե խոսքը ազգը ձեւավորող պատումի կամ ազգի՝ որպես պատումի (եթե հիշենք «Ազգը պատում է» պնդումը) մասին է, ապա հնարավորություններն ու դժվարությունները հավասարապես վերաբերում են թե՛ տեքստային, թե՛ տեսողական ներկայացման միջոցներին։

Հավանաբար գրականությունը եւ կինոն՝ որպես մշակութային արտահայտության տիրույթներ, փոխկապակցված են ավելի բարդ ձեւերով, քան կարող է թվալ առաջին հայացքից։

Եւ խորհրդային իշխանությունների կողմից պարտադրված «թերասացությունը», որով Մաթեւոսյանը բնութագրում էր իր սերնդի հայ գրողների գրականությունը, իրականում էլ ավելի մեծ չափով պիտի վերաբերեր կինոյին։

Վերը հիշատակված հարցազրույցում Մաթեւոսյանը արտահայտում է մի միտք, որն այստեղ եւս կարող է ունենալ պարզաբանող հանգամանք. «Մեղքը գուցե այն իրողությանն է, որ ես չգիտեի ազգային մեր բնույթը լիովին ցուցադրող ձեւ, ֆորմ։

Գուցե կգա մի օր, որ մենք եւս կստեղծենք մեր ազգային բնույթը լրիվ բացահայտող համապատասխան ձեւեր, ինչպես, ասենք, «Մոկաց Միրզեն», «Պեպոն», «Անուշը», «Սասնա Ծռերը», Կոմիտասի երգերը եւ այլն» (1979)։

Հստակ է երկու բան. նախ՝ 20-րդ դարի երկրորդ կեսին առաջ էր եկել նոր ազգային իրադրություն, որը պահանջում էր գեղարվեստական արտահայտության նոր ձեւեր։

Եւ երկրորդ՝ խորհրդային կայսրության մեջ ոչ միայն կաշկանդված էին արդիական ազգի ձեւավորման ինստիտուցիոնալ հնարավորությունները (պետական եւ հասարակական կառույցներ), այլեւ մշակութային արտահայտության ձեւերը (եւ սա վերաբերում է եւ գրականությանը, եւ կինոյին), որոնք իրականում ոչ այնքան կցուցադրեին կամ կարտահայտեին, որքան կձեւավորեին ազգը, ազգային բնույթը։

«Խումհարում» նկատված եւ քննության են առնված կինոյին վերաբերող բազմաբնույթ հարցեր՝ կինոյի ազդեցությամբ տեսողական փորձառության մեջ կատարվող փոփոխություններից մինչեւ գրության փոխակերպման համար տեսողական ներկայացման նոր միջոցի ընձեռած հնարավորությունները, ազգային կինոյի կարգավիճակից մինչեւ արեւմտյան կինոյի քննադատությունը։

Այս իմաստով կարեւոր են երկու հատվածներ՝ Անտոնիոնիի «Գիշերը» ֆիլմի վերարտադրությունը եւ քննարկումը, ինչպես նաեւ Արմենակ Մնացականյանի սցենարի շուրջ նրա եւ Իվան Վաքսբերգի բանավեճը։

Այս բանավեճից մասնավորապես իմանում ենք այն անհաղթահարելի սահմանափակությունների մասին, որ Խորհրդային Միությունում գործում էին ազգային կինոյի նկատմամբ։

Մշակութային արտահայտության ամենազանգվածային եւ ազդեցիկ միջոցը՝ կինոն, գերազանցապես նախատեսված էր խորհրդային գաղափարաբանության տարածման, խորհրդային միասնական մշակույթի եւ խորհրդային ժողովրդի ձեւավորման համար։

«Խումհարի» ամենատպավորիչ հատվածներից է Անտոնիոնիի «Գիշերը» ֆիլմի վերարտադրությունը՝ կատարված հոռետեսական-քննադատական տեսանկյունից։

Ես խոսում եմ ոչ թե ֆիլմի ցուցադրությանը հաջորդած քննարկման, այլ հենց ֆիլմի վերաշարադրման մասին, որը թե փոխանցում է իրադարձությունների ընթացքը, թե ձգտում գրության մեջ վերարտադրել ֆիլմի ձեւը, կինոխցիկի ներկայացնողական կարողությունները՝ պահպանելով որոշակի «հեգնական հեռավորություն»։

Քննադատությունն ունի մի քանի շերտ։ Ամենաակներեւը արեւմտյան հասարակության քննադատությունն է` ուղղված արեւմտյան գաղութատիրության, անհատապաշտության, անկումայնության եւ այլ արատների դեմ։ Արդյո՞ք ֆիլմն ինքը քննադատում է այդ հասարակությունը։

Անտոնիոնիի այս եւ նախորդ մի քանի կինոնկարների վերլուծություններում տիրապետում են հոռետեսություն, ցինիզմ, հուսահատություն բնորոշումները։

Իսկ «Գիշերը» ֆիլմի արտադրության տարում՝ 1961 թվականին գրած մի հոդվածում Անտոնիոնին, խոսելով ժամանակակից հասարակության ճգնաժամի եւ բարոյական անկման մասին, նկատում է. «Դա մեզ հայտնի է, բայցեւայնպես մենք շարունակում ենք մասնակցել այդ ընթացքին մեր վախկոտության եւ ալարկոտության պատճառով»։

Ահա թե ինչու Մաթեւոսյանի քննադատությունը թվում է շատ ավելի արմատական։ Քննադատվում է նաեւ ֆիլմը՝ հակառակ գրողի վրա կինոնկարի գեղարվեստական հմայքի ակներեւ ազդեցությանը, որ մատնում է նաեւ ֆիլմը գրության մեջ ըստ կարելվույն լավ վերարտադրելու ձգտումը։

Բայց, ի վերջո, ֆիլմը եւ հասարակությունը նույնանում են։ Իր ենթադրյալ քննադատական պաթոսով հանդերձ` կինոնկարը (եւ առհասարակ այս տեսակի կինոն) մնում է արեւմտյան կենսակերպի մի մասը՝ այդ կենսակերպը վերարտադրող եւ հաստատող։

Գրողը փայլուն ձեւով օգտագործում է ամենատարբեր միջոցներ՝ հռետորական հնարքներից մինչեւ նշանային-պատկերային բնորոշումներ. «սնկաձեւ ամպը» («ատոմային սնկի նման շինությունը նրանց հայացքի մեջ քաղաքի վրա կախված էր անընդհատ») եւ «Սպիտակ հիվանդանոցը», «հիվանդ աշխարհը» եւ «անառիթ թախիծը». «Նրանք գնում էին տեսնելու իրենց բանաստեղծ ընկերոջը, շատ տաղանդավոր բանաստեղծ ընկերոջը, որ մեռնում էր Սպիտակ հիվանդանոցի մաքրամաքուր անկողնում….»։

«Շատ տաղանդավոր բանաստեղծը» մեկն է այս հասարակության հերոսներից, ինչպես իրենք՝ կինոռեժիսորն ու կինոաստղերը։ Պատահական չէ, որ ֆիլմի հերոսները՝ Մարչելոն եւ Ժաննան, ներկայանում են հենց դերասանների` Մարչելո Մաստրոյանիի եւ Ժաննա Մորոյի անուններով…

Վերջում փորձեմ ներկայացնել «լավ» ազգային կինոյի երկու հիմնական հատկությունները՝ ելնելով հոդվածում ուրվագծված համատեքստից։

Նախ՝ ազգային կինոն պետք է ստանձներ «կայսրությունը սրբագրելու» առաքելությունը, որ մասնավորապես պայքար էր հանուն տեղական մշակութային արտահայտության ազատության եւ մշակութային ինքնության։

Երկրորդ՝ կայսրության ներսում մշակութային դիմադրությունը պետք է զուգորդվեր արեւմտյան կինոյի, նրանում մարմնացած մշակութային տիրապետության եւ պարտադրանքի նկատմամբ քննադատական կեցվածքին։