Սկիզբ

«Հասկացությունների երկիր» բնորոշումը հիշեցնում է Անդրեյ Բելիի մի արտահայտությունը Մարտիրոս Սարյանի մասին. «Նա նկարում է Արեւելքը ընդհանրապես («Վոստոկ վոոբշչե»), նրա գեղանկարները պրոտոտիպական են, բարձրացված մինչեւ սխեմա-պատկերի մակարդակը»։ Չեմ փորձում քննարկել, թե որքանով է տեղին Սարյանի նկարչության այսպիսի մեկնաբանությունը, բայց ակնհայտ է, որ երկու դեպքում էլ գործ ունենք տիպականացման, պարզեցման կամ նույնիսկ պարզունակացման հետ. Արեւելքը ամենուրեք եւ միշտ նույնն է, անփոփոխ, եւ նրա մշտանույն էությունը կարելի է որսալ որոշակի (կարեւոր է ընդգծել՝ արեւմտյան) հասկացությունների եւ սխեմաների միջոցով։ (Կարելի է, իհարկե, հակադարձել՝ իսկ կա՞ նկարիչ, որը նկարում է Արեւմուտքը ընդհանրապես։) Մյուս կողմից՝ բնութագրողը (այս դեպքում՝ Բելին) յուրացնում է Արեւմուտքի հայացքը, Արեւելքին նայում է Արեւմուտքից։

Մինչդեռ «Խումհար»-ում Հայաստանը ներկայացվում է բոլորովին այլ ձեւով։ Վիպակի հերոսի՝ Մնացականյանի սցենարը, որը մերժվում է դասընթացների ղեկավարության կողմից, հայկական կործանվող գյուղի, քայքայվող գյուղական համայնքի մասին է. արդյունաբերացում, բնակչության տեղաշարժ դեպի քաղաքներ, բնիկության կորուստ, բարոյական անկում, մարդու խորթացում հողից եւ աշխատանքից եւ այլն։ Առհասարակ, սրանք Մաթեւոսյան գրականության թեմաներն են, եւ այդ Հայաստանը բոլորովին նման չէ Բիտովի տեսած-նկարագրած Հայաստանին։

Ըստ երեւույթին, տարբերությունը հեռանկարի մեջ է. Բիտովի դեպքում՝ դեպի անցյալը, որ օգնում է իդեալականացնել երկիրը, Մաթեւոսյանի դեպքում՝ դեպի ապագան, որ ավելի շատ տագնապներ է ներշնչում, քան լավատեսություն, թեեւ Խորհրդային Միությունում ապագան իդեալականացման ավելի լավ հնարավորություններ էր տալիս։ Այդ կերպ Բիտովը կարողանում է նաեւ ետին պլան մղել կայսրության ներկայությունը, տեսնել հայաստանյան իրականության տարբերությունները ռուսականից եւ չնկատել նմանությունները։ Մաթեւոսյանի մոտ (ոչ միայն «Խումհար»-ում) ակներեւ է խորհրդային համատեսքի, պատմական իրադրության սուր զգացողությունը։

«Արեւաշող եւ հյուրընկալ»

Մեզ լավ ծանոթ արտահայտության մեջ՝ «Կովկասյան ազգության անձ (Լիցո կավկազսկոյ նացիոնալնոստի)», նույն անզգույշ ընդհանրացումն է, տարբեր մշակույթների, կրոնների ու պատմությունների մարդկանց զետեղումը ընդհանուր կովկասյան սխեմայի մեջ, այս դեպքում՝ ակնհայտ բացասական կամ արհամարհական հարանշանակությամբ։ «Կովկասյանի» այդ բացասական իմաստն է խաղարկում (հեգնանքով) Մաթեւոսյանը, երբ գրում է Մնացականյանի վրացի ընկերոջ մասին. «թիֆլիսյան հին փողոցների պես ծուռումուռ ինչ-որ դեպք կա նրա կովկասյան կյանքի մեջ»։ Մեկ այլ տեղ Եւա Օզերովան բացականչում է. «Օյ, կովկասցի եռանդուն երիտասարդ է հայտնվել»։ «Եռանդուն կովկասցին» թեգ ներկայացնում է նույն ընդհանրացված կովկասյան տիպը՝ ինքնաանդրադարձի խրոնիկական բացակայությամբ հանդերձ, թեգ ընդգծում մայրաքաղաքի բնակչի եւ այնտեղ հայտնված գավառացու տարբերությունը։ Իսկ «եռանդը» հավանաբար ակնարկում է խոչընդոտների առաջ կանգ չառնելու եւ մոսկովյան «բարձունքները» նվաճելու կովկասցու վճռականությունը։

«Կովկասյանը» Խորհրդային կայսրությունում ընդունված բազմաթիվ ստերեոտիպերից միայն մեկն է։ Ինչպես նկատում է Սթուարթ Հոլլը. «Ստերեոտիպականացումը կենտրոնական տարր է խորհրդանշական իշխանության եւ բռնության գործադրման մեջ, որն իրականացվում է ներկայացման (ռեպրեզենտացման) պրակտիկաների միջոցով»։

Վիպակի առաջին էջերից մեկում Բիտովը մեջբերում է իր ընկերոջ խոսքը. «Խնդրում եմ, միայն թե չգրես, թե Հայաստանն արեւաշող, հյուրընկալ երկիր է»։ Արեւաշողը («Սոլնեչնայա Արմենիա»՝ տիտղոս, որ նույն հաջողությամբ վերագրվում էր Վրաստանին, Ադրբեջանին եւ միջինասիական հանրապետություններին) իմպերիական կենտրոնից տրված անվանում-պիտակ էր, որ մարմնացնում էր տարբերությունը Կենտրոնի եւ ծայրագավառի միջեւ եւ հաստատում նշանակելու եւ անվանելու Կենտրոնի անվերապահ իրավունքը։ Հասկանալի է՝ վրացին պատճառ չունի Հայաստանը (կամ Վրաստանը) անվանելու արեւաշող։ Նման անվանումներին հաճախ ներհատուկ է հասարակության նույնացումը աշխարհագրության (այս դեպքում՝ հարավի կամ արեւելքի) հետ, որ, կարծում եմ, ուղղակիորեն առնչվում է բնական մարդու, չքաղաքակրթված բնիկի առասպելին, որտեղից մի քայլ է մինչեւ արեւելյան էկզոտիկան։

Հյուրընկալությունը եւս զուգորդվում է քաղաքակրթությամբ եւ անհատապաշտությամբ չաղճատված բնականությանը։ «Խումհար»-ում այս թեման ունի վրացական դրսեւորում. «Դարագիյե դրուզյա պրիյեժայտե Գրուզիա» (քանի որ «Վրաստանը հարուստ ու հյուրասեր երկիր է»), – ասում էր սցենարական դասընթացների գինովցած վրացի անդամը՝ Էլդար Գուրամիշվիլին, եւ անկարկը նույնն էր. հյուրընկալությունը կայսրության ծայրագավառի հատկություններից մեկն է։

Կինը եւ տղամարդը

Իր ընկերոջ տանը տասն օր ապրած Բիտովը խոստովանում է. «Ես տնից հեռացա՝ նույնքան անտեղյակ ընտանեկան հարաբերություններին, որքան եկածս ժամանակ։ <…> Հակառակ իմ սովորական դիտողականությանը, ես նրանց անձնական կյանքի մասին իմացա ոչ ավելի, քան լուսանկարիչը, որին հրավիրել են ընտանեկան դիմանկար անելու»։

Ավելին՝ «Ինձ ոչ մի անգամ չհաջողվեց եւ ոչ մի ձեւով հայացքով հանդիպել որեւէ անծանոթ կնոջ կամ աղջկա։ Ինձ հատկացվում էր ուշադրություն ոչ ավելի, քան սյանը կամ ցանկապատին։ <…> Դիտավորություն չկար։ <…> Այդ հայացքով չհանդիպելը նրանց տրվում էր նույնքան բնականորեն, ինչպես շնչառությունը»։

Մինչդեռ Հայաստան մեկնած ռուս կանանց (ու տեղացի տղամարդկանց) եւ Կովկասից Մոսկվա եկած տղամարդկանց (ու տեղացի կանանց) թեմաները «Խումհար»-ում միախառնվում են։ Այստեղ առկա է դասական գաղութային հարաբերությունների շրջումը։ Եթե արեւմուտքցի տղամարդու համար Արեւելքի հմայքների շարքում առաջիններից մեկը արեւելյան կնոջ սեռական գրավչությունն էր, ապա Խորհրդային կայսրության մեջ ճիշտ հակառակն էր, եւ սա նույնպես այդ կայսրության առանձնահատկությունն էր՝ գաղութացված էթնոսի կանանց անմատչելիությունը եւ գաղութարար կնոջ մատչելիությունը։ Այդուհանդերձ, ինչ որ ընդհանուր էր երկու դեպքերի համար, գաղութացված տղամարդու սեռական կարողության չափազանցումն է, ծայրագույն տարբերակում՝ նրա նույնացումը ֆալլոսի հետ։

Դասընթացների ղեկավար Վաքսբերգը, Մնացակայնանի հետ երկար բանավեճից հետո, դիմում է նրա ընկերուհուն՝ Եվային. «Եվա, դասընթացներից սրան չեմ հեռացնում, որովհետեւ դու շատ կտխրես, բայց դաստիարակել է պետք, հանձնում եմ քո մայրական գիրկը, դաստիարակիր։ <…> Եվա, սրա լեզվի վրա աշխատիր։ Ունի, բավական երկար է, բայց հղկել-սրել է հարկավոր»։ Այնուհետեւ հեղինակային խոսքն է. «Նա ինձ աչքով արեց՝ հասկացնելով, որ ինքը գիտի, թե կանայք Մոսկվայում ինչպես են հղկում կովկասցիների լեզուն»։

Ներկայացման խնդիրը

Հոդվածի նախորդ մասում խոսվեց ներկայացման դժվարության մասին, որին բախվել էր Բիտովը («Անզեն աչքով ես ոչինչ չեմ տեսնում. պետք է այստեղ ծնվես եւ ապրես, որպեսզի տեսնես», «Այս բնորդը արվեստագիտական հայացքի եւ ոչ մի փոխակերպում չի հանդուրժի։ Դառնալ գծի եւ գույնի այս բացարձակ ճշգրտության գերին, ըստ երեւույթին, վեր է արվեստագետի ուժերից, իսկ պատճենն անհնար է»)։ Նա ցանկանում էր լուծել ներկայացման խնդիրը՝ խուսափելով խորհրդային համատեքստում մատչելի մեկնաբանություններից՝ օրիենտալիստական եւ/կամ սոցիալիստական։ Նա նույնիսկ արգելում էր իրեն այն, ինչ ընդունելի էր թվում Անդրեյ Բելին՝ Հայաստանը տեսնել Սարյանի աչքերով (որ, համաձայն Բելի մեկնաբանության, պիտի լիներ ոչ թե Հայաստան, այլ «Արեւելք ընդհանրապես»), եւ ջանում գտնել «իսկական» երկիրը…

Մյուս կողմից՝ «Խումհար»-ում էլ չենք գտնում Մոսկվայի ուղղակի նկարագրություն, թերեւս միայն հանրակացարանի Դոբրոլյուբովի փողոցին նայող պատուհանից երեւացող տեսարանը եւ հեռվում վեր խոյացող հեռուստաաշտարակը։ Փոխարենը, նկարագրվում է «Բարձրագույն սցենարական դասընթացների կայսերական միջավայրը». իրավիճակներ հանրակացարանում, Կինոյի տան դահլիճում, ռեստորանում, բիլիարդի սենյակում եւ այլուր, ինչպես նաեւ գյուղական կյանքի հիշողություններ։ Նայել, հայացքը դարձնել Կենտրոնին՝ այս դեպքում նշանակում է քննության առնել Կենտրոնի (ինքնա)ներկայացման եւ Կենտրոնի կողմից թույլատրված ներկայացման եղանակները, մշակութային արտահայտության տիրապետող ձեւերը, դիսկուրսները, որ, ըստ ամենայնի, չարտոնված արարք էր։

Խոսելով վեպի լեզվի մասին՝ Միխայիլ Բախտինը նկատում է. «Հեղինակը հերոսի լեզվի հետ երկխոսական հարաբերության մեջ է <…> Վեպի լեզուն երկխոսականորեն փոխլուսավորող լեզուների համակարգ է <…> Պուշկինի վեպը («Օնեգինը») դարաշրջանի գրական լեզվի ինքնաքննադատություն է, որն իրականացվում է նրա բոլոր հիմնական ուղղությունները կազմող ժանրային եւ կենցաղային տարատեսակների փոխլուսավորման ճանապարհով»։ Մաթեւոսյանի տեքստում գտնում ենք ներկայացման տարբեր ձեւերի քննադատական վերաներկայացումը, բայց այս դեպքում հստակ է արարքի քաղաքական ենթատեքստը։ Ի վերջո, Կենտրոնի՝ որպես իմաստի միակ աղբյուրի արտահայտության տիրապետող ձեւերի վիճարկման նպատակը ներկայացման այլընտրանքի հնարավորությունն է։ Նման երկխոսական հարաբերություն որոշակի լեզվի, դիսկուրսային որոշակի ձեւի հետ տեսնում ենք թեգ Անտոնիոնիի ֆիլմի սյուժեի շարադրանքում, թեգ, ասենք, Ջոն Սթայնբեքի դեմ բողոքի նամակի բովանդակության վերարտադրության մեջ, թեգ բազմաթիվ այլ տեղերում։

Ցանկանում եմ հատկապես նշել, որ «Խումհար»-ում կան նաեւ պատկերի քննադատական մեկնաբանության օրինակներ, եւ խոսքը ոչ միայն Անտոնիոնիի ֆիլմի մասին է։ Ահա այդպիսի մի հատված. «Արդեն փափկող այդ ծերունու մեջ ես հանկարծ ճանաչեցի պատերազմի ֆոտոտարեգրության այն պատանուն, որ վաշտը գրոհի էր տանում շքանակիր կուրծքը բաց, ավտոմատը գլխից վեր, երկու/երրորդ դեմքը լուսանկարչին, մեկ/երրորդը թշնամուն պահած»։ Մի նախադասության մեջ «հեգնանքի հեռավորությունից» վարպետորեն վերարտադրված է պատկերի ողջ գաղափարաբանական հռետորությունը. անխոհեմության հասնող անձնազոհության պաթետիկ եւ վարակիչ ժեստը, այն արդարացնող-քաջալերող հայրենիքի պարգեւը եւ այլն։

Արեւմտյան գաղութատիրական համատեքստում Էդվարդ Սայիդն այդպիսի միջամտությունը համարում էր «գիտակցված ջանք` մտնելու Եվրոպայի եւ Արեւմուտքի դիսկուրսի մեջ, խառնվելու դրա հետ, փոխակերպելու այն, ստիպելու, որ ճանաչվեն մարգինալացված կամ ճնշված կամ մոռացված պատմությունները»։