Բոլորովին ուրիշ առիթով մի հանդիպման ժամանակ, երբ խոսք բացվեց անցյալ տարի Հայաստանում տպված Գրիգոր Պըլտյանի Հայկական ֆուտուրիզմ հատորի մասին, անակնկալորեն պարզեցինք, որ իրարից անկախաբար երկուսս էլ ցանկություն ունենք գրախոսելու գիրքը: Ցանկությունները պայմանավորված էին հայալեզու միջավայրում գրքի աննախադեպ լինելով` որպես տեսական աշխատանք եւ որպես գրականության պատմություն: Այստեղից ծնվեց համատեղ գրախոսություն գրելու միտքը` նկատի առնելով հենց գրքի այս երկու երեսները:

Սրանով է  պայմանավորված նաեւ գրախոսության բնույթը. մտքում մեկս մյուսին նկատի ունենալով` գրված երկու առաձին տեքստեր են դրանք, ինչ-որ իմաստով մեր զրույցը գրքի առիթով: Զրուցելու մեր եղանակները էապես տարբեր են, ինչը ակնհայտ է հենց գրության մակարդակում, որոնք սակայն բազմաթիվ առումներով լրացնում են միմյանց: Տեքստերից առաջինի ավելի տեսաբանական եւ երկրորդի ավելի բանաստեղծական լինելը ինչ-որ իմաստով համահունչ է Պըլտյանի տեքստը կազմող երկու երեսներին: 2009թ. Երեւանում հրատարակվել է ֆուտուրիզմին նվիրված եւս մեկ գիրք` Դավիթ Գասպարյանի Հայկական ապագայապաշտությունը (Երեւան: Զանգակ), ինչպես նաեւ Ժենյա Քալանթարյանի գրախոսությունը Պըլտյանի գրքի մասին («Խորհրդածություններ Գրիգոր Պըլտյանի «Հայակական ֆուտուրիզմ» գրքի մասին եւ նրա առիթով», Գրական թերթ, 2010, թիվ 4,5), որոնք չունեն տեսաբանական եւ կոնցեպտուալ այն հարթությունը, որը առաջարկում է Պըլտյանի Հայկական ֆուտուրիզմը:

Վարդան Ազատյան, Սիրանուշ Դվոյան

Մտածողական մեկնաբանությունը

Անցյալ տարի լրացավ պատմական ավանգարդի կարեւորագույն ուղղություններից մեկի՝ ֆուտուրիզմի հարյուրամյակը: Ողջ աշխարհով մեկ, Նյու Յորքից՝ Թայվան, հանձին խոշոր ցուցահանդեսների ու գիտաժողովների, հրատարակությունների ու արտիստական ելույթների նշվում էր 1909թ. Փարիզի Ֆիգարո թերթում հրատարակված Ֆիլիպո Տոմազո Մարինետտիի Ֆուտուրիզմի մանիֆեստի հարյուրամյակը:

Այս միջոցառումների մեջ իր համեստ ներկայությունն ուներ նաեւ Հայաստանը: Իտալիայի Ռովերետո քաղաքի արդի եւ ժամանակակից արվեստի Մարտ թանգարանում տեղի ունեցած Ֆուտուրիզմ 100: Պայծառացումներ: Ավանգարդները համեմատության մեջ. Իտալիա - Գերմանիա - Ռուսաստան ցուցահանդեսում տեղ էր գտել Հայաստանի Ազգային պատկերասրահի ֆոնդում գտնվող Գեորգի Յակուլովի Կաֆե շանտան (1911-1912թթ.) գործը: Հետաքրքրական է, որ ֆուտուրիզմի հարյուրամյակի հետ համընկավ նաեւ 2009թ. Երեւանում Սարգիս Խաչենց եւ Փրինթինֆո հրատարակչությունների համատեղ հրատարակած ֆրանսահայ գրականագետ, գրող եւ բանաստեղծ Գրիգոր Պըլտյանի Հայկական ֆուտուրիզմ  խիստ արժեքավոր ստվար հատորը, որը առաջին հերթին վերաբերում է ֆուտուրիստական գրականությանը (1): Այս համընկնումը, ըստ ամենայնի, դիտավորյալ չէր. համենայնդեպս, նման դիտավորության մասին գրքում խոսք չկա: Ի դեմս նշված ցուցահանդեսին Յակուլովի գործի մասնակցության եւ Պըլտյանի գրքի մենք գործ ունենք ֆուտուրիզմի եւ հայկական համատեքստի միջեւ հարաբերության երկու տարբեր չափումների հետ: Առաջին դեպքում, Հայաստանը հանդես է գալիս որպես պասիվ մատակարար. ֆուտուրիզմի շուրջ ծավալվող ժամանակակից մշակութային եւ տեսաբանական խոսակցություններում այն ձայն չունի: Երկրորդում, հակառակը, սփյուռքահայ հեղինակը փորձում է պատմական նյութի վրա տեսաբանորեն տեղակայել ֆուտուրիզմի դրսեւորումները հայկական համատեքստերում, այդ կերպ ընդլայնելով ֆուտուրիզմի քննարկման շրջանակը: Այդուհանդերձ, միջազգային հարթության վրա Պըլտյանի գիրքը, ըստ էության, եւս անձայն է. այն հրատարակված է հայերեն, Հայաստանում: Ըստ այդմ, վերջինիս ասելիքն ու գործառույթը միտված է հայ ընթերցողին եւ հենց այստեղ պետք է փնտրել գրքի կարեւորությունը: Ուրեմն, ո՞րն է այն: Նախ եւ առաջ, գրքում խնդրո առարկա է դարձված հայկական համատեքստում նորի մի ավանդույթ: Որպես այդպիսին գիրքը զուտ գրականագիտական կամ բանասիրական չէ, այն շոշափում է հայ իրականության համար հիմնարար խնդիրներ. ինչպե՞ս է այստեղ կայանում նորը, ինչպե՞ս է այն ձեւակերպվում եւ պաշտպանվում, ի՞նչ մշակութային եւ թարգմանական ցանցերի մեջ է այն դառնում հնարավոր, ի՞նչ գործառույթ ունի նորն իր պաշտպանների ձեռքում, եւ վերջապես, ի՞նչ բախտի է արժանանում նորը հայերի շրջանակում: Հայկական համատեքստում ֆուտուրիզմի դրսեւորումների հիման վրա այս բարդ հարցերին պատասխանելու փորձ է Պըլտյանի գիրքը: Բայց գիրքն ինքը ընդամենը չի «պարունակում» նշված խնդիրները, այն իր կառուցվածքով մարմնավորում է դրանք: Գիրքը բաժանված է երեք մասի՝ ըստ հայկական իրականությունում ֆուտուրիզմի դրսեւորման օջախների. Պոլիս, Թիֆլիս, Երեւան: Ամեն հատված սկսվում է համապտասախան վայրում հայ հեղինակների ֆուտուրիստական հայտարարությունների բնագրերով: Իսկ ֆուտուրիզմի հանդեպ հակազդեցությունների վերհանման իր օրակարգում Պըլտյանը Թիֆլիսում Կարա Դարվիշի գործունեությունը ամփոփող հատվածի վերջում զետեղել է նաեւ Կարայի գործունեությունը դատապարտող տեքստը (էջ 270-271):

Ըստ այդմ, մենք գործ ունենք առաջնակարգ տեսաբանական աշխատանքի հետ, երբ հեղինակը գիտակից է սեփական մեկնաբանության եւ մեկնաբանության առարկայի միջեւ փոխակտիվացնող, դինամիկ հարաբերությանը: Ուստի, հանձին Պըլտյանի գրքի, մեր առջեւ կատարողական տեսաբանումի օրինակ է: Այս հանգամանքը նախ հնարավորություն է տալիս բացահայտելու գրքի տեսաբանական հենքը, երկրորդ՝ թույլ է տալիս գիրքը տեսնել Հայաստանում արվեստի ու գրականության ասպարեզում տեքստային արտադրանքի հետ հարաբերության մեջ:

Սկսենք վերջինից: Իր կատարողականությամբ գիրքը տրամադրված է մարտական, այն հանդես է գալիս որպես մի տեսակ հակաթույն, այլընտրանք՝ նեղմասնագիտակությամբ եւ ազգայնականությամբ հագեցած հայ հումանիտար գիտություններին, որտեղ արվեստի եւ կամ գրականության մասին գրող հեղինակը որպես կանոն դիրքավորված է իբրեւ արվեստի սպասարկու, ով իր գիտությամբ ծառայում/կերտում է ազգայինը: Այստեղ չի խնդրականացվում եւ կամ պատմականացվում բուն գիտական գործունեությունը, այն պարզապես կիրառվում է՝ ի շահ ազգի անվան փառավորման: Արդյունքում, գիտական տեքստերը վեր են ածվում ազգայնական պոպուլիզմով համեմված տարեթվերի, փաստերի ու անվանումների թվարկման (2):

Այս պրոցեսի արդյունքում ավանդույթը շպարվում, համահարթեցվում է, այն ներկայացվում է որպես հակադրություններից ու հակամարտություններից հնարավորինս զերծ մի պատում, որի արդյունքում հայ արվեստի կամ գրականության պատմությունը վեր է ածվում ըստ էության ոչինչ չասող հայ մեծերի պատմության: Դեռ 1997թ. իր Մարտ հատորում Պըլտյանը քննադատելով հայկական գրական քննադատությունը, վերջինիս ճգնաժամի գլխավոր պատճառը արդարացիորեն տեսնում էր այս ասպարեզում տեսաբանական մտքի բացակայության մեջ՝ կոչ անելով տեսաբանորեն նորոգված քննադատության (3):

Հայկական ֆուտուրիզմում Պըլտյանի մոտեցումը եւս տեսաբանական է, ինքը հեղինակը այն կոչում է «մտածողական մեկնաբանութիւն» (էջ 20):

Պըլտյանի մտածողական մեկնաբանությունը, «բանասիրական-գրականագիտական» պատմությունն ընդունելով որպես մեկնակետ, առաջարկում է «հորիզոնական» ընթերցում. «Ո՛չ թէ գրող մը միայն, երկ մը, արտադրություններու խուրձ մը, այլ թեմայի մը առթիւ անոր շուրջ կազմակերպուող ազդումներու, հակազդումներու ցանցը, նոյն ատեն ժամանակաշրջանի հիմնական հարցերու քննութիւնը, նոր լուսաւորումով, եթէ կարելի է ատիկա» (էջ 19):

Որոշակի խնդրի շուրջ ձեւավորվող ազդեցությունների ու հակազդեցությունների ցանցն իր ժամանակի հիմնախնդիրներով ներկայից բացահայտելու օրակարգն է, որ Պըլտյանը առաջարկում է որպես այլընտրանք՝ ազգայնական-գրականագիտական մոտեցմանը: Պըլտյանի այս օրակարգում պետք է փնտրել այն, ինչ կարելի է կոչել նրա գրքի քաղաքականություն, որն այլ բան չէ, քան Վալտեր Բենյամինի հայտնի պատգամի գործադրումը. «Յուրաքանչյուր դարաշրջանում պետք է նորից փորձել խլել ավանդույթը հարմարվողականության ճանկերից, որն ուր որ է ծնկի է բերելու այն» (4):

Այս իմաստով, Հայկական ֆուտուրիզմն ունի վերանայողական (ռեւիզիոնիստական) օրակարգ: Բայց Բենյամինի կարեւորությունը գրքում չի սահամանափակվում այս օրակարգով: Պըլտյանի որդեգրած երկու կարեւոր մեթոդաբանական մոտեցում եւս էական աղերսներ ունեն Բենյամինի հետ (ի դեպ, Պըլտյանը գրքում առնվազն չորս տեղ հղում է Բենյամինին): Առաջինը, վերաբերում է արդեն վերը նշված այն դրույթին, որ մեկնաբանության առարկան, տվյալ դեպքում գրական գործերը ոչ միայն պատկանում են իրենց ժամանակին, այլեւ զանցում են այն, կամ ինչպես Պըլտյանն է գրում, «չենք կրնար մոռնալ որ անոնք կան մեզի համար, մեզմով» (էջ 20):

Նմանապես, Բենյամինը համոզված էր, որ հետազոտողը «պետք է մի կողմ թողնի իր առարկայի հանդեպ հանդարտ, հայեցողական վերաբերմունքը, որպեսզի գիտակցի այն կրիտիկական համաստեղությունը (critical constellation), որտեղ անցյալի հենց այս հատվածն իրեն գտնում է հենց այս ներկայում …» (5):

Բենյամինի հետ աղերսվող մյուս դրույթը, որը եւս առանցքային է Պըլտյանի համար, նորի կայացումը որպես թարգմանական պրոցես ընկալելն է. «Միջգրային յարաբերութիւններու ցանցը թարգմանումի վայրն է…: Թարգմանումի ընթացքին՝ նոյնիսկ երբ մէկ լեզուն կը կաղապարուի միւուսին վրայ, ըսենք՝ կը տպուի անկէ, կը պատճէնէ բառ մը օտարէն, այդ միւսը կը կազմակերպէ որպէս «բխման» կէտ» (էջ 14, 15):

Թարգմանությունը Բենյամինի համար թարգմանվելուն միտված բնագրի կյանքի շարունակությունն է այլ միջավայրում: Ուստի, լավ թարգմանությունը ոչ թե այն թարգմանությունն է, որը ընթերցելիս թվում է, թե ընթերցում ես բնագիրը, այլ այն, որն անցնում է թարգմանության լեզվի սահմանները, թույլ տալիս, որ բնագիրը ճառագի, «բխի» իր լույսով, ինչը միեւնույն ժամանակ «արտացոլում է լեզվական լրացումի մեծ ծարավը» (6):

Այդուհանդերձ, Պըլտյանի մոտ Բենյամինի տեսությունը հանդես է գալիս հատուկ լույսի ներքո: Այն համալրված է Միշել Ֆուկոյի «հնեաբանությամբ», երբ ֆուտուրիստական գործողությունները դիտարկում է որպես «յայտնարար» մեր միշտ ներկա իմացական, գրական «հնաբանութենէն» (էջ 18), նույն Ֆուկոյի «դիսկուրսիվ գոյացությունների» փիլիսոփայությամբ, երբ «հայկականը» դիտարկում է որպես «տրամասություն», որը գոյանում է դրսի եւ ներսի բարդ հարաբերություններում (էջ 16), ինչպես նաեւ Ժակ Դերրիդայի «քերականաբանությամբ», երբ ֆուտուրիստական ասույթը դիտարկում է իր մեջ ամփոփված չասվածի եւ կամ անհաստատ հղումների տեսանկյունից (էջ 17) (7):

Սրանց պետք է գումարենք նաեւ Էդվարդ Սայիդի «օրիենտալիզմի» կամ ինչպես Պըլտյանն է ասում «արեւելապաշտության» տեսությունը, որը մեթոդաբանական իմաստով առկա է ոչ միայն գրքի ընդհանուր թեմայի արծարծման եղանակի մեջ (հայկականը իբրեւ «տրամասություն» եվրոպականի, ինչպես նաեւ ռուսականի հետ առնչության մեջ), այլեւ կոնկրետ դեպքերի քննարկման ժամանակ, օրինակ՝ երբ քննարկվում է Արեւելքը  որպես ստեղծագործականության աղբյուր դիտարկելու Կարայի մոտեցումը (էջ 230-231) (8):

Եվ այս ողջ տեսությունների վրա թեւածում է Ֆրիդրիխ Նիցշեի (որից մեջբերումը ծառայում է որպես ողջ գրքի բնաբան (էջ 5) եւ հիմքում` Մարտին Հայդեգերի ֆիգուրները: Սխալված չենք լինի, եթե ասենք, որ Պըլտյանի արվեստի ըմբռնումը ըստ էության հայդեգերական է:

Հայդեգերը գտնում էր, որ արվեստի գործը «որոշակի գոյի բացումն է իր գոյությամբ». իր այդ գործողությամբ արվեստը հանդես է գալիս որպես տեխնիկական օգտակարությունից անդին՝ «ինքն իրեն գործի դնող ճշմարտություն»: (9) Կամ, ինչպես Պըլտյանն է գրում, «արուեստագէտ ու արհեստաւոր գոյ մը կ'արտ-ա-դրէին, այն իմաստով որ զայն կը բերէին ներկայի» (էջ 398): Հեղինակների ու մոտեցումների այս բույլը բացահայտում է Պըլտյանի կոնկրետ տեսաբանական հենքը,  ֆրանսիական պոստստրուկտուրալիզմը, որն իր հիմքում ունի Նիցշեի եւ Հայդեգերի վերընթերցումը:

Ինքը Պըլտյանը Ֆրանսիայում ուսանել եւ գործել է հենց այն ժամանակ, երբ ֆրանսիական ակադեմիական շրջանակները (այդ թվում հենց Պըլտյանի ուսուցիչները) ներգրավված էին  Հայդեգերի շուրջ ծավալված առանցքային բանավեճերի մեջ (10): Այս հետնախորքից բխող Բենյամինի Պըլտյանի ընթերցումը թերանում է հաշվի առնել այն հանգամանքը, որ Բենյամինի կարեւորագույն վաստակը 19-րդ դարի երկու, առաջին հայացքից իրարամերժ մեծ մտածողությունների հատման կետերում մտածելն էր, առաջինը՝ 18-րդ դարի գերմանական ռոմանտիզմից սերող էսթետիկական իդեալիզմը, երկրորդը՝ մարքսիզմը:

Բենյամինի «պատմական մատերիալիզմը» իր մեջ ամփոփում էր այս երկուսն էլ եւ այդ վերջինի՛ս կոչումն էր ներկայի եւ անցյալի միջեւ դինամիկ դիալեկտիկական կապ տեսնելը ինչպես նաեւ ավանդույթը հարմարվողականներից փրկելը:

Բայց քանի որ Պըլտյանի հենքը ֆրանսիական հայդեգերականությունն է, որը սերտորեն կապված է գերմանական ռոմանտիզմի ավանդույթի հետ, ապա պատահական չէ, որ Բենյամինի մարքսիստական կողմն ամբողջությամբ անտեսված է (11): Այս անտեսումը Պըլտյանի մոտ ծրագրային է, որը ենթադրում է նաեւ արվեստի եւ քաղաքականության միջեւ կտրուկ բաժանում: Ուստի, հարցը, որը այս կետում ծագում է, հետեւյալն է. ի՞նչ կոնկրետ, հատկապես հղացական խնդիրների է բախվում այս մոտեցումը, երբ խնդրո առարկա է դարձնում այն երեւույթը, որը հեղինակը, հետեւելով Բենյամինի թարգմանական պատգամին, փոխեփոխ անվանում է «հայկական ֆուտուրիզմ» կամ «հայկական ապագայապաշտություն»: Ֆուտուրիզմի տեսաբանումը անքակտելիորեն կապված է արդիության (modernity) եւ ավանգարդի կամ առաջապահության (avant-garde) տեսությունների հետ: Պըլտյանը պարբերաբար օգտվում է «արդիական», «արդիապաշտ», «յառաջապահ» հասկացություններից, որպեսզի բնորոշի կամ տեղակայի ֆուտուրիզմը:

Բայց հեղինակն այդ անում է առանց այս առանցքային հասկացությունները տարբերակելու կամ որոշարկելու. սրանք Պըլտյանի մոտ ոչ թե տեսաբանական տերմիններ են, այլ բառեր: Արդյունքում, ֆուտուրիզմը ոչ թե տեսաբանորեն բնորոշվում է, այլ ստեղծվում է մի ընդհանրական եւ չորոշարկված զգացողություն առ այն, որ դա նորի պաշտպանությամբ տոգորված երեւույթ է: Ֆուտուրիզմը հառնում է ոչ թե տեսաբանական, այլ ըստ էության բանաստեղծական գործողությունների արդյունքում:

Օրինակ՝ Ներածության սկզբում Պըլտյանը Մարինետտիի մանիֆեստից մեջբերում է ամենաճչան հատվածները՝ այդ կերպ վերագործադրելով խոսքով շլացնելու նույն ֆուտուրիստական հնարքը (էջ 5): Արդյունքում թվում է, թե հասկանում ես ֆուտուրիզմի բնույթը, բայց իրականում զգացել ես նրա էֆեկտը: Գուցե սրանով Պըլտյանն ուզում է ասել, որ ֆուտուրիզմի բնույթն իր էֆե՞կտն է: Եթե նույնիկ այդպես է, ապա մենք դա կռահում ենք բանաստեղծական արարքից, այլ ոչ թե տեսաբանումից:

Այս մոտեցման տիպական օրինակ ենք գտնում յոթերրորդ էջում, երբ հեղինակը իրար հետեւից շարում է շուրջ տասներեք ամպագորգոռ ավանգարդիստական «կուռքեր», որոնք թեեւ իր՝ Պըլտյանի գնահատմամբ ֆուտուրիստների «ցուցանակային խոսքեր» են, բայց դրանք գործում են որպես այդպիսիք նաեւ իր տեքստում, քանզի փոխարինում են տեսաբանական բնորոշումներին: Արդյունքում, Պըլտյանը ֆուտուրիզմին տալիս է այնպիսի բնորոշումներ, որոնք առհասարակ հատուկ են ավանգարդին. արվեստի եւ կյանքի սահմանների հանում (էջ 6), նոր զգայնություն, նոր աշխարհահայացք, նորի հայտնախոսություն (էջ 6-7), աղմկարար գործելակերպ (էջ 8):

Իսկ թե որն է ֆուտուրիզմի առանձնահատկությունը 20-րդ դարասկզբի ավանգարդների համատեքստում, տեսաբանական մակարդակում մնում է առկախ: Պատահական չէ, որ Պըլտյանը գրքում շրջանառության մեջ չի դնում ավանգարդը տեսաբանող որեւէ գրականություն, իսկ «ավանգարդ» կամ «առաջապահ» տերմինը գրեթե ամբողջությամբ բացակայում է: Գրքում բազմաթիվ տեղեր միանգամայն հնարավոր է Պըլտյանի գործածած «ապագայապաշտություն» տերմինը փոխարինել «առաջապահություն» տերմինով:

Սա հատկապես այդպես է, երբ խոսքը Եղիշե Չարենցի,  Ազատ Վշտունու եւ Գեւորգ Աբովի «Երեքի դեկլարացիայի» մասին է: Այսպիսով, տեսաբանական հիմնական խնդիրը, որին ականատես ենք գրքում, հետեւյալն է. ֆուտուրիզմը, հատկապես իր հայերեն թարգմանության՝ «ապագայապաշտության» պարագայում, վտանգվում է նույնանալ «ավանագարդի» հետ առհասարակ: Արդյունքում, ապագայի հավակնող  ցանկացած ավանգարդիստական արարք կարող է ընկալվել որպես «ապագայապաշտական»:

Թերեւս ասենք, որ այս առումով Պըլտյանը տրվել է միահեծան հավակնությունների ավանգարդիստական հմայքին, երբ ավանգարդն ինքն իրեն հռչակում է որպես բացարձակ սկիզբ, որն այլ բան չէ, քան Ռոզալինդ Քրաուսի նշած «օրիգինալության առասպելը» (12): Պըլտյանի տեքստից ակնհայտ է այն գրավչությունը, որն ամեն արվեստի սկիզբը լինելու ավանգարդիստական կոչը ունի հեղինակի համար. «Ոչ մէկ գրական վարդապետութիւն կրնայ դառնալ յեղափոխական ու գրաւիչ (ընդգծումը՝ Վ. Ա.) եթէ նոյն ատեն չի յաւակնիր արուեստը սկսիլ իրմով (ընդգծումը Պըլտյանինն է)» (էջ 7): Թերեւս հենց այս գրավչությունն է պատճառը, որ Պըլտյանի պաշտպանած «մտածողական մեկնաբանությունը» ընկրկել է բանաստեղծականության առջեւ:

Այս ընկրկումն ինքը հայդեգերական ռոմանտիկ մոտեցման դրսեւորում է, որը օրինականացվում է Հայդեգերի առաջարկած «բանաստեղծ-մտածողի» կերպարում: Ալեն Բադյուն այս առումով նկատում է. «Ակնհայտ է, կարծում եմ, որ հայդեգերական հերմենեւտիկան մնում է ռոմանտիկ: Ըստ ամենայնի, այն բացահայտում է աննշմարելի կապվածություն բանաստեղծի ասույթի եւ մտածողի մտքի միջեւ: Բայց եւ այնպես, առավելությունը բանաստեղծինն է, քանզի մտածողը այլ բան չէ, քան հակադարձի հայտարարություն, աստվածների գալուստի խոստում մեր դառնության բարձրակետին, գոյի պատմականության հետադարձ լուսաբանում: Մինչդեռ բանաստեղծը լեզվի մարմնում շարունակում է Բացի ջնջված պաշտպանությունը» (13):

Սխալ չի լինի, եթե ասենք, որ Պըլտյանը «բանաստեղծ-մտածողի» այս հայդեգերական դիրքում է, որտեղ բանաստեղծի եւ մտածողի դիրքերի միջեւ ներդաշնակ կամ ստեղծագործական իմաստով լարված հարաբերության փոխարեն, բանաստեղծը պարբերաբար առավելություն է վերցնում մտածողի նկատմամբ:

Արդյունքում, Պըլտյանը շարունակում է մնալ մոդեռն արվեստի Մոդեռնիստական ընկալման սահմաններում. արվեստն առաջին հերթին եւ գլխավորապես տոգորված է սեփական ինքնավարության հաստատմամբ եւ պաշտպանությամբ: Ավելին, Պըլտյանը գտնում է, որ մոդեռն արվեստի հանձնառական ռազմավարությունները ընդամենը վերահաստատում են «արվեստի ինքնօրինությունը» (էջ12):

Իսկ գուցե դրանք վերասահմանում են «արվեստ» ասվածն իսկ: Բայց Պըլտյանի հետ փաստարկման հիմք չկա, քանզի նա չի ասում, թե ինչպես է ըմբռնում «արվեստի ինքնօրինությունը». այս հարցում նա բավարարվում է բազմակետերով (էջ12): Շրջանցելով այս հարցը, «արվեստի ինքնօրինությունը» Պլտյանի մոտ ստանում է մի տեսակ ի բնե առաքինության ապրիորի կարգավիճակ: Արվեստի ինքնավարությունը չի խնդրականացվում կամ պատմականացվում, որպես արդի հասարակությունների ինստիտուցիոնալացման պրոցեսում ի հայտ եկող երեւույթ: Արդյունքում, մենք տեսնում ենք, որ Պըլտյանի մոտ իր որոշակի գոյությունն է վայելում «արվեստ-հակառակ-քաղաքականություն» ըստ էության սին Մոդեռնիստական սկզբունքը: Վերջինիս սնանկությունը գալիս են բացահայտելու ոչ միայն մեքսիկացի սոցիալական ռեալիստների որմնանկարները, Բրեխտի թատրոնն ու ռուսական պրոդուկտիվիստները, այլեւ 20-րդ դարի 70-ականների կոնցեպտուալ արվեստի ռազմավարությունները, հատկապես ինստիտուտուցիոնալ քննադատության ներկայացուցիչների գործունեությունը: Այս հակադրությունն է նաեւ պատճառը, որ Պըլտյանը սուր բաժանում է դնում արտիստական ավանգարդի եւ քաղաքական ավանգարդի միջեւ, կանխադրելով, որ առաջինը ավարտվեց երկրորդով (14): Սա հատկապես ճշմարտանման է թվում, երբ, ինչպես Պըլտյանը, ապագայապաշտությունը դիտարկում է ազգայնականության հետ հակադրության մեջ, որը անվանում է «հակա-արդիական հակազդեցութիւն» (էջ 12): Այս կոնֆիգուրացիայի մեջ վտանգ է առաջանում անմեղացնել արտիստական ավանգարդը եւ չտեսնել վերջինիս հարատեւությունը նույն ազգայանական, «հակա-արդիական հակազդեցության» թեւում: Սրա վառ օրինակների ականատեսն ենք Խորհրդային Հայաստանում, այսպես կոչված, «զարգացած սոցիալիզմի» համատեքստում, երբ Սիլվա Կապուտիկյանը Խորհրդային Հայաստանի հիսուն ամյակին նվիրված ալբոմում գործարանների ծխատարներից ելնող ծուխն ու կրակը համեմատում է Վահագնի եղեգան փողից ելնող ծխի ու բոցի հետ (15), կամ երբ Երեւանի Դվին հյուրանոցի բակում կանգնեցվում է Տիգրան Արզումանյանի Լեռնային պար (Քոչարի) բացահայտ ֆուտուրիստական ձեւերով ու դինամիզմով արված արձանախումբը: Այս արդեն խորհրդա-ազգայնական ֆուտուրիզմը դժվարությամբ կամ առհասարակ չի տեղավորվում Պըլտյանի առաջարկած արդիություն-հակաարդիություն, հիմքում ռոմանտիկ սխեմայի մեջ: Այս հակադրությունը տեսաբանական մակարդակում հատկապես ակնհայտ է դառնում որպես վերջաբան զետեղված «Ապագայապաշտութիւն եւ աղէտ» գլխում:

Այստեղ Պըլտյանը բացահայտորեն պաշտպանում է արվեստի` որպես ազգի համայնականության կառուցման տեղանքի ռոմանտիկական ըմբռնումը, որը միանգամայն իրավացիորեն անվանելով «գեղապաշտութիւն, էստետիզմ», Բենյամինին երկատող վերը նշված նույն գործողությամբ, կտրուկ հակադրում է պրոլետարական գեղագիտությանը. «Պրոլետարական գեղագիտութեան դիրքերէն յստակ է որ գեղարուեստը ոչ մէկ առընչութիւն ունի աղէտին հետ, անշուշտ նաեւ ոչ մէկ ինքնօրինութիւն, քանի որ պրոլետարական գեղագիտութիւնը աղէտի «շրջանցման» ռազմավարութիւն մըն է լռութեան կիրարկումով բնորոշ» (էջ 454): Մի կողմ թողնելով ըստ էության այդպես էլ վերջնականապես չձեւակերպված պրոլետարական գեղագիտությանը տրված այս համահարթեցնող հակաբնորոշումները, նկատենք, որ Պըլտյանը մետաֆիզիկական բացարձակի վերածված «աղետի» հիշողական դիկտատուրան գործադրում է ընդդեմ արվեստում պրոլետարական դիկտատուրայի, իսկ բանաստեղծական գործողության ռոմանտիկ գերագնահատումը՝ ընդդեմ քաղաքական գործողության կոմունիստական գերագնահատման: Պըլտյանի տեսաբանությունն աշխատում է արվեստի եւ քաղաքականության միջեւ այս խանդոտ, ամբողջությամբ ավանգարդիստական հարաբերության մեջ ներփակված: Այս հարաբերությունն ինքը չի ըմբռնվում տեսաբանորեն, մասամբ այն պատճառով, որ Պըլտյանին չի հետաքրքրում խորհրդային արդիության նախագիծն ու դրա տարբերությունը արեւմտյանից: Գրքի իսկապես գովելի օրակարգը՝ կատարողականությունն ու վերանայողականությունը, դառնում են տեսաբանական լինելուն հավակնող գրքի տեսաբանական սահմանափակությունների պատճառ: Արդյունքում, գրքի կարեւոր եզրահանգումներից մեկը ոչ թե առաջարկ է, այլ ընդամենը արձանագրում, որը ինչպես կարելի էր սպասել, հակառակ բանակի մերկացման արարք է. հակաարդիական սահմանված հայ գրականության ամլության արձանագրում: Բայց, հեղինակի խոսքով ասած, «ատ ալ յաջողութիւն մըն է, վերջիվերջոյ» (էջ 466):

Վարդան Ազատյան

Գրախոսության 2-րդ մասը` շուտով

Հղումներ [1] Պըլտյանի համար հայկական ֆուտուրիզմի թեման երկար տարիների հետաքրքրության առարկա է: Արդեն 1980թթ. երկրորդ կեսից նա դասախոսություններ է ընթերցում այս թեմայով: 1993թ. Կայք հանդեսում հրատարակվում է նրա «Հայկական ապագայապաշտութիւն Կարա Դարվիշի առթիւ » հոդվածը, որի հետ մեկտեղ նա հրատարակում է Կարայի երկու գործերը՝ Արեւելքը իբրեւ աղբիւր նոր գեղարւեստի եւ ստեղծագործութեան եւ Ֆուտուրիզմի սկզբունքը: 2005թ. Կամ հանդեսում Պըլտյանը հրատարակում է «Հայկական ապագայապաշտութիւն» տեքստը`  Կարայի բացիկների եւ անտիպների հետ համալրված: Նույն թվականին հեղինակը այս թեմայով բանախոսություն է ընթերցում Երեւանի Նորարար փորձառական արվեստի կենտրոնում: Հայկական ֆուտուրիզմի թեմային առաջին անգամ թերեւս անդրադարձել է Մարիո Վերդոնեն դեռեւս 1972թ. իր “Futurismo armeno” տեքստում, որին Պըլտյանը հղում է իր գրքում (էջ 467):

[2] Հայկական կերպարվեստի պատմության ասպարեզում նման մոտեցման տիպական օրինակ է Արթուր Ավագյանի Из истории художественной жизнй Армении (1920-1932) (Ереван: Арминиус, 2002) գիրքը:

[3] Գրիգոր Պըլտեան, Մարտ (Անթիլիաս: Տպարան Կիլիկիոյ կաթողիկոսութեան, 1997), էջ 541:

[4] Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History,” in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hanna Arendt (New York: Schoken Books, 1968), p. 255.

[5] Walter Benjamin, “Edward Fuchs, Collector and Historian,” in Sellected Writtings, ed. M. W. Jennings (Cambridge: Belknap/Harvard University Press, 1996-2003), vol. 3, p. 262.

[6] Benjamin, “The Task of the Translator,” in Illuminations, p. 79.

[7] Ֆուկոյի եւ Դերրիդայի նշված սկզբունքները տե՛ս նրանց ծրագրային աշխատությունների հետեւյալ ռուսերեն թարգմանություններում.  Мишель Фуко, Археология знания (Санкт-Петербург: Гуманитарная академия, 2004), Жак Деррида, О граммотологии (Москва: Ад Маргинем, 1999): Ֆուկոյի մի կարեւոր աշխատությունը հասու է նաեւ հայերեն, տե՛ս Միշել Ֆուկո, Հսկել եւ պատժել (Երեւան: ԱեւՄ, 2003):

[8] Edward Said, Orientalism (New York: Vintage Books, 1978). Սայիդի այս ծրագրային գրքի ներածությունը հատվածաբար հայերեն թարգմանել եւ իր առաջաբանով ներկայացրել է Հրաչ Բայադյանը, տե՛ս Էդվարդ Սայիդ, «Օրիենտալիզմ», Արտասահմանյան գրականություն, No. 1, 2004, էջ 212-225:

[9] Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art,” in Donald Preziosi (ed.), The Art of Art History: A Critical Anthology (Oxford: Oxford University Press, 1998), pp. 425, 426.

[10] Այս մասին տե՛ս Richard Wolin, “The French Heidegger Debate,” New German Critique, No. 45. (Autumn, 1988), pp. 135-161; Steven Ungar, “Aftereffect and Scandal: Martin Heidegger in France,” South Central Review, Vol. 6, No. 2. (Summer, 1989), pp. 19-31; Philippe Lacoue-Labarthe, “Neither an Accident nor a Mistake,” Critical Inquiry, Vol. 15, No. 2. (Winter, 1989), pp. 481-484.

[11] Ֆրանսիական հայդեգերականության երկու կարեւոր ներկայացուցիչներ, Ժան-Լյուք Նանսին եւ Ֆիլիպ Լակու-Լաբարթը գերմանական ռոմանտիզմի էսթետիկայի մասնագետներ էին: Տե՛ս Philippe Lacoue-Labarthe and Jean Luc Nancy, The Literary Absolute: The Theory of Literature in German Romanticism (Albany, N.Y.: State University of New York Press, 1988):

[12] Rosalind Krauss, “The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition,” October, Vol. 18. (Autumn, 1981), pp. 47-66. Հայերեն թարգմանությունը տե՛ս Ռոզալինդ Քրաուս, «Ավանգարդի օրիգինալությունը. պոստմոդեռնիստական կրկնություն», Ռեւիզոր, No. 1, 2007, http://www.revisor.am/no1/rosalind%20krauss.html:

[13] Alain Badiou, “Art and Philosophy,” in Handbook of Inaesthetics (Stanford: Stanford University Press, 2005), p. 6.

[14] Այս հարցում Պըլտյանի հետ միեւնույն դիրքում է Մարկ Նշանյանը, տե՛ս նրա «Չարենց եւ յեղափոխութիւնը», Կամ, No. 6, 2005, էջ 77-127: [15] Տե՛ս Սովետական Հայաստանը 50 տարում (ալբոմ) (Երեւան: Հայաստան, 1971), առանց էջադրության: