սկիզբը

(Ժամանակակից տեխնոլոգիական հոլովույթի ընկալումը Հրանտ Մաթեւոսյանի ստեղծագործության մեջ)

Պահպանում

Տեխնոլոգիականացման աղետալի ընթացքի դրսեւորումներին մեծապես տարբեր իրադրություններում կհանդիպենք «Խումհար»-ում եւ «Տերը»-ում, բայց արդեն «Գոմեշը»-ում հստակորեն նշմարվում են մեզ հետաքրքրող նյութի որոշ կողմեր։ Անտուն, անօթեւան, բնազուրկ ու ակունքներից օտարված տարերք ու արարածներ, ոչմիտեղացի մարդ՝ ապավինած տեխնոլոգիային, մարդու ու բնության ուժերի «զորահավաք». «Հայտնի չէր, թե ովքեր են նրանք, որտեղից էին գալիս այդ լճի ջրերը, որտեղից էր բերված ավազը, ինչից էր հյուսվում ու գալիս-մտնում խոհանոցի վառարան էլեկտրահոսանքը եւ որտեղից էին սնվում նրանց ուղեղները՝ որ կարողանում էին գնդել փափուկ ենթագիտակցություններ… Նրանց զգայարաններում՝ այդ լիճը ճիշտ տեղին էր բացված, ավազը հարմար էր փռված, հեռու դաշտերում մեքենաները հաց ու ձկնկիթ էին անում, բժշկուհիների սպիտակ գումարտակները խածում էին երեխաների թմբլիկ թեւերը, դեսպանները թարմ թաշկինակներ էին խոթում բաճկոնների գրպանները, գազամուղները գազ էին քշում տափաստաններով ու կիրճերով…» [25]։ «Նրանց զգայարաններում» աշխարհը կազմված է որպես այդ եղանակով ի մի բերված տարրերի համադրություն։ Անտես սկզբունքին հնազանդ՝ գումարտակներ են կազմում ու պատրաստ են գործի դրվելու մարդիկ, մեքենաներ, եռանդի աղբյուրներ, բնական պաշարներ։ Թուջե կափարիչի տակ, մետաղյա խողովակների մեջ, ասֆալտի ու բետոնի շերտով կալանված, վերադասավորված է բնությունը։ Երկիրը ոչ թե խնամվում է, այլ կորզվում, փոխակերպվում, վերածվում պաշարի ու տեղափոխվում պահանջվող ուղղությամբ։ Մնացածը՝ տեսարժան վայրերի հավաքածու զբոսաշրջիկների համար։ «Բնապաշտություն»-ը հերթական պարապ անունն է, եւ գոմեշի հղիացումը ընդամենը սփոփանք պիտի լիներ ընթերցողի համար, եթե չունենար ուրիշ նշանակություն։ «Գոմեշը» սկսվում է հետեւյալ պատկերով. «Սարի գլխին մի կտոր սպիտակ սառույց կար, սառույցի վերեւը խանձարուրի կապերը քանդում էր մի փոքրիկ ամպ։ Ամպի տակ հրճվում է արտուտիկը, իսկ ամպի վրայով, նախիրների վրայով, բազեի, սարերի, ուրթերի ու անտառների վրայով ուրիշ աշխարհների մաքուր քամիները հուրհրալով տանում էին մի մեծ արեւ» [26]։ Տարիներ անց, Մաթեւոսյանը կձեւակերպի այն արվեստագետների «ստեղծագործական սկզբունքը», «որոնք նախաստեղծ քաոսը տեսքի ու հավասարակշռության են բերում՝ իրենց վերաստեղծվող աշխարհից վտարելով վթարային հնչյունը, գույնը, ձեւը, ասես նույնիսկ վախենալով վթարային վիճակի ընկալումից եւ առավել եւս արտացոլումից» [27]։

Այստեղ մեզ համար հետաքրքրականը ոչ այնքան ստեղծագործական սկզբունքն է, որքան դրա գործադրումը իբրեւ սկզբունք ձեւակերպվելուց տարիներ առաջ։ Գրությունը («Գոմեշը») սկսող բնապատկերը անմիջապես իր մեջ է առնում, հավասարկշռում է բոլոր հնարավոր երերումները, վնասազերծում վթարները։ Հայրենիքի պատկերը՝ ապահով տեղավորված «կայուն» աշխարհի մի անկյունում։ Գոմեշի հղիացումը վերահաստատում է այդ աշխարհի անսասանությունը. «Աշխարհը դարձավ աշխարհ… Աշխարհը կայուն էր նրա գնացքի տակ…» [28]։ Փոփոխության կործանարար ընթացքը այսպես առկախվում է պահպանումի սկզբունքով։

«Գոմեշը»-ում ակներեւ է գրության երկրորդ կերպարանափոխությունը։ Անտառամեջի փոխակերպումը Ծմակուտի սոսկ անվան փոփոխություն չէ։ Ծմակուտը փորձում է իր մեջ առնել այն, ինչ Անտառամիջում տեղ չուներ, նրա սահմանից դուրս էր. աննհասկանալի ու տագնապահարույց օտարը (մասնավորապես՝ տեխնոլոգիականը)։ Եւ դարձյալ լծորդվում են տեխնոլոգիան եւ Հայրենիքը, այս անգամ՝ կործանող ու պահպանող սկզբունքների բախմամբ։ Արդյունքը առաջինի չեզոքացումն է երկրորդի միջոցով։

Հարմարը 

Վերը մեջբերված լճափի նկարագրության մեջ «հարմար» բառն առաջին անգամ օգտագործվում է որոշակի ընդհանրացնող իմաստով, կարելի է ասել՝ որպես հասկացություն։ Տեխնոլոգիան դադարում է առանձին գոծիքների կամ հաստատությունների՝ ավանդական միջավայր ներմուծվող եւ այն խզող, խախտող միջամտություն լինելուց։ Տեխնոլոգիականի ամենահաս տիրապետությամբ բնության նախաստեղծ ամբողջը տրոհվում է մասերի, ձեռնածվելու, համակարգվելու եւ վերահամակարգվելու ենթակա առարկաների, որոնց իրականությունը վավերացվում է մարդու զգայարաններում։ Այստեղ տնօրինող սկզբունքի անուններից մեկն է «հարմար»-ը. «Հարմար են այս գորգերը, ապակիներից դենը՝ փափուկ ձյունը, մարմարե այս աստիճանները, կոշիկների այս չոր քնքշությունը։ Հարմար են Պաուստովսկին, սկանդինավյան թախիծը, Անգլիայի Էլիզաբեթ թագուհին» [29]։

Կատարվող փոփակերպումների ընթացքը կարելի է գնահատել՝ համեմատելով Մաթեւոսյանի երկու գրությունները, որոնցում հին ու նոր ժամանակները բռնված են գոյության համեմատաբար ամփոփ միջավայրերի եւ գոյակցության եղանակների նկարագրությամբ։ Երկու ճաշի սեղան՝ մեկը ջաղացի բակում, մյուսը՝ կինոյի տան ռեստորանում։ Առաջին հատվածը «Ջաղացը»-ից է, եւ պատկերի ամբողջականությունը պահպանելու համար այն միացնում եմ բակի պատկերին, որ նկարագրված է մի քանի էջ առաջ. «Երիտասարդը զառիվերը ելավ, եւ հիմա նրա դեմ նույն նկարեն պատկերներն են՝ խաղաղ կանգնած ձին, ուռիների շարքը, գառների կույտը, գետի կինը եւ, գետաքարե ցանկապատի եզրով, արեւածաղիկների շարքը։

Արեւածաղիկների շարքից դենը Օհան ամու ջաղացն է։ Երիտասարդը ետ տարավ ցանկապատի հյուսածո դուռը եւ այդ տաք, լուսավոր, այդ խնամված, մաքուր ու գեղեցիկ բակը մտավ կարոտով ու ակնածանքով։ Նրան սիրելի էին ե՛ւ գետաքարե այդ ցանկապատը, ե՛ւ հյուսածո դուռը, ե՛ւ ջաղացադռան դարավանդի տաք լուսավոր պատն ու պատամիջի մաքուր խաչքարը, ե՛ւ ծաղկած լոբուտը, արեւածաղիկները, վարունգի ածուները, սիմինդրի թփերը, ե՛ւ խաչքարի կողքին՝ դարավանդի պատին հենած երեք հատ հին, բարակած ջաղացքարը» … «դա քրիստոնեորեն գեղեցիկ սուփրա էր՝ տղամարդկանց թվով կավե ամաններ՝ յուրաքանչյուրի մեջ մեկ ձուկ, կենտրոնում կավե ամանի մեջ՝ տասը հատ ձու, կավե աղադրիի մեջ աղ, կավե ափսեի մեջ՝ պանիր, սպիտակ թաշկինակի մեջ՝ լավաշ։ Հարսը ելավ սփռոցի վրայից, ծերունու ձեռքից առավ համեմունքի ծղիկը, երկու դարսով դրեց սփռոցին» [30]։ Երիտասարդը՝ Ավոն, Ավետիք Իսահակյանն է, «Հովհաննես Թումանյանի ընկերը», բանաստեղծը։

Մյուս մեջբերումը «Խումհար»-ից է, մի կտոր ռեստորանի երկար տեսարանից. «Ծնոտս հենած ձեռքիս, խաղաղ այրվող ծխախոտը ճակատիս մոտ՝ ես մտածում էի։ Իմ ճակատը գեղեցիկ էր, իմ աչքերը մտածում էին, իմ մատները գունատ էին, իմ ծխախոտի թմրանյութը քամված էր, կնգուղաձեւ սպիտակ անձեռոցիկը իմ ափսեի ձախ կողմում հանգիստ կանգնած էր, Օսվալդ Օզերովը մոտերքում ինձ հարգում էր չափավորապես, ես իր նկատմամբ առանց հարգանքի չեմ, մենք երկուսս էլ բարեկիրթ ենք այնքան, ինչքան մաքուր է այս ափսեն, այս անձեռոցիկը, չժանգոտվող պողպատից բութ դանակը,- քունքս շփելով ես մտածում եմ։ Պատերազմից հետո ծնված տղաների խումբը եկավ, անկաշկանդ ու չափավոր անփույթ տեղավորվեց հարեւան սեղանի չորս կողմերի կաշվե չորս հատ բազկաթոռին, պատվիրեց որոշակիորեն չորս հատ հարյուր գրամ լեհական օղի, երկու շիշ հանքային ջուր, մսով ու լոբիով չորս բաժին սառը խորտիկ եւ սուրճով պաղպաղակ» [31]։ Այստեղ էլ ներկա է բանաստեղծը՝ Սիմոնի բանաստեղծ Արմենակը, միաժամանակ տեսարանի մասնակիցն ու դիտողը։

Մի դեպքում պատկերը բնորոշվում է լուռ, խաղաղ, լուսավոր, տաք, խնամված, մաքուր, գեղեցիկ, պայծառ ածականներով, մյուս միջավայրը նկարագրվում է խաղաղ, գեղեցիկ, գունատ, հանգիստ, չափավոր, մաքուր, բարեկիրթ, չժանգոտվող եւ այլ որակումներով։ Միջավայրը կազմող առնչություններին հետեւող հայացքը որսում է ոչ միայն բնորոշումների կազմի, այլեւ նույն բառի իմաստի փոփոխություն՝ ուղեկցվող, երկրորդ դեպքում, գունային փնջի զսպմամբ, նախնական ուժի կորստով։ Եթե առաջին միջավայրը ներդաշն է («Չխախտելով բակի այդ ներդաշն լռությունը» [32]), ապա երկրորդը՝ չափավոր («բարեկիրթ ենք այնքան, ինչքան…»)։ Առաջին պատկերը ջաղացի բակն է, բակում բացված սփռոցը, եւ այդ բացվածության մեջ են երեւում սեղանակիցներն ու պարագաները։ Սեղանն անբաժանելի է ջաղացից, ցանկապատից, ոչխարների կույտից, գետից։ Պատճառը միայն այն չէ, որ սեղանին այդ ոչխարների պանիրն է, գետի ձուկը, ջաղացի ալյուրի հացը։ Աշխատանքի գործիքների նման՝ կավե ամաններն ու մյուս իրերը մարդկանց հետ կապված են տեւական գործածությամբ հաստատված հարաբերություններով։ Տարածությունը կազմավորվում է իրերի, կենդանիների, բույսերի ու մարդկանց միջեւ գործող կապերով ու մղումներով։ Ծերունին ականջ է դնում ծիծեռնակներին, վարունգներին, ծաղիկներին։ Արեւածաղկի պայծառ երեսով հմայված՝ մնում է. «Խոտը՝ խոտ ես, բայց նայում ես, չէ։ Նայում ու տեսնում ես, չէ։ Նայում ու ի՞նչ ես մտածում, ինչի՞ց ես մտածում, քու միջից ո՞վ է նայում, մեր մասին ի՞նչ է մտածում։ Տե՜ր աստված» [33]։ Համակեցության այս ավարտուն բացատում կեցվածքը, շարժմունքը այնպես անմնացորդ ձեւով է հղում ամբողջին, որ գրեթե զուրկ է զուտ ենթակայական հանգամանքից, որպեսզի հնարավոր լիներ մասնավորեցնել այնպես, ինչպես արվում է երկրորդ տեսարանում. «Ծնոտս հենած ձեռքիս…»։ Այստեղ արդեն կեցվածքն ու շարժուձեւը անդառնալիորեն միջնորդված են. պատմողն իրեն պատկերացնում ու պատկերում է ինչպես վաղօրոք տեսած ծանոթ պատկեր, լուսանկարում կամ կինոնկարում արդեն մի անգամ պատկերված-ներկայացվածի նման։ Ուստի՝ հայտնի է. «Իմ ճակատը գեղեցիկ է…»։ Կինոյի տանը ներկայությունը փոխարինված է ներկայացվածությամբ, իրականությունն ու կեղծը անտարանջատելի են։ Եթե առաջին դեպքում «Երիտասարդը լսում ու նայում, մի տեսակ՝ ընկալում էր այդ խնամված բանջարանոցը - մաս-մաս, մաս առ մաս՝ արեւածաղիկները, դդումը, խաչքարը, դարավանդի խնամքոտ պատը» [34], երկրորդ պատկերը հենց մասնատված է։ Դիտողը նկարագրում է այդ խճանկարը մաս առ մաս. «Մաքուր սփռոցին, իր սառնության մեջ հանդարտ՝ կեցած էր սպիտակ գինին, դանդաղ ալիք էր տալիս թառափի բուրմունքը, կամացուկ այրվում էր աշորա հացի ուժը, միամիտ պայծառությամբ ինքնամատուցվում էր սպիտակ հացը…»։ Սովորույթների, ավանդական շարժմունքի պատմուճանից ձերբազատված մարմինը եւս մատնում է իր թաքուն ընթացքը. «ոչինչ բանի վրա դանդաղ սպառվում էր Տրապիզոնի արեւային թութունը եւ վայրկյան առ վայրկյան թուլանում էր այդ կնոջ հոսանուտը, մարում ու պառավում էր հրճվանքով լեցուն նրա մարմինը, ինչպես ժամանակն է հեռանում, ինչպես հոգնում է արյունը…» [35]։ Այստեղ միջոցը շատ ավելի հարմար է անարգել հաղորդակցության ու անցուդարձի համար։ Չկան տարածությանը կոշտ կապակցություն հաղորդող կայուն հարաբերություններ, դրանք կարող են ամեն պահ հաստատվել ու չքանալ։

Հայրենիքի պատկերը (Հայրենիքը՝ իբրեւ պատկեր) 

Փոքր հայրենիքի՝ Անտառամեջի եւ Խորհրդային Միության միջեւ ինչ-որ «տեղ» գտնվում էր Հայրենիքը։ Որտե՞ղ։ «Խորհրդային»-ը, ըստ ամենայնի, կարող էր լինել հայկական ինքնության հնարավոր տարազներից միայն մեկը։ Այնինչ, հարցումն իր պատմությամբ հղում է գրականությանը, ավելի ճիշտ՝ գրությանը։

Իր ինքնանկարը կազմելիս (ինքնագրության պատառիկներն ի մի բերելիս), Լեւ Տորլստոյից ու Հովհաննես Թումանյանից բացի, ի շարս այլոց, Մաթեւոսյանն անդրադառնում է նաեւ Մարտիրոս Սարյանին. «Հետեղեռնյան ու երկրի խորհրդայնացման հատկապես առաջին տարիներին սարյանական յուրաքանչյուր ու բոլոր կտավները ձգտում են միայն մի բանի՝ կայուն ներդաշնակության, հավսարակշիռ այնպիսի ներդաշնակության, որ կործանված մեծ ամբողջի պատառիկներից ի մի եկող Հայաստանի Խորհրդային Սոցիալիստական Հանրապետության գերբը, որի նկարիչը ի դեպ հենց Սարյանն է, ասես թե հառնում է նրա յուրաքանչյուր բնապատկերից, ինքը Սարյանն է ասես նախագահը ողջ Հանրապետության՝ նրա բոլոր բնակիչների ու լանդշաֆտի վրա» [36]։ Ընդգծենք բնապատկերը, որ մեկնաբանվում է իբրեւ հայրենիքի պատկեր, իբրեւ մի տեղ (եւ միակ տեղը), ուր հայրենիքն ի մի է բերվում, կառուցվում-հաստատվում է իբրեւ պատկեր։

Իր հերթին, գրողը պատկերացնում եւ ներկայացնում է Հայրենիքը իբրեւ «Մեծամոր», իբրեւ գրություն. «Այս այսպես է ու կմնա այսպես, քանի դեռ բետոնը տասը կանգուն շերտով մինչեւ վերջին թիզը չի ծանրացել այս ցնորական երկրի կավին։ Ե՛ւ ինձ վրա։ Ե՛ւ ձեզ վրա» [37] (ընդգծումը իմն է - Հ.Բ.)։ Ո՞ւմ կամ ինչի՞ է հղում այս «այս»-ը։ Դիմումի երկիմաստությունը. «ցնորական»՝ մի կողմից եւ «կավին»՝ մյուս, ոչ միայն աներկբայորեն հերքում է «այս»-ի եւ Խորհրդային Հայաստանի նույնացումը, այլեւ, կարծում եմ, հաստատում այն ենթադրությունը, թե «ցնորական երկիրը» հենց «Մեծամոր»-ն է, գրությունը։ Գրությունն է Հայրենիքի (իբրեւ պատկերի) առավել վավերական ներկայության տեղը։

Հայրենիքի ներկայացման ծանոթ օրինակ է «Հայաստանը թանգարան է բաց երկնքի տակ» արտահայտությունը։ Այս պատկերում համատեղված են պատմությունը (թանգարանը՝ որպես «մշակութային արժեքների» տեսքով առարկայացած պատմություն) եւ բնությունը։ (Խորհրդային) Հայաստանը՝ անվանվելով «թանգարան» եւ զետեղվելով «բաց երկնքի» տակ, բնականացվում է եւ ստանում ներկայության իրավունք, դառնում իրական։ Բայց մյուս կողմից՝ թանգարանի հետ նույնացվող երկիրը գոյություն է առնում որպես հարատեւ անցյալ։ Ուրեմն, Հայաստանն այսպես անվանողը հաստատում է նրա ներկայությունը նրան ներկայից զրկելու գնով։ «Մեծամոր»-ում այս գաղափարաբանությունը քողազերծվում է, բառացիորեն ջարդվում է, երբ կոլտնտեսության նախագահը ջարդում է խաղողի այգում հայտնաբերված «Արգիշտիի կարասները». եթե պատմությունը թանձրանում ու վերածվում է զսպաշապիկի՝ հարկ է «մոռանալ» այն։

Հայրենիքի գոյության երաշխավորը, ըստ ամենայնի, Խորհրդային համակարգն է, որն էլ հենց տնօրինում է նրա ներկան. անցյալն ազգային է, ներկան՝ խորհրդային-սոցիալիստական։ Համակարգի միջամտությունն ի հայտ է գալիս մասնավորապես գաղափարաբանական թելադրանքի տեսքով, որը դիմադրության է հանդիպում ոչ միայն, ասենք, Արմեն Մնացականյանի կողմից («Խումհար»), այլեւ հենց գրության մեջ։ Բայց այդ դիմադրությունն ուղղված չէ Համակարգի սասանմանը։ Համակարգի անխուսափելիությունը գիտակցվում է հստակորեն, եւ դիմադրությունը կարող է մեկնաբանվել նաեւ որպես այն բարելավելու ջանք։ Տեխնոլոգիականը կործանարար է փոքր հայրենիքի համար, բայց միանգամայն տեղին Համակարգում։ Տեխնոլոգիականի մերժելի այլությունը նաեւ Համակարգի այլությունն է, որ մուտք է գործում Անտառամեջ տեխնիկան միջոցների, գործելակեպի ու մտածողության տեսքով։

Գրության հնարավորությունը 

Ինչո՞ւ եւ ինչպե՞ս է հնարավոր Հայրենիքը Համակարգի ներսում։ Պատասխանը գուցե անսպասելի, բայց հստակ է. քանի որ եւ ճիշտ այնպես, ինչպես գրությունն է հնարավոր։ Համակարգում գրությունը հնարավոր է, եւ հայրենիքը պատկերել-գրելը գրության հնարավորությունն է։ Համակարգը չի բացառում «ճշմարիտ խոսքի» հնարավորությունը։ Այս սկզբունքային հարցին գրողն անդրադառնում է բազմիցս։ Մասնավորապես, արդեն հիշատակված հարցազրույցում Մաթեւոսյանը ընդգծում է, որ միայն ֆաշիստական վարչակարգն է՝ հագեցած ստով ու կեղծիքով, անկարող ծնելու իսկական գրականություն։ Խորհրդային Միությունում, ամեն տեսակի վերապահումներով հանդերձ, խոսքի հնարավորությունը կասկածից վեր է, իսկ խոսքի հնարավորությունը իրականության հնարավորությունն է, «քանի որ երկրի վրա ինչ որ լինում է՝ լինում է նախ խոսքի մեջ» [38]։ Եւ ընդհակառակը, կյանքն իր բնական տեսքով արդեն ինչ-որ չափով գրականություն է, կյանքի էությունը ասվում է (գրողի) խոսքով նրա լեզվի մեջ [39]։ Այսպիսով, ակներեւ է կյանքի ու խոսքի փոխադարձությունը։

Որո՞նք են այն հիմնական ուժերը, որոնց ազդեցությունը մարմնավորում է գրությունը։ Վճռական է տեղանքի կազմավորող նշանակությունը։ Հիշենք «Լոռին չպետք է վերանա երկրի երեսից» հրամայականը. այն պետք է վերստեղծվի գրության մեջ։ Գրողական արարքը բնորոշող ուրիշ տեղագրական փոխաբերություններ՝ «ուզում եմ նոր մի հովիտ փռել» գրականության մեջ կամ «նոր բացատ բացել», նույնպես գրությունն առնչում են տեղանքին։ Գրողի ինքնության որոնման բոլոր հանգրվաններում գրողական արարքը շարունակում է մնալ առնչված նույն հարացույցին։ Հողի մշակի (որն ինքը տեղանքից անբաժան է) աշխատանքը տեղանքի հնարավորությունների իրարգործումն է։ Գրողական արարքը ծավալվում է նույն հունով՝ ի հայտ բերել տեղանքի թաքուն մղումները. ունկդրել հողի ձայնին, գտնել այն ասող բառը, գրել՝ ինչ զգում է արեւից լքված քարը, միայնակ տանձենին («նյութի ենթագիտակցությունը»), գրել ձին, գոմեշը, բակը… Գրությունը՝ իբրեւ տեղանքի կրկնություն-շարունակություն։ Եւ ասես թե տեղանքի ներփակ տարածության կազմակերպման ձեւն ու կշռույթը են պայմանավորում գրության ծավալումի կերպերը, հաստատում նրա պարագիծը։ Այս տարածության փլուզումից հետո միայն հնարավոր է դառնում «Տերը»՝ որպես գրության աննախադեպ ընդարձակում, որ ուղեկցում է «ավերակների» մեջ դեգերող Ռոստոմի՝ տարածության նախկին պարտադրանքը թոթափած կամայական անցուդարձը։

Մյուսը ուժը Համակարգի պարտադրանքն է, որ նրա թույլատրած լինելության եղանակի հակառակ երեսն է։ Գրելու հնարավորությունը հաստատելու, գաղափարաբանական խոսքի սահմանները «յուրացնելու», նրա պարտադրանքը մեղմելու ռազմավարությունը իրականանալու զանազան ձեւեր է գտնում՝ հեգնանք, երկիմաստություն, նախադասության բարդացում եւ այլն։ Գրության հյուսվածքը բարդանում է եւ այդպես, թերեւս նույնիսկ «անհասկանալի» դառնալու գնով, ջանում ընդլայնել թույլատրելիի սահմանները, նվաճել արատահայտության նոր տարածքներ:

Ինչ վերաբերում է գրության մեջ վերստեղծվող աշխարհը «տեսքի ու հավասարակշռության» բերելու սկզբունքին, ապա նախընթաց պարզաբանումները (ինչպես անդրադարձը «Գոմեշը» սկսող եւ ավարտող հատվածներին) թույլ են տալիս պնդել, որ առնվազն իր մասնավոր կիրառության մեջ մենք գործ ունենք ոչ թե վերացական սկզբունքի, այլ հենց Հայրենիքի պատկերը հաստատելու, հավասարակշռելու ու հաստատուն պահելու հրամայականի հետ: Այսպիսով, գրությունը ծավալվում է տեղանքի ու Համակարգի միջեւ՝ ջանալով ի մի բերել Հայրենիքի կայուն պատկերը։ Անշուշտ, սա մասամբ այսպես է՝ դիտված գրողական հետահայաց ծրագրի հեռանկարում, բայց հենց այստեղ է ավելի պարզորոշ երեւում գրության գաղափարաբանական ցանցը, որտեղ էլ գտնում ենք տեխնոլոգիայի ըմբռնման ընդհանուր ուրվագիծը:

Վերջաբան. Նոյյան բարդույթ 

Իսկ հողը նույն կենսագրությունն ունի, ինչ հայոց՝ հազար անգամ մոխրացած, հազար մեկ անգամ կանաչած հողը, այստեղ մարդ ապրել է, այս ձորը եղել է մի բերրի հովիտ, մարդաշատ, ինչպես հայ հողի ուզածդ կտորը:  «Ահնիձոր» (1960) [40]:

Բաց սարերի, աշնան բացատավոր անտառների, թփուտ արեւոտ լանջերի, մինչեւ Լարվար ու Քռի հովիտ ու հովտից դենը աշնան մաքուր արեւի տակ ելեւէջող մեր հին, հազարիցս բնակեցված, մաշված երկրի պատկերի առջեւ մեր սիրտը բացվեց: Զգացինք, որ անչար, հաշտ ու խաղաղ լաց ենք լինում, արտասուքը թրջում է ծերացող մեր կոպերը եւ անքննադատ ու անչար ենք ընդունում նաեւ հեռու կիրճերում կուտակվող, խտացող ծավալվող գործարանային ծխի գոյությունը: «Տերը» (1980) [41]:

Հայրենի երկրի ամեն մի կտոր հող գտնում ենք արդեն բազմիցս բնակեցված: Հոգնած, մաշված տեղանքը չունի այլեւս նախնական բնականությունը, բայց եւ տեւական հետեւողական աշխատանքով հղկված, քաղաքակրթված չէ: Մարդու եւ հողի փոխհարաբերությունը «Քսենոփոնի ժամանակներից» ի վեր գրեթե անփոփոխ է մնացել համակեցության նույն եղանակի մեջ. վերաբնակությունների եւ ուրեմն՝ ասես պարբերական ջրհեղեղների անվերջ շղթա, տապանային ռեժիմ՝ միշտ պատրաստ լինելու վերստին բնակեցնելու հայրենիքը: Մաթեւոսյանն ինքն է իր պապի հիմնած գյուղը համեմատում տապանի հետ, իսկ իր մասին էլ ասում, թե անհրաժեշտության դեպքում կարող է վերստեղծել հողագործության եւ անասնապահության մեծ մշակույթները: Այսպես, տեղանքը եւ մարդու մարմինն իրենց մեջ կրում են վերաբնակեցման հնարավորությունը: Տեղանքը պահում-թաքցնում էր ընդհատված պատմության հետքերը. վերաբնակիչներն այնտեղ գտնում էին տարածության կազմավորման նախնական ուրվագիծը՝ մի խաչքար-սրբատեղի, գերեզմանատուն, արտ: Մնացած հմտությունները մարդը կրում էր իր մարմնում՝ «մի զույգ ձեռք... ու մի հայոց լեզու» [42]: Սակայն տեխնոլոգիականացման համամոլորակային հոլովույթը վերջնականապես սասանում է գոյակցության այս եղանակի հիմքերը: Տեխնիկական միջնորդավորմամբ վերանում է աշխատանքի հին տեսակը, ավելորդ են դառնում հին հմտությունները: Նոր ժամանակի փոփոխությունների հորձանքը պոկում է մարդուն տեղանքից, արմատախիլ անում: Հարյուրամյակներ տեւած վերաբնակեցման սկզբունքը կորցնում է գործունությունը: Այն, ինչ անվանեցի Ներկայության հովիտ՝ փոքր հայրենիքը, ինքնաբավ էր, եւ գրությունն այնտեղ անելիք չուներ: Գրությունը ծնվում է տեխնոլոգիականացման հոլովույթի մուտքով այդ հովիտ, վախճանի կանխազգացմամբ եւ այն գրելու համար: Գրությունն ավարտում է Հովիտը ե՛ւ կրկնել-շարունակելով, ե՛ւ ավարտը արձանագրելով: Վերաբնակեցման հին եղանակի անվերադարձ կորուստը վկայելով՝ գրությունն ինքն է լծվում այդ գործին: Դիմագրավելու համար վերաբնակության շղթայի վերջնական խզումը՝ գրությունը հաստատում է Հայրենիքի պատկերը իբրեւ նոր բնակության հնարավորություն: Այսպես գրողը ստանձնում է բանի ու բնակեցման արարչական մենաշնորհի տնօրինությունը:

1995թ.

Հղումներ եւ ծանոթագրություններ

[25] Երկեր, հ. 1, էջ 401:

[26] Նույնը, էջ 385:

[27] Վիպակներ, էջ 13: Նույն տեղում ստեղծագործական սկզբունքի այլ բնորոշումներ էլ ենք գտնում՝ «զուտ ազգային», «զուտ նահապետական», «զուտ պահպանողական»: «Զուտ ազգայինի» պահպանումը եւ օտարի, այլատարրի («խառնածինը») մերժումը տիրական շեշտով առկա է նաեւ «Խումհարում», թեեւ ոչ առանց վերապահումների: Հետաքրքրական է, այս առումով, հետեւյալ զուգահեռը: Շ. Շահնուրի, Հ. Զարդարյանի եւ Որբունիի վեպերը քննության առնող «Երկդիմին եռանկյունիի մեջ» (Տրամ, 1980, Պեյրութ) հոդվածում Գրիգոր Պըլտյանը մասնավորապես գրում է «...«հայությունը» կսահմանի որոշ պահպանելի հատկանիշներով, իբրեւ անխախտ ու միաձույլ իսկություն» (էջ 355): Տարբեր կեցվածք ենք գտնում Դանիել Վարուժանի մոտ. «(Վարուժան) «հայությունը» կզետեղե իբրեւ արվեստի մեջ գալիք, նվաճելի, ըսենք, որակ մը: Որով հայությունը, պահ մը, իր կարգին կդառնա անճանաչելի» (Գ. Պըլտյան, «Կրակե շրջանակը Դ. Վարուժանի շուրջ», 1988, Անթիլիաս-Լիբանան, էջ 62):

[28] Երկեր, հ. 1, էջեր 413-414:

[29] Երկեր, հ. 2, էջ 176: Յարմար «պատշաճ, վայել, վայելուչ» բառը, որ ըստ Հրաչյա Աճառյանի՝ ճիշտ նույն բառն է, ինչ-որ յարդար եւ ունի ար արմատը, իր հիմնական ու կից նշանակություններով, ինչպես եւ նույն արմատից կազմված ուրիշ բառերով ուրվագծում է իմաստային այն ոլորտը, որտեղից սերում են «հարմար»-ի որոշ հղացական կողմեր: «Յար նշանակում է կից, կցված, կողք-կողքի միացած»: Հնդեվրոպական նախալեզվի ar-«կցել, միացնել, արվեստով հորինել» արմատից են սերում մասնավորապես լատինական ars «արվեստ» եւ arma «կարասիք, գործիք, զենք» բառերը: Մյուս կողմից, «արդ»-ը ունի «ձեւ, կարգավորություն, սարք» իմաստները: Ավելի մանրամասն՝ տես Հրաչյա Աճառյան, Հայերեն արմատական բառարան, Երեւանի համալսարանի հրատարակչություն, Երեւան, 1971, հ. 1, էջեր 306-309 եւ հ. 3, էջեր 387-390:

[30] Տերը, Երեւան, Սովետ. գրող, 1983, էջեր 128-129, 140:

[31] Երկեր, հ. 2, էջ 157:

[32] Տերը, էջ 129:

[33] Նույնը, էջ 140:

[34] Նույնը, էջ 130:

[35] Երկեր, հ. 2, էջեր 157-158:

[36] Վիպակներ, էջ 12: Այս իմաստով՝ հայրենիքի՝ իբրեւ պատկերի հանրածանոթ ներկայացում է Եղիշե Չարենցի «Ես իմ անուշ Հայաստանի» բանաստեղծությունն է:

[37] Երկեր, հ. 1, էջ 384:

[38] Վիպակներ, էջ 17:

[39] ВЛ, ст. 193.

[40] Երկեր, հ. 1, էջ 8:

[41] Երկեր, հ. 2, էջ 582:

[42] Երկեր, հ. 1, էջ 5: