HY RU EN
Asset 3

Բեռնվում է ...

Էջի վերջ Այլ էջեր չկան բեռնելու համար

Որոնման արդյունքում ոչինչ չի գտնվել

Հրաչ Բայադյան

Գրական տեքստից մինչեւ կինոնկար. բանակցելով տեսողական ներկայացման սահմանափակումները

Հայտնի է, որ խորհրդային գաղափարաբանական հրամայականները եւ գրաքննությունը ավելի մեծ խստությամբ գործում էին տեսողական ներկայացման եւ հատկապես կինոյի, քան գրականության նկատմամբ [1]։ Ուստի` Խորհրդային Միությունում (ԽՄ) ժամանակակից գրական տեքստի հիման վրա ֆիլմի ստեղծումը կարելի է եւ օգտակար է դիտարկել նաեւ այս տեսանկյունից. ի՞նչ էր թույլատրված գրականությանը, որ կարող էր անթույլատրելի համարվել կինոյի համար։ Նման հարցադրումը միանգամայն իմաստալից է, ինչպես կփորձեմ հիմնավորել, առնվազն ‎1960-ականների խորհրդահայ մշակութային փորձառության համատեքստում։ Այս հարցը տալով, իհարկե, հաշվի եմ առնում այն տարատեսակ փոխակերպումները, որ անխուսափելի են գրական գործից ֆիլմ տանող ճանապարհին [2]։ Խորհրդային գրաքննության մյուս առանձնահատկությունը, որ նույնպես չպետք է անտեսվի այս դեպքում, խորհրդային ազգերի կինոյի նկատմամբ գործադրվող հավելյալ սահմանափակումներն էին։

Հոդվածը փորձ է՝ վերլուծելու «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմը («Հայֆիլմ», 1969թ., ռեժիսոր Հենրիկ Մալյան, սցենարի հեղինակ Հրանտ Մաթեւոսյան) երկու գրական տեքստերի հետ միասին։ Առաջինը համանուն վիպակ է (1962թ.), որի հիման վրա գրվել է ֆիլմի սցենարը [3], իսկ երկրորդը` սցենարի հեղինակի` Մաթեւոսյանի «Խումհար» վիպակը, որը գրվել է ֆիլմի արտադրության տարում` 1969 թվականին եւ որի հիմնական թեմաներից մեկը «ազգային կինո»-ի հարցն է [4]։  Խորհրդահայ գյուղի մասին պատմող վիպակի եւ ֆիլմի սյուժեի համեմատությունը թույլ է տալիս քննարկել դրանց առավել սկզբունքային տարբերություններից մի քանիսը եւ կատարել ենթադրություն այն մասին, թե, այնուամենայնիվ, ի՞նչն է դարձնում ֆիլմը ընդունելի  կամ թույլատրելի, թե, բացի պատումի կառուցվածքում կատարված շոշափելի փոփոխություններից, ուրիշ ի՞նչ միջոցների օգնությամբ են ֆիլմի հեղինակները հասնում այդ նպատակին։

Մշակութային արտահայտության նոր միջոցները, մասնավորապես կինոն, բացում են նոր տարածություն գաղափարաբանական վերահսկողության եւ մշակութային տիրապետության, ինչպես նաեւ մշակութային դիմադրության եւ բանակցման համար։ Ուրեմն, հետաքրքրական է, թե տեսողական ներկայացման այս նոր միջոցը` ավանդական մշակութներին անծանոթ նոր արեւմտյան տեխնոլոգիաներով, ինչպես նաեւ ֆիլմի արտադրության եւ սպառման` ազգային հանրապետության սահմաններում չտեղավորվող եղանակով, քննադատական դիրքորոշման ինչ հնարավորություններ էր տալիս։ Այս հարցը քննարկելու համար կդիմեմ ռեժիսոր Արտավազդ Փելեշյանի աշխատանքին, մասնավորապես` «Մենք» (1969թ.) ֆիլմին։

Այս առումով լարվածության հիմնական տեղերից մեկը սոցիալիստական/ազգային փոխհարաբերությունն էր. հիշենք, որ դեռեւս 1930-ականներին գործադրվող սոցռեալիստական ոճը հավակում էր լինել«ձեւով ազգային, բովանդակությամբ սոցիալիստական»։ 1960-ականներին, ազգային մշակույթների ակտիվ վերանորոգման, ազգային գիտակցության զարթոնքի տարիներին, որոնք միաժամանակ խորհրդային ազգերի միասնականացման եւ ռուսականացման նոր ջանքերի տարիներն էին, այդ լարվածությունն ի հայտ եկավ նոր ուժով ու ձեւով։ Այս բանն ասելով, այդուհանդարձ, ցանկանում եմ ընդգծել, որ ինչպես ազգայինը չպետք է անպայման հասկանալ որպես ազգայնական (որտեղ ազգայնականությունը, պայմանավորված լինելով նաեւ խորհրդային իշխանության ազգային քաղաքականությամբ, ուներ առավելապես մշակութային արտահայտություն), այնպես էլ լարվածությունը` որպես հակադրություն. ինչպես կտեսնենք, այս փոխհարաբերությունը շատ ավելի բարդ կառուցվածք ուներ՝ հեռու պարզ հակադրություն լինելուց։ Հասկանալի է նաեւ, որ սոցիալիստական/ազգային երկընտրանքը չէր սպառում գեղարվեստական դիրքորոշումների ողջ հնարավոր շարքը ոչ գրականության մեջ, ոչ էլ կինոյում։  

1960-ականներին ԽՄ-ում տեղի ունեցած փոխակերպումները վերաբերում էին նաեւ կինոյի տիրույթին։ Կասկածից վեր է, որ այն «Հայֆիլմ» կինոստուդիայի եւ խորհրդահայ կինոյի համար լավագույն շրջանն էր, եւ անկարելի է անուշադրության մատնել ակնհայտ կապը մշակութային նոր ինքնության ձեւավորման ու նույն շրջանի կինոյի միջեւ` եւ այդ տարիների ֆիլմերի քննարկումը չուղեկցել «ազգ-կինո» փոխհարաբերության դիտարկմամբ։ Միեւնույն ժամանակ, ինչպես կփորձեմ հիմնավորել, հարկ է լուրջ վերապահումներով վերաբերվել այդ ժամանակաշրջանում մշակութային ինքնության կառուցման գործում կինոյի խաղացած դերին։

ԽՄ-ում լայնորեն օգտագործվել են «խորհրդային կինո» եւ «ազգային կինո» (ասենք` «հայկական կինո») հասկացությունները, բայց, ըստ երեւույթին, համարվելով ինքնին հասկանալի, հետեւողականորեն չեն քննարկվել, մասնավորապես՝ պատշաճորեն չի վերլուծվել դրանց փոխհարաբերությունը։ Իրականում, ոչ միայն «ազգային կինո»¬ն, այլ առհասարակ «ազգային»-ը մինչեւ օրս մնում է հիմնավոր քննության կարոտ։ Ուստի` այս հոդվածի նպատակների համար անհրաժեշտ է թվում «ազգային կինո» հղացքի գոնե նախնական պարզաբանումը։ Մանավանդ, որ այսօր էլ գործում են 1960-ականներին կինոյի ուսումնասիրություններում ձեւավորված երկու մոտեցումները, երբ ֆիլմերը դասակարգվում են ըստ ազգային կինոների եւ ըստ ռաժիսորների։ Համապատասխանաբար, ազգային կինոներն էլ հաճախ կազմակերպվում են «մեծ գործերի» գրական հղացման լեզվով։

Վալենտինա Վիտալին եւ Փոլ Վիլլեմանը նկատում են, որ 1939 թվականին տպագրված Լյուիս Ջեքոբսի «Ամերիկյան կինոյի առաջացումը. քննադատական պատմություն» գիրքը ամբողջ աշխարհում ընդունվեց որպես մոդել կինոյի պատմություններ գրելու համար։ Այն հենվում էր պատմության գծային հասկացության վրա, որը հասկանում էր ազգ(ային)-պետությունը որպես բնական, չասելու համար` էվոլյուցիոն հետագծի օրգանական արդյունք։ Այս մոտեցումը «շարադրում է որոշ մշակութային պրակտիկաների (գրականությունից մինչեւ կինո) ծնունդը եւ հասունացումը` իբրեւ ինքնաակնհայտ ձեւով տոգորված ենթադրյալ «ազգային» մշակութային էության նվազ շոշափելի ասպեկտներով» [5]։

Չափազանցություն չի լինի ասել, որ այս մոդելը այսօր էլ լայնորեն օգտագործվում է Հայաստանում։ Ավելին` խորհրդային ժամանակից ժառանգված ազգային պատումը, ենթարկվելով ինչ-ինչ փոխակերպումների, շարունակում է մնալ թելադրող գործոն մշակութային մեկնաբանության համար։ Գրականության ու գեղանկարչության, ճարտարապետության ու կինոյի առանձին գործերի եւ հեղինակների մեկնաբանությունը բացահայտ կամ անբացահայտ ձեւով ապավինում է ազգային պատումին (եւ իր օրինականությունը ստանում է նրանից)։ Ընդհանրապես 1960-ականների մշակույթի եւ մասնավորապես` կինոյի վերաքննության ջանքը, այսպիսով, կարող է նաեւ ետխորհրդային ինքնության քաղաքականության մաս կազմել, իր նպաստը բերել ռուսական-խորհրդային մշակութային գերիշխանության քննադատական վերլուծությանը։

Ի՞նչն է դարձնում կինոն ազգային 

Խորհրդային կինոն, սկսած իր առավել նշանավոր փուլից` 1920-ականներից, լավ ուսումնասիրված է։ Մեզ հետաքրքրող ժամանակաշրջանը` 1960-ականները, եւս հայտնի է խորհրդային կինոյի փոխակերպումներով, եւ նշանավոր ռեժիսորներով ու ֆիլմերով։ «Routledge» հրատարակչության «Ազգային կինո» մատենաշարի գլխավոր խմբագիր Սյուզեն Հայվարդը հիշում է մի հեղինակի մասին, որը սկզբնապես պետք է այդ մատենաշարի համար գիրք գրեր խորհրդային ազգային կինոյի մասին, բայց երբ ԽՄ¬ը փլուզվեց, նա հայտարարեց, թե հիմա նա ցանկանում է միայն գիրք գրել ռուսական ազգային կինոյի մասին [6]։ Այս փոքրիկ պատմությունը հիշեցնում է այն մասին, որ, որպես կանոն, խորհրդային ասելով՝ հասկացվել է ռուսական, իսկ ռուսականը հաճախ նույնացվել է խորհրդայինի հետ, եւ սա ճիշտ է նաեւ կինոյի համար։ Բոլորովին այլ բան է` հարցնել խորհրդային ազգություններից մեկ ուրիշի կինոյի մասին [7]. ի՞նչ էր նշանակում, օրինակ, խորհրդահայ կինոն, ե՞րբ եւ ի՞նչ պայմաններում է այն սահմանվել որպես այդպիսին։ Իհարկե, «հայկական կինո» անունը տասնամյակներ շարունակ շրջանառվում է, գրվել են այդ կինոյի պատմություններ, բայց ինչպես նշվեց, մի շարք սկզբունքային հարցեր մնացել են չձեւակերպված կամ չպատասխանված։

Մի կողմից` ակներեւ էր խորհրդահայության համար կինոյի` որպես մշակութային արդիականացման վճռական արտահայտության, նշանակությունը, իսկ մյուս կողմից` հասկանալի, որ, մշակութային ներկայացման ցանկացած ուրիշ ձեւի համեմատությամբ, կինոյի նկատմամբ ավելի մեծ են եղել սահմանափակումները, իսկ ազգայինը խորհրդայինից բաժանող սահմանը` շատ ավելի աղոտ, քան, ասենք, թատրոնի, գրականության կամ ճարտարապետության դեպքում։ Այսինքն, խորհրդահայ կինոն` որպես ազգային, ավելի խնդրահարույց էր եւ երկդիմի, ավելի շատ հարցեր հարուցող։

Ուրեմն` ի՞նչ կարող էր նշանակել ազգային կինոն Խորհրդային Հայաստանում, ի՞նչ իմաստով էին ազգային խորհրդահայ ֆիլմերը, եւ առհասարակ ի՞նչ էր «ազգայինը» 1960-ականներին եւ դրանից հետո` մինչեւ ԽՄ-ի փլուզումը։ Այս հարցերը բոլորովին էլ չեն նշանակում, թե պետք է հարցականի տակ առնել տերմինի օգտագործման նպատակահարմարությունը կամ նույնիսկ անհրաժեշտությունը։ Ամեն դեպքում, ազգի եւ ազգայնականության մոդեռնիստական տեսությունները (Էռնեստ Գելներ, Բենեդիկտ Անդերսոն), որոնց օգնությանը հաճախ դիմում են կինոյի տեսաբանները ազգային կինոն քննարկելիս, խորհրդային ժողովրդի եւ առավել եւս առանձին խորհրդային ազգությունների նկատմամբ կարող են կիրառվել զգուշությամբ եւ լուրջ վերապահումներով։ Այդուհանդերձ, «ազգերի` որպես երեւակայական հանրույթների» անդերսոնյան գաղափարը օգտակար է թվում խորհրդային եւ հայկական ինքնությունների կառուցման փոխներթափանցված, իրար լրացնող եւ հակամարտ ընթացքները վերլուծելու համար, երբ փորձ է արվում դիտարկել խորհրդահայ «երեւակայության» տարբեր շերտերն ու ասպեկտներ։

Հարցի բարդություններից մեկն էլ այն է, որ այս մոտեցումներում ենթադրվում է, թե հավաքական երեւակայությունը ձեւավորվում եւ գործում էր ազգ-պետության հստակորեն սահմանագծված տարածքում. կարեւոր պայման, որ չունեին խորհրդային ազգային հանրապետությունները։ Դժվար չէ նկատել, օրինակ, որ այդ շրջանի հայկական ֆիլմերում գործող անձանց հղման հորիզոնը կամ երեւակայության շրջանակը ավելի հաճախ խորհրդային կամ համամիութենական է, քան հայկական։ «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմում այդ բանն ակնհայտ է այնպիսի արտահայտություններում ու բառերում, ինչպես «մենք ու Ամերիկան», «այս երկիրը» կամ «մեր պետությունը», «Սիբիր», «կոմունիզմ» եւ այլն, եւ բազմաթիվ թեմաներում ու պրակտիկաներում, որոնք իրենք հավաքական երեւակայության կառուցման զորեղ միջոցներ էին. Հայրենական մեծ պատերազմ, ծառայություն խորհրդային բանակում եւ այլն։

Մանուել Կաստելսը, քննարկելով ԽՄ-ի փլուզման պատճառները, նկատում է. «Հանրույթները կարող են երեւակայվել, բայց ոչ` անպայման հավատ ներշնչել» [8]։ Եթե սա Անդերսոնի տեսության` խորհրդային ժողովրդի նկատմամբ կիրառության հետին թվով արված հեգնական մեկնաբանություն է, ապա թերեւս նկատի ունի եւ այն բանը, որ ԽՄ-ում իսկապես գործի էր դրված ամենատարբեր միջոցների վիթխարի զինանոց` ձեւավորելու խորհրդային մարդկանց հավաքական երեւակայությունը, եւ դրանում կինոյին վերապահված էր բնավ ոչ երկրորդական դեր։ Մյուս կողմից` խորհրդահայ ինքնության ասպեկտների պարզաբանմանը նվիրված իմ մի հոդվածում, վկայակոչելով Բ. Անդերսոնի այն միտքը, թե «Հանրույթները պետք է տարբերակվեն ոչ թե նրանց կեղծ կամ իսկական լինելով, այլ այն ոճով, որով դրանք երեւակայվում են» [9], ես փորձել եմ ցույց տալ, որ ԽՄ-ում մշակութային ներկայացման որոշ ձեւերի մատչելիությունը, որոնք հնարավոր էին դարձնում երեւակայության արդիական ձեւերը կամ «ոճերը», սահմանափակված էր ազգային մշակութային արտադրության համար։ Եւ խոսքն առաջին հերթին կինոյի մասին էր [10]։

Ազգային կինոյի նախնական նկարագրության համար ընտրենք շատերի կողից քննարկված մի խումբ հայտնի գործոններ. տեղական արտադրությունը (եւ ֆինանսավորումը),  ցուցադրումն ու սպառումը, ազդեցությունը ազգային մշակույթի վրա։ Կարելի է ավելի մանրամասն քննարկել լսարանի կողմից ֆիլմերի սպառման ձեւերը` ներառելով կինոյի մատչելիության տարբեր կողմերը, այդ թվում` «կինոգրագիտությունը», որ մասնակցում են հանդիսատեսի ինքնության կառուցման ընթացքին։ Հանգամանք, որ վճռական է 1960-ականներին կինոյի` ազդեցիկորեն ազգային լինելու տեսանկյունից։ Այս նկարագրությունը կարելի է համալրել` հարցնելով. արդյո՞ք ֆիլմերը առաջադրում են ազգային թեմաներ կամ արտահայտում ազգային մշակույթի որոշակի գծեր, արդյո՞ք դրանք դառնում են սոցիալական հրատապ հարցերի շուրջ բանավեճի տեղ կամ թերեւս փոխանցում լսարանին հավաքական պատկանելությունը նշանակող ընդհանուր կոդեր։ Արդյո՞ք դրանք ավելի շատ մշակութային ավանդության` տեսողական նոր ձեւերով վերարտադրության միջոց են, թե ակտիվորեն մասնակցում են ազգի կառուցման, արդիականացման ընթացքին եւ այլն։

Շարունակելու համար, որոշ տեղեկություններ տամ այդ շրջանի խորհրդային կինոյի մասին։ 1950-ականների սկզբին խորհրդային ֆիլմերը կազմում էին ԽՄ-ում ցուցադրվող ֆիլմերի ամբողջ ծավալի միայն մեկ քառորդը։ Այդուհանդերձ, նույն շրջանում մեծանում է կինոյի նկատմամբ խորհրդային իշխանության ուշադրությունը։ Մեծանում է կինոյի ֆինանսավորումը, նկատվում է կինոարդյունաբերության աճ։ 1950-ականների երկրորդ կեսը նշանավորվում է եվրոպական (իտալական, ֆրանսիական) ֆիլմերի մատչելիությամբ,1959-ին տեղի է ունենում նորացված Մոսկվայի միջազգային կինոփառատոնը։ Փոփոխությունների մեկ այլ կողմը, մեր քննարկման համար օգտակար, խորհրդային կինոյում ի հայտ եկած ուշադրությունն է առօրյա իրականության, մարդկանց անձնական կյանքի նկատմամբ [11]։ Գյուղի թեման, որ անմիջապես վերաբերում է «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմին, առաջ եկավ նախ խորհրդային գրականության մեջ՝ ծնելով «գյուղագրության» մի ամբողջ հոսանք, որի հետ որոշակիորեն առնչված էր եւ Հրանտ Մաթեւոսյանը, ապա նոր միայն մտավ կինո։ Այդուհանդերձ, հարկ է ընդգծել, որ, այս փոփոխությունների հետ միասին, խորհրդային կինոյում շարունակվում էին կուսակցական վերահսկողությունն ու երկիմաստությունները։

Ինչպես նշվեց, 1960-ականները կարելի է համարել «Հայֆիլմ»-ի լավագույն շրջանը, բայց դարձյալ լավագույն ֆիլմերի արտադրության իմաստով։ Ինձ մատչելի վիճակագրական տեղեկություններն այս մասին ոչինչ չեն ասում, բայց կարելի է վստահորեն պնդել, որ 1960-1980-ականներին Հայաստանում ցուցադրվող ֆիլմերի ընդհանուր ծավալի մեջ հայկականի բաժինը չնչին էր, եւ իրենց մասսայականությամբ դրանք հաճախ զիջում էին ռուսական ֆիլմերին։  Այսինքն, այդ տարիներին լսարանի վրա հայկական ֆիլմերի ազդեցության մասին կարելի է խոսել մեծ վերապահումներով։ Մոսկվան էր տնօրինում կինոարդյունաբերության հիմնական հանգույցները. ֆինանսավորում, ֆիլմերի բազմացում, ռեժիսորների, օպերատորների եւ այլ կադրերի պատրաստում,  կինոյի զարգացման քաղաքականությունների մշակում, գրաքննություն, օտարերկրյա ֆիլմերի գնում եւ ֆիլմերի տարածում։ Սրանք վճռական հանգամանքներ են, որ անհրաժեշտ է հաշվի առնել ազգային կինոյի մասին խոսելիս, որոնք, ըստ ամենայնի, էապես նեղացնում են «ազգային»-ի իմաստը։ Մնչդեռ, «հայկական կինո» արտահայտությունը Հայաստանում սովորաբար նշանակել է «Հայֆիլմ» կինոստուդիայի արտադրանք՝ առանց քննարկելու ուրիշ գործոններ եւ իմաստավորման լիազորությունները հանձնելով «ազգային» հռետորությանը։

Հոդվածի այս բաժինը կամփոփեմ` դիմելով Հ. Մաթեւոսյանի վերը հիշատակված գրությանը` «Խումհար»-ին, որտեղից կարելի է դուրս բերել ազգային կինոյի որոշակի ուրվագիծ։ Ըստ «Խումհար»-ի՝ ազգային (հայկական) մշակույթի համար լրջորեն սահմանափակված էր ներկայացման ժամանակակից եւ ազդեցիկ միջոցի` կինոյի մատչելիությունը։ Այն առաջին հերթին ծառայեցվում էր խորհրդային գաղափարաբանությանը, խորհրդային ինքնության` անհատական եւ հավաքական, կառուցմանը։ Ուստի, ենթադրվում էր, որ զուտ ազգային թեմաները կամ այնպիսի տեղական խնդիրներ, ինչպես հայոց եղեռնը կամ հայկական գյուղի քայքայումը, չէին կարող դառնալ լավ կինոնկարի հիմք, չէին կարող հետաքրքրել հանդիսատեսին, քանի որ չունեն համամարդկային նշանակություն, կապված չեն ներկա հրատապ խնդիրներին, որոնցով շնչում է աշխարհը։ Մասնավորապես` դրանք չեն խաղում պահանջվող դերը «սոցիալիզմ-կապիտալիզմ» կենաց-մահու պայքարում. կինոն պետք է ծառայեր այդ պայքարին թե առեւտրային, թե գաղափարական իմաստով։

Գրական տեքստից մինչեւ ֆիլմ 

«Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմը ստեղծվել է 1960-ականների վերջին, երբ ետեւում էր մնացել Խրուշչովյան ձնհալի շրջանը, եւ գրաքննությունը բազմաթիվ ֆիլմեր երկար ժամանակով փակում էր պահարաններում։ Հիշենք նույն 1969-ին «Հայֆիլմ»ում արտադրված Սերգեյ Փարաջանովի «Նռան գույնը» կինոնկարի ճակատագիրը։ Ընդ որում` ֆիլմը կարող էր արգելվել ամենատարբեր նկատառումներով` գաղափարաբանականից մինչեւ գեղագիտական, եւ ռեժիսորները պետք է որ նախապես հաշվի նստեին անողոք գրաքննության գոյության փաստի հետ։ Այդուհանդերձ, այս ֆիլմը քննադատների կողմից բարձր գնահատված, Հայաստանում ամենամեծ մասսայականությունը վայելած հայկական ֆիլմից մեկն է` հանդիսատեսին բազմաթիվ դարձվածքներ տվածը, որոնք տարիներ շարունակ օգտագործվել են առօրյա խոսքում (այս եւ այլ հայկական ֆիլմերի մասսայականությունը ամենայն հավանականությամբ վերաբերում է առավելապես հեռուստատեսության տարածման շրջանին)։ Մաթեւոսյանը, այս ֆիլմը համարելով իր ստեղծագործությունների հիման վրա ստեղծված կինոնկարներից լավագույնը, այդուհանդերձ, դժգոհ էր նաեւ այս աշխատանքից [12]։

Մաթեւոսյանի գործի եւ Մալյանի ֆիլմի միջեւ կան առնվազն երկու սկզբունքային տարբերություններ։ Վիպակում իրադարձությունների համատեքստը էպիկական ձեւով ներկայացվող, զգալիորեն իդեալականացված գյուղական համայնքն է։ Համայնք, որը, գրողի համոզմամբ, պետականությունը կորցրած հայության համար դարեր շարունակ եղել է գոյության հիմնական եղանակը։ Այս պատկերի ֆոնին է, որ ցցուն ձեւով երեւում է գյուղական համայնքի քայքայումը 1960-ականներին, որ ըստ ամենայնի սոցիալիստական շինարարության եւ մասնավորապես արդյունաբերացման‎ ընթացքի արդյունքն էր։ Ֆիլմից ամբողջովին դուրս է մնացել այս համատեքստը, իսկ գյուղի քայքայման թեման գրեթե աննշմարելի է։ Երկրորդ` ֆիլմում չկա նաեւ հովիվների իրական դատը, որ կատարվում է քաղաքում։ Դրա փոխարեն, տեսնում ենք քաղաքի ճանապարհին բեմադրված «դատ»։ Եւ եթե վիպակում ընդգծվում են 1960-ակաների փոխակերպումների հարուցած խորը տագնապը, ապա ֆիլմը, պահպանելով երկիմաստությունը, ավելի շուտ լավատեսական է, քան հոռետեսական։

Չորս ոչխարների գողությունը ստեղծում է այն անհավասարակշռությունը, որից ծնվում է ֆիլմի պատումը, բայց այդ աննշան իրադարձության ետեւում բուն անհավասարակաշռությունն է, որ բերել է արդիականացումը. արդյունաբերացում, ուրբանացում եւ այլն։ Ուստի, մեծ հաշվով, հավասարակշռությունը անվերականգնելի է։ Մինչդեռ ֆիլմի ավարտը կայունության վերահաստատման հույս տալիս է։

Մի քիչ ավելի մանրամասն դիտարկենք ֆիլմի ավարտը։ Այն ներշնչում է միլիցիոների եւ հովիվների միջեւ հակասության հաղթահարման եւ միասնության ձեռքբերման հնարավորություն։ Հակասություն, որ իրականում արտահայտությունն է ավելի ընդհանուր հակասության քաղաքի եւ գյուղի, զարգացման սոցիալիստական եղանակի եւ գյուղական համայնքի, վերջապես` արդիության եւ ավանդության միջեւ, եւ որի մասին ֆիլմը մեզ շատ քիչ բան է ասում։ Դատը բեմադրվում է գյուղից դուրս, քաղաքի ճանապարհին, մի տեսակ «չեզոք» տարածության մեջ, բայց ակնհայտորեն` իշխանության «անտեսանելի» ներկայությամբ եւ նրա հետ բանավեճի ձեւով։ Հովիվները որոշակիորեն հեռանում են իրենց դիրքից` ի հայտ բերելով ընդհանուր պետական շահը հասկանալու իրենց կարողությունը, միլիցիոները ձգտում է մտնել գյուղացու կաշվի մեջ, ըմբռնել նրա խնդիրները։ Առկա է որոշակի պաշտոնականություն, որ մասնակիցներին ստիպում է ընտրել իրադրությանը համապատասխանող լեզու, փնտրել ճիշտ բառը, օգտագործել հռետորական հնարքներ, թեեւ, մյուս կողմից, հեգնանքը հուշում է կես կատակ-կես լուրջ խաղի հստակ զգացողությունը։ Եւ դատավճիռն է ծայրահեղորեն չափազանցված. «մեղադրյալը», այս դեպքում` միլիցիոները («Ավագ քեռու փոխարեն»), դատապարտվում է գնդակահարության։ Դիտողի հավանական եզրակացությունը. բոլորն էլ ունեն իրենց մեղքի բաժինը, բոլորն էլ պատասխանատու են սխալների ու ձախողումների համար։

Քաղաք-գյուղ հակամարտությունն այստեղ տարալուծվում է ոչ միայն հռետորական ձեւերի մեջ («Մեր պետությունը բժշկին քիչ է վճարում, հովվին քիչ է վճարում, բոլորին քիչ է վճարում, որպեսզի խնայված միջոցներով այս երկիրը դարձնի երկիր…», որտեղ հստակորեն ուրվագծվում է «իրական սոցիալիզմի» պատումը), այլ  թերեւս նաեւ իրադարձությունների աննշանության եւ անցողիկության զգացողությամբ, որ կարող են ծնել լեռնային լանդշաֆտի պանորամային տեսարանները։

Իհարկե, դատի եւ դրան հաջորդող տեսարանները կարող են մեկնաբանվել նաեւ որպես հասարակության տարբեր հատվածների միջեւ խափանված հաղորդակցությունը վերականգնելու, մի տեսակ «հանրային ոլորտ» ստեղծելու առաջարկ, որտեղ լուսանցքում հայտնված գյուղական համայնքը ստանում է խոսելու, քննադատելու հնարավորություն, որտեղ պատասխանատվության է կանչվում իշխանությունը եւ ուր հրավիրվում է նաեւ հանդիսատեսը` ընդունելու սեփական մեղավորությունը եւ մասնակցելու բանավեճին։ Կողմերի շահերի ընդհանրության եւ հավասարության զգացողությունը հաղորդվում է հատկապես դերերի փոփոխությամբ ու դիալոգներով, բայց նաեւ որոշակի տեսողական միջոցներով, ինչպես խոշոր պլանը եւ դարձյալ պանորամային տեսարանները։ Իսկ արդյո՞ք այս հանրային ոլորտը տարանջատելի է ազգային եւ համամիութենական բաղադրիչների։ Թվում է, թե՝ ոչ, թվում է, թե ֆիլմը, ինչպես եւ վիպակը, ի ցույց է դնում ավելի շատ խորհրդայինի եւ տեղայինի փոխներթափանցվածությունը եւ, միեւնույն ժամանակ, բախումը, քան ինչ¬որ առանձնահատուկ «ազգային» ուղերձ հղում։

Մյուս կողմից՝ ֆիլմի ավարտական հատվածը թույլ է տալիս նաեւ այլ մեկնաբանություն. գայթակղիչ է` ենթադրել, թե բեմականացված դատի տեսարանը կանխագուշակում է հետագա տարիներին «իրական սոցիալիզմի» պայմաններում սոցիալիստական իդեալների ամենօրյա սպառումը հրապարակային ինքնաքննադատության եւ հավաքական նարցիսիզմի պրակտիկաներում։ Պրակտիկաներ, որ ի վերջո պիտի հանգեին «լճացման» տարիների համատարած ցինիզմին։

Քնադատական դիրքեր 

Պետք է ենթադրել, որ արվեստագետը կարող էր մշակել գաղափարաբանական վերահսկողության հետ գործ ունենալու, սահմանափակումները շրջանցելու միջոցներ, որոնք, բնականաբար, կլինեին տարբեր ստեղծագործության տարբեր տիրույթներում։ Ինձ թվում է, սակայն, որ այդպիսի փորձերը, որտեղ էլ որ արվեին` գրականության, կինոյի թե այլ ասպարեզում, հաջողության էին հասնում հատկապես սոցիալիստականի եւ ազգայինի միջեւ համաձայնություն/հակադրություն սխեմայից հեռանալու կամ ինչ-որ ձեւերով այն հաղթահարելու ճանապարհին։ Քայքայվող հայկական գյուղի թեման, օրինակ, Մաթեւոսյանին տրամադրում էր անսովոր տեսանկյուն, որը ոչ միայն թույլ էր տալիս խուսափել սոցիալիստական նվաճումներ եւ/կամ ազգային վերածնունդի տիրապետող հռետորությունից, այլեւ պատմել արդյունաբերացման եւ ուրբանացման աղետալի հետեւանքների մասին` միաժամանակ հարցականի տակ առնելով ներկայացման գերիշխող ձեւերը։

Արտավազդ Փելեշյանի` ակներեւորեն ամենանշանավոր հայաստանցի ռեժիսորի, ստեղծագործությունը հնարավորություն է տալիս վերադառնալ հոդվածում առաջադրված հարցերից մի քանիսին։ Շատերն են համարում, որ նա Էյզենշտեյնի եւ Վերտովի ավանդության շարունակողն է, որ նրա ֆիլմերը եւ «դիստանցիոն մոնտաժի» տեսությունը այդ երկու մեծ վարպետներից հետո մոնտաժի տեսության եւ պրակտիկայի մեջ կատարված ամենամեծ ներդրումն է։ Կրթություն ստանալով եւ այնուհետեւ հիմնականում ապրելով Մոսկվայում՝ նա ֆիլմեր է ստեղծել ԽՄ-ի տարբեր կինոստուդիաներում։ 1972 թվականին գրված հոդվածում, որտեղ նա շարադրում է «դիստանցիոն մոնտաժի» սկզբունքները, Փելեշյանը նաեւ մանրամասնորեն նկարագրում է, թե ինչպես է գրաքննվել Հայաստանում ստեղծված «Մենք» ֆիլմը, ինչպես են պարտադրվել բազմաթիվ կրճատումներ ու փոփոխություններ։ Ըստ նրա` ֆիլմի առաջին տարբերակը եղել է շատ ավելի գերադասելի, քան այն, ինչ ստացվել է կոպիտ միջամտություններից հետո եւ հայտնի է հանդիսատեսին [13]։

Փելեշյանը նկատում է, որ, թեեւ կինոնկարը հայ ժողովրդի ճակատագրի մասին է, իր նպատակը չի եղել հանգեցնել ֆիլմի բովանդակությունը ազգային բացառիկության մտքերին, որ իր խնդիրն է եղել ազգայինի մեջ բացահայտել միջազգային, համամարդկային արժեքներ, որոշակի մարդկանց եւ իրադարձությունների պատկերմամբ հասնել ազգային թեմայի համամարդկային արտահայտության եւ ընդհանրացումների…

Քննադատելով Գրիֆֆիտի «զուգահեռ մոնտաժը»` Էյզենշտեյնը պնդում էր , որ «բուրժուական» է ոչ միայն պատմության նրա ըմբռնումը, այլեւ մոնտաժի սկզբունքը, որով արդարացվում է բուրժուական հասարակությունը, նրա ստատուս-քվոն [14]։ Մյուս կողմից` Էյզենշտեյնի եւ1920-ականների խորհրդային կինոյի մյուս վարպետների համար «հեղափոխությունը», «դիալեկտիկական մոնտաժը» բնավ փոխաբերություններ չէին. խոհրդային կոնստրուկտիվիստները ներգրավված էին հասարակության հեղափոխական փոխակերպման ընթացքի մեջ։ Կարելի է, ուրեմն, Փելեշյանի «դիստանցիոն մոնտաժը» նույնպես մեկնաբանել սոցիալական իրադրության մեջ ներգրավվածության տեսանկյունից, այս դեպքում՝ որպես հակադրության ձեւ, որպես դիմադրություն։ Խորհրդային մշակույթում յուրաքանչյուր պատմություն, սյուժե իր օրինականությունը ստանում էր «դեպի սոցիալիզմ արշավի մետապատումի (մետանարատիվի)» (Ժան-Ֆրանսուա Լիոտար) հետ իր համաձայնության չափով։ Այդ մեծ պատումին հակասող կամ չհամընկնող պատմություն պատմելու, ուրիշ պատում հյուսելու հնարավորությունները խիստ սահմանափակ էին։ Այս պայմաններում հնարավոր ելք կարող էր լինել պատմություն չպատմելը, պատումին չապավինելը։

Խորհրդային կինոյի նոր ալիքը՝ Աբուլաձե, Փարաջանով, Տարկովսկի եւ այլք, հայտնի դարձավ իր «դժվար ֆիլմերով», որոնց ավելի շատ բնորոշ էր այասացությունը, քան ասելիքի ուղղակի հաղորդումը։ Բայց, ինչպես այս առիթով նկատում է քննադատը, «այլաբանությունը, փոխաբերությունը, պատմության կոդավորումը եւ գաղտնագրումը միշտ էլ եղել են այն ձեւը, որով արվեստագետները դիմակայել են գրաքննությանը» [15]։ Դիմադրության ուղիներից մեկն էլ կապակցված սյուժեից հրաժարվելն է։ Պատումը իմաստավորման հզոր, բայց բնավ ոչ անխնդրահարույց միջոց է, եւ ոչ պատումայնությունը (non-narrativity) գործադրվել է (մասնավորապես՝ կինոյի որոշ ուղղություններում) որպես արտահայտության՝ պատումի ամենակուլ հավակնությունները վիճարկող ռազմավարություն, որը դրանով իսկ ձեռք է բերում հակագաղափարաբանական լիցք։

Այս առումով, ուշադրության է արժանի Փելեշյանի ֆիլմում «մենք»-ի կառուցումը ոչ պատումային լեզվով։ Հանգամանք, որ թույլ է տալիս Փելեշյանի աշխատանքի մեջ տեսնել, բնավ չփորձելով ոչ նրա ֆիլմը, ոչ էլ մոնտաժի սկզբունքը հանգեցնել միայն սրան, ձգտում` չպատմելու պատմություն եւ դրանով իսկ՝ զերծ պահելու պատկերը սոցիալիստական եւ ազգային պատումների գաղափարաբանական պարտադրանքից [16]։ Ուստի՝ ֆիլմի ոչ պատումային բնույթը խնդրահարույց է նաեւ «հայկական կինո»-ի տեսանկյունից, քանի որ վերջինս՝ որպես հասկացություն ակնհայտորեն իմաստավորվել է՝ ներառվելով ազգային պատումի մեջ, եւ «Մենք»-ը պարզապես հայկական ֆիլմ համարելով՝ մենք անտեսում ենք այս հակասությունը։

 


Հղումներ եւ ծանոթագրություններ

 

[1] Այս հոդվածը 2012 թվականի մայիսին (Ստամբուլ) եւ հունիսին (Երեւան) կայացած «Քաղցր վարանմունք» գիտաժողովում կարդացված զեկուցման վերանայված եւ ընդլայնված տարբերակն է։

[2] Ֆիլմը՝ որպես գրական երկի «ադապտացում» հարցը մանրամասնորեն դիտարկվել է մի խումբ տեսաբանների կողմից հատկապես 1980-ականներին։ Մասնավորապես` Դ. Անդրեւը համոզված էր, որ այստեղ անհրաժեշտ է կենտրոնանալ ոչ այնքան գրականության ու կինոյի միջեւ առկա անհաղթահարելի տարբերությունների, երկու «նշանակման համակարգերից» յուրաքանչյուրի առանձնահատկությունների վերլուծության վրա, որքան այն պատմական-մշակութային իրադրության, որում կատարվում է ադապտացումը, եւ փորձել հասկանալ այն դրդապատճառները, որոնք տվյալ պատմական իրադրության մեջ ուղղորդում են ադապտացնողների աշխատանքը։ Այս հոդվածում որդեգրված է նման մի մոտեցում, թեեւ ակներեւ է, որ այս դեպքում գրական երկն ու ֆիլմը ստեղծվել են գրեթե նույն պատմական իրադրության մեջ, եթե նույնը համարենք 1960-ականների սկիզբը եւ վերջը։ Տե՛ս Dudley Andrew, “Adaptation” (“Concepts in Film Theory”) in Leo Braudy and Marshall Cohen (eds.), Film Theory and Criticism, Sixth edition, Oxford University Press, Oxford: 2004, (461-469), p. 469.

[3] Հրանտ Մաթեւոսյան, Օգոստոս, «Հայաստան», Երեւան, 1967:

[4] Հրանտ Մաթեւոսյան, Ծառերը, «Սովետական գրող», Երեւան, 1978:

[5] Valentina Vitali and Paul Willemen, “Introduction” in Valentina Vitali and Paul Willemen (eds.), Theorising National Cinema, Palgrave Macmillan, 2006, (1-14), p. 2-3.

[6] Susan Hayward, “Framing National Cinemas” in Mette Hjort and Scott Mackenzie (eds.), Cinema and Nation, Routledge, London: 2000, (88-102), p. 91.

[7] Արեւմտյան հետազոտողների մոտ կարելի է գտնել խորհրդային ազգային կինոյին նվիրված վերլուծություններ, ինչպես, օրինակ, Anna Lawton (ed.), The Red Screen: Politics, Society, Art in Soviet Cinema, London: Routledge, 1992 (2nd edition - 2005) ժողովածուում, որտեղ խորհրդային կինոարդյունաբերությունը դիտարկվում է ըստ հանրապետությունների՝ հաշվի առնելով դրանց էթնիկական, լեզվական-մշակութային եւ այլ հատկանիշներ։ Կենտրոնում սլավոնական, հատկապես՝ ռուսական կինոն է՝ իր համաշխարհային հռչակով։ Մյուս ազգային կինոների համար ռուսական կինոն խաղում է առաջնորդող դեր՝ ձեւակերպելով խնդիրներ, ստեղծելով գաղափարաբանական մոդելներ եւ տալով քաղաքական դասեր։ Այգային կինոների վրա ռուսականի ազդեցության չափը կախված էր մի շարք հանգամանքներից. ինքնուրույն կինոարտադրության տեւողությունը, մշակութային ավանդությունը եւ այլն։ Բոլորովին անկախ է համարվում վրացական կինոն (վիճահարույց պնդում, իհարկե - Հ.Բ.), որտեղ Իոսելիանին, Շենգելայա եղբայրները եւ ուրիշներ «տալիս են լիովին ինքնուրույն տեսողական, էթնիկական եւ մարդաբանական մոտեցում», թեեւ ներկայացվող խնդիրները բնավ չեն սահմանափակվում տեղական նշանակությամբ։ Ազգային կինոյի տեսանկյունից՝ պակաս միանշանակ է «կինոյի երկու մեծ պոետների՝ Փարաջանովի եւ Փելեշյանի» դեպքը, որոնց ֆիլմերը, թեեւ «խորապես արմատացած իրենց ազգային մշակույթում», իրենց արտահատչական ուժով դուրս են գալիս ազգային սահմաններից եւ համեմատելի են լավագույն ռուսական ֆիլմերի հետ։ Թեեւ Փարաջանովի դեպքում բնավ հասկանալի չէ, թե թվարկվող ֆիլմերը, որոնք ստեղծվել են Ուկրաինայում, Հայաստանում եւ Վրաստանում, հատկապես որ ազգային մշակույթին են վերաբերում. մի՞թե յուրաքանչյուր ֆիլմ՝ առանձին մշակույթի։ Հիշենք, օրինակ, որ Ժիլ Դելյոզը Փարաջնովին համարում էր Ալեքսանդր Դովժենկոյի հետեւորդը։ Առհասարակ, շատերն են պնդում, որ 1960-ականների խորհրդային «պոետական կինո»-ի արմատները պետք է փնտրել 1920-ականների կինոյում։ Եւ սա որոշակիորեն վերաբերում է նաեւ Փելեշյանի կինոյին։ Պարզ է, սակայն, որ ազգային կինոյի հարցը կարոտ է շատ ավելի հետեւողական եւ տարբերակված մոտեցման։

[8] Manuel Castells, The Power of Identity, Blackwell Publishing, Oxford: 1997, p. 39.

[9] Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, London: 1991, p. 6.

[10] Hrach Bayadyan, “Soviet Armenian Identity and Cultural Representation” in Tsypylma Darieva and Wolfgang Kaschuba (eds.), Representations on the Margins of Europe: Politics and Identities in the Baltic and South Caucasian States, Campus Verlag, Frankfurt/New York: 2003, (205-219) (տես նաեւ http://hetq.am/arm/news/57366/khorhrdahay-inqnutyun-ev-mshakutayin-nerkayacum.html).

[11] Julian Graffy, “Cinema” in Catriona Kelly and David Shepherd (eds.), Russian Cultural Studies: An Introduction, Oxford University Press, Oxford: 1998, (165-191) p. 182-83.

[12] «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմի մասին Հրանտ Մաթեւոսյանը մասնավորապես խոսում է կինոգետ Դավիթ Մուրադյանի հետ զրույցում։ Հիշատակելով խիստ գրաքննության եւ պարտադրված փոփոխությունների մասին՝ եզրակացնում. «Մեծ ֆիլմ չի, ցավալիորեն… [բայց] լավ կինոյից իր մեջ ինչ-որ մի բան ունի…» (https://www.youtube.com/watch?v=rNpQhIqE4kA)։ Մուրադյանը զրույցի հենց սկզբում արծարծում է մեզ հետաքրքրող «ազգային կինո»-ի թեման՝ ֆիլմը միանգամից տեղափոխելով «ազգային» հարթություն, որտեղ ֆիլմի խորագրի «մենք»-ը, որ վերաբերում է գյուղական համայնքին, հեշտությամբ վերափոխվում է ազգային «մենք»-ի։ Եւ զրույցից պարզ երեւում է, թե կինոգետի ձեռքում ինչպես է ֆիլմը դառնում «ազգային», եւ թե ինչ է նշանակում «ազգային»-ը։ Իսկ նշանակում է ազգային պատումի ստանդարտ հռետորություն. «ազգային ոգու շինարարություն», «ազգ, որ ճանապարհ է ընկել շատ վաղուց» եւ այլն։ Եւ այս պատումի մեջ զետեղվելով է, որ ստեղծագործությունը (այս դեպքում՝ եւ վիպակը, եւ ֆիլմը) ստանում է մեկնաբանություն եւ լեգիտիմացվում։ Մաթեւոսյանը մեղմորեն ընդդիմանում է. «Իմ նպատակը այդքան լայն չէր, կարծեմ՝ Մալյանի նպատակը նույնպես» եւ ավելացնում, որ ֆիլմի խնդիրը «գեղջկական պրոբլեմների արծարծումն էր», «քաղքենիության եւ գյուղացիության կռվի» մասին պատմելը։ Այսինքն՝ ֆիլմը ներքին հակասության մասին է, մինչդեռ «ազգային» հռետորության մեջ այս հակասությունը լիովին անտեսվում է ի սեր հավաքական «մենք»-ի անխափան հաղթարշավի։ Իհարկե, սա չի նշանակում, թե ես բացառում եմ որեւէ ֆիլմի եւ հավաքական ինքնության (խուսափելով «ազգային ոգի» եւ այլ՝ պակաս հասկանալի եւ շատ ավելի գաղափարաբանացված ձեւակերպումներից) փոխհարաբերության դիտարկման հնարավորությունը եւ օգտակարությունը, բայց ոչ՝ այս ձեւով։

[13] Артавазд Пелешян, Мое кино, “Советакан грох”, Ереван, 1988, ст. 129-148.

[14] Sergei Eisenstein, “Dickens, Griffith, and Ourselves” [“Dickens, Griffith, and Film Today”] in Leo Braudy and Marshall Cohen (eds.), Film Theory and Criticism, Sixth edition, Oxford University Press, Oxford: 2004, (436-444).

[15] Herbert Marshall, ‘The New Wave in Soviet Cinema’ in Anna Lawton (ed.), The Red Screen: Politics, Society, Art in Soviet Cinema, London: Routledge, 1992 (2nd edition, 2005), pp. 173-190.

[16] Այս մասին ավելի մանրամասն տե՛ս Հրաչ Բայադյան, «Արտավազդ Փելեշյան. մոնտաժը` ընդդեմ պատումի» (2008), http://old.hetq.am/am/culture/peleshyan/։

Մեկնաբանություններ (1)

Ռոբերտ
Ես ուղղակի զզվանք եմ ապրում տեսնելով մեր նոր կինոն սերիալները։ գիտեք ինչու? Բոլոր սերիալներում կա ինչ որ բանի մասին գովազդ Եվ երկրորդ փողոցաին լեկսիկոնով ֆիլմեր տգետ խոսք։ չգիտեմ ուրիշ ինչպես անվանել։ նաեվ եթերներում, լինեն հույր, թե լրագրող, թե պաշտոնյա խոսում են այնպես ինչպես շուկայում, փողոցում։ մի՞թե այսպես տգեղ է մեր լեզուն? Ամոթ ձեզ

Մեկնաբանել

Լատինատառ հայերենով գրված մեկնաբանությունները չեն հրապարակվի խմբագրության կողմից։
Եթե գտել եք վրիպակ, ապա այն կարող եք ուղարկել մեզ՝ ընտրելով վրիպակը և սեղմելով CTRL+Enter