Թագուհի Ղազարյան

«Ինքնագիր» գրական հանդեսի կայքի «Մեր մասին» բաժնում կարդում ենք. «…առաջին տարիներին դա դեռ Սովետական շրջանից գործող ամբողջատիրական համակարգի և իներցիայով շարունակվող կամ նոր առաջացող գաղափարախոսական թելադրանքից անկախ գրականության ստեղծման ու տարածման խնդիրն էր»: Սա նշանակում է, որ ի սկբանե հանդեսի ստեղծողները մտադրվել էին ստեղծել գրական-մշակութային տարածություն, որը կլիներ ոչ թե միայն հակասովետական, այլև հակահամակարգային՝ միաժամանակ չենթարկվելով իրենից դուրս գործող համակարգային օրինաչափություններին և ինքն իր ներսում պահպանելով համակարգային օրինաչափություններ: «Բնագիրը», հետո նաև «Ինքնագիրը», պահպանեցին և պահպանում են «հակասովետականության» սկզբունքը ոչ թե և ոչ միայն քաղաքական, այլև էսթետիկական իմաստով: Այդ էր թերևս պատճառը, որ «Բնագրի» հրապարակումներում նոր ու թարմ հեղինակների կողքին հաճախ կարելի էր տեսնել հեղինակների, ովքեր ստեղծագործել են խորհրդային տարիներին, բայց դեմ լինելով գեղարվեստականության այնժամանակվա պահանջներին մերժվել (կամ հեղինակներն ամբողջությամբ, կամ որոշ գործեր[1]): «Ինքնագիրը» ունի իր հստակ քաղաքականությունը. «գրականության խնդիրը տեսնելով ոչ թե պարտադրված դիլեմայի առջև կողմնորոշվելը՝ քաղաքական զինվորագրում և գործիքայնացում, թե ապաքաղաքական հոգևոր գործունեություն»: Այլ կերպ ասած՝ գրականությունը չպիտի լինի ո՛չ քաղաքականության սպասարկուն, ո՛չ ապաքաղաքականացված ու իրականությունից կտրված միջավայր, գրականությունը պետք է թելադրի իր քաղաքականությունը:

«Բնագիրը» ի սկզբանե ստեղծվեց տարածություն տալու այն գրականությանը, որը մերժված էր սովետական էսթետիկայի թելադրած ճաշակով ձևավորվածներին[2], այսինքն՝ հասարակության մեծ մասին. ընդ որում, «սովետական էսթետիկայի թելադրած ճաշակով ձևավորվածներ» ասելով նկատի չունեմ միայն Սովետը խրախուսող, Սովետին նոստալգիկ հայացքով նայող, Սովետը կարոտող-դրվատողներին, ովքեր, պետք է խոստովանել, այդքան էլ շատ չէին անկախության տարիների սկզբներին, այլև նրանց, ովքեր ունեին քննադատական հայացք դեպի Խորհրդային Միությունը, ոմանք, մասնավրապես մտավորականության մի զգալի մասը, նույնիսկ նպաստել էին այդ հասարակարգի փլուզմանը, բայց Սովետական Միության փլուզմամբ չէր փլուզվել նրանցից շատերի մեջ խորը արմատներ գցած խորհրդային գեղագիտությունը և ցենզուրան: Այսպիսով, «Բնագիրը» պիտի դառնար մի տարածություն նրանց համար, ովքեր միևնույն ժամանակ և՛ «սովետ» չէին, և՛ մերժվում էին սովետը մերժողների կողմից[3]: Սակայն պարզվում է այսօր այդպիսի տարածության կարիքը նույնպես կա, զարմանալիորեն կարելի է հայտնաբերել, որ մեզ՝ Սովետը չտեսածներիս մեջ սովետական մտածողությունը, մասնավորապես՝ գեղարվեստական չափաիշները ավելի խորը արմատներ ունեն, քան նույնիսկ մեր նախորդ սերնդի մեջ, այն իմաստով, որ մենք (հետսովետական սերունդը) հաճախ կարող ենք սահմանել գեղագիտական, գրական չափանիշներ, որի շրջանակում եղած գրականությունը կարող է լինել «բարձր», «լավը», «ճաշակով» նույնիսկ «իսկական» գրականություն», իսկ այդ չափանիշներից դուրս եղածները՝ «ցածր», «վատը», «անճաշակ», «կեղծ»: Այսպես կարելի է հասնել նրան, որ գրականությունը զրկվի իր ամենակարևոր և անքակտելի որակից՝ իր ազատությունից: Այսպես, այդ ազատությունը չկորցնելու համար գրականությունը սկսում է կարիք ունենալ նոր տարածությունների: Այսօր այդ տարածությունն ապահովողի (կամ առնվազն ապահովողներից մեկի) դերն ստանձնում է «Ինքնագիրը»:

«Ինքնագիր» գրական կայքը, որ «Բնագիր» (հետո նաև «Ինքնագիր») պարբերականի անմիջական  ժառանգորդն ու ավանդույթների շարունակողն է, ավելի քան երկու տարի է, իսկ մինչ այդ ինտրնետում կար, բայց որպես տպագրի բովանադակության արխիվ։ Ինչպիսի՞ն էր «Ինքնագրի» երկու տարին: Ի՞նչ միտումներ ու ուղղվածություն է նկատվում կայքում: Գրական ինչպիսի՞ սկզբունքներ է որդեգրել «Ինքնագիրը»: Դեպի ո՞ւր է գնում կամ ի՞նչ ակնկալիքներ ու սպասումներ կարող է ունենալ նրա ընթերցողը: Այս հարցերի պատասխանը պետք է փորձեմ որոնել հաջորդիվ:

Եթե «Բնագիրը» ժամանակին դարձավ մի տեսակ գաղափարական-գեղարվեստական ապաստան, ապա «Ինքնագիրը», կարծես թե, այլևս գործառույթ չունի ապաստան տալու մերժվածներին կամ գոնե ոչ այն չափով, որ չափով դա անում էր «Բնագիրը»: Այսօր ինտերնետային անսահման տարածությունը հնարավորություն է տալիս ազատ գրել ու հանրայնացնել ցանկացած «ոչ ցենզուրային» տեքստեր՝ առանց արգելքների ու խոչընդոտների, ուստի ներկայումս այդ առումով սահմանափակված լինելու մասին խոսակցություններն անգամ ծիծաղելի են թվում, ու այս կոնտեքստում «Ինքնագիրը» խնդիրներն ու գործառույթը փոխվում են: «Ինքնագրի» ֆունկցիան շարունակում է մնալ գրականություն դարձող տեքստերը հավաքագրելը: Եթե մեկ նախադասությամբ փորձեմ ձևակերպել. «Ինքնագիրը»՝ որպես գրականության տարածություն,  դառնում է գրականության մարգինալների կամ մարգինալության փորձ անողների, լուսանցքի մարդկանց, ավելի ճիշտ կլինի ասել՝ լուսանցքի տեքստերի տարածություն: Այս ձևակերպումը ճիշտ էր դեռևս «Բնագրի» պարագայում, բայց եթե «Բնագիրը» դառնում էր «մերժվածների» ապաստան, ապա «Ինքնագիրը» որոշ իմաստով նույնիսկ էլիտարացվում է: «Ինքնագիրը» առաջին հերթին տեքստի տարածք է, այստեղ հավասարապես տեղ ունեն արևելահայերենով ու արևմտահայերենով գրող հեղինակները (նույնիսկ քանակական առումով գրեթե հավասարվում են), ժամանակակիցներն ու դասականները, հայ և օտարազգի հեղինակները: Այս բոլոր հեղինակների ստեղծագործությունները, սակայն, միավորում է մեկ ընդհանուր միտումը: Եվ այդ միտումն այն է, որ գրական այս տարածությունը մեծ դեր է խաղացել և շարունակում է խաղալ  եթե ոչ արգելված, ապա գոնե հաճախ չխրախուսվող թեմաներով, առաջին հերթին՝ նույնասեռականությանն, ինցեստի սեռական այլ թեմաներով տեքստերին հանգվան տալով, որը նաև հաճախ արտահայտվում է  բառանյութի հաշվին, ոչ թե չխրախուսվող, այլ այնպիսի բառանյութի, որի մասին ամենից հաճախ արվող մեկնաբանությունն է այն, թե ինչպե՞ս կարելի է այս լեզվով գեղարվեստական գրականություն ստեղծել (ժարգոն, խոսակցական լեզու, գռեհկաբանություններ, հայհոյանքներ և այլն):

«Ինքնագրի» պոեզիան

Ընդհանուր առմամբ, հրապարակման համար բանաստեղծական շարքեր ընտրելիս «Ինքնագիրը» հավատարիմ է մնում իր սկզբունքներին. թե՛ հայ, թե՛ արտասահմանյան հեղինակներ ընտրելիս նախապատվությունը տալով «գրականության մարգինալներին», նրանց, որոնց ստեղծած տեքստերը ոչ միանշանակ ընկալման և բանավեճերի տեղիք են տալիս: Ճաշակի հարց է. մեկին կարող է դուր գալ այս կամ այն հեղինակը, մյուսին՝ ոչ, սակայն անկախ այդ սուբյեկտիվ վերաբերմունքից միանշանակ է, որ, համենայն դեպս, բանաստեղծական կլիշեների տարածք չէ, այստեղ կարելի է գտնել տեքստային առումով (տեքստ ասելով նկատի ունեմ գրվածի ձևն ու բովանդակությունը միաժամանակ՝ առանց տարաջատման) նորարարություններ են (կամ գոնե փորձարարություններ), այն ամենը, ինչը չի հասցրել ծեծվել, սովորական դառնալ, դա է գուցե պատճառը, որ նման տեքստերը միանգամից ու միանշանակ չեն ընդունվում: Տարվա ընթացքում «Ինքնագիրը» ներկայացարեց, ինչպես արևելահայերենով (Վիոլետ Գրիգորյան, Հասմիկ Սիմոնյան, Արամ Մամիկոնյան, Վահան Իշխանյան, Լուսինե Եղյան և ուրիշներ), այնպես էլ արևմտահայերենով ( Թամար Պոյաճեան, Մարուշ Երեմեան, Սագօ Արեան, Անոյշ Ակներեան և ուրիշներ) գրված բանաստեղծություններ և բանաստեղծական շարքեր, ինչպես նաև թարգմանական գրականություն (Արոլին Ֆորշե, Քրիստոֆեր Ադամյան, Ալեն Գինսբերգ-թարգմ.՝ Աննա Դավթյան, Վիսլավա Շիմբորսկա-թարգմ՝ Տաթև Չախեան և այլք): Անդրադառնամ դրանցից մի քանիսին առանձին-առանձին: 

Վիոլետ Գրիգորյան․ «Բե՜զզզ»  

Բը՜զզզ-ինչպես հեղինակն ինքն է մեկնաբանում.
«Աղմուկ, բամբասանք, բզիկ:
Հուզմունք, գրգիռ, կրքեր առաջացնող ցանկացած բան, խթանիչ:
Անհասկանալի խոսք, ատամների արանքից նետված հայհոյանք:
Nirvana ռոք խմբի առաջին սինգլը` Love Buzz:
Երբ Պոլոնիուսը գալիս է Համլետին հայտնելու, որ դերասաններ են եկել, Համլետը պատասխանում է` բը~զզ, բը~զզ, քանի որ դա արդեն նորություն չէր: Այսօր նորությունների ու բարձրաշխարհիկ ասեկոսեների շատ կայքեր «Բըզզ» բառով են ներկայանում»:

Բանաստեղծությունը գրված է հենց որպես «բզզոց»: Կերպարը, ինչպես հասկացվում է տեքստից, միջին տարիքի, միջին վիճակագրական հայաստանցի հայ կին է՝ մեր միջավայրի ծնունդը: Որևէ հատուկ կերպով նախապես չընդգծելով կերպարի ոչ տարիքը, ոչ սեռը, ոչ միջավայրը, հեղինակը կարողանում է այնպես անել, որ ընթերցողը պատկերացնում է հենց նրան՝ այդ կնոջը[4]: Բանաստեղծությունը կառուցվում է Վիոլետին բնորոշ, Վիոլետին ճանաչելի դարձնող լեզվական միջավայրի, ինչպես նաև ամենատարբեր տեքստերին կատարած հղումների ու պարոդիկ փոխակերպումների և լեզվական խաղի հաշվին, որոնք թեթևություն են հաղորդում տեքստին ու պահում ռիթմը: Ճանճի հետ կապված հղումը, օրինակ, Սարտրն է. «-իաա, զզվեցրեց, քըշա՛, Սո՛լ Պարտր»: Վիոլետը կարող է Սարտրից անցնել, ասենք, Ջիվանուն. «կանգնիր ու շարիր հա շարվեշարան,/ հա շարվեշարան, հա շարվեշարան, կուգան ու կեր/ թա՞ն-», հետո տեղափոխվել դեպի «Տրոյական». «Խա խա խա խություն, հա, բա ոնց, լավ էլ հենց կնոջ,/ երեխու համար, Հեկտորի ժեշտը,/ բայց դու արանքում մի հեղինացիր», Տերյանից անցում կատարել հին հունական դիցաբանություն.«շշուկ ու շրշյուն,/ շշուկ ու շրշյուն, շշուկ ու շրշյուն, դողում եմ դանդաղ,/ պաղ, միապաղաղ,/ ձանձրևը լվաց անձև ստվերս, ես էլ դու-ը չեմ,/ պուպու եմ, պո՛ւյ-պո՛ւյ,/ կերա՞ր կոկոսս, ո՞նց էր համը իմ…,- վայ, մերսի, մերսի,/ կրակվառիչս որտե՞ղ թողեցի,- հռետըռ հարցմունք/ հրատու յանիմ Պրոմեթևսին…» և այլն: Մշակութային հղումները մյուս կողմից էլ դառնում են հեղինակի ստեղծած կերպարն ամբողջացնող ժեստեր, որ հնարավորություն են տալիս պատկերացում կազմել, օրինակ, կնոջ ինտելեկտի մասին. հայ և արտասահմանյան գրականության որոշակի իմացությամբ կին՝ հեռակայի կրթությամբ (նշվում է բանաստեղծության մեջ), ով չի կարողանում հիշել ասետրինա բառի հայերեն տարբերակը. «ասետրինայի- ո՞նց էր/ հայերեն, հեռակայի խեր- պտղունցիկներով,/ փայտաձողերին փայլուն փայլփլող խորոված հավի…,- այո»: Հետաքրքիր կլիներ դիտարկել «Բըզզզ»-ը Վիոլետի ամբողջ բանաստեղծական կոնտեքստում ու հետևել, թե ինչպես է կնոջ կերպարը վերափոխվում բանաստեղծությունից բանաստեղծություն.  սիրող, սիրվող, սիրելու, տրվելու պատրաստ կնոջից աստիճանաբար վերափոխվում ու ի վերջո վերածվում «բզզացող», «բզզիկավոր», ձանձրացած, հիասթափված, հուսահատված կնոջ: Սակայն կարծում եմ, որ սա ուսումնասիրության ավելի լայն թեմա և աանձին նյութ է:

Թամար Պոյաճեան․ «Ինչ որ է ան է», «Լուռ հայելի»

«Ինքնագրի» էջերում (պայմանական ասած) անցնող տարվա ամենաքննարկված նորություններից էին նաև Թամար Պոյաճեանի հրապարակումները, նախ՝ «Ինչ որ է ան է», ապա նաև «Լուռ հայելի» ստեղծագործություններով: Եթե վիզուալ պոեզիայի առումով Պոյաճեանի արածը մեծ հաշվով նորություն չէր, ապա նորություն էր Պոյաճեանի լեզվանյութի և պոեզիայի այսպիսի վիզուալացման համադրությունը, որն արդեն ոչ թե վիզուալ, այլ կոնցեպտուալ պոեզիայի հատկությունն է: Առաջին բանաստեղծության (գուցե շարքի, դժվարանում եմ հստակ ու վերջնական բնորոշում տալ) վերնագրով հեղինակը կարծես հենց սկզբից պատասխանում է գալիք հարցերին, բոլոր այն հարցերին, որ գուցե պիտի տրվեին մոտավորապես այսպես. «Ի՞նչ է սա», պատասխանը՝ «Ինչ որ է ան է»: Այնուամենայնիվ, գոնե վիրտուալ տարածքում մեկնաբանությունների մակարդակով այդ հարցից հեղինակին խուսափել չհաջողվեց ու հատկապես առաջին բանաստեղծությունը (կամ շարքը) երկարատև քննարկման առիթ տվեց: Թամարի ստեղծագործության ոչ միանշանակ ընկալումը կապված էր նաև և նախ  և առաջ այն բանի հետ, որ այն դժվարությամբ տեղավորելի էլ (կամ տեղավորելիս էլ մասամբ էր ստացվում), արդեն նախապես հայտնի ուղղությունների մեջ: Սակայն, ինչպես արդեն նշեցի, Պոյաճեանի դեպքում ամենակարևոր նորամուծությունը լեզվանյութն է. հեղինակի լեզուն բավականին ընդգրկուն է՝ արևմտահայեն, միջին հայերեն, գրաբար, անգլերեն, գերմաներեն, իտալերեն, ֆրանսերեն, հունարեն, եբրայերեն, գումարած՝ սիմվոլների կիրառում: Այսպիսով, կարելի է ասել, որ Պոյաճեանի ստեղծագործության արմատները հասնում են ոչ թե մինչև ավանգարդիզմ[5] (քսաներորդ դարի սկիզբ), այլ ճյուղավորվում՝ հասնելով տարբեր լեզվական տարածությունների ու ժամանակների՝ ընդհուպ մինջև գրաբար և միջնադարյան հայ քնարերգուներ, որոնց գործերին ավելի մոտ լինելու համար Պոյաճեանի ստեղծագործությանը թերևս պակասում են միայն միջնադարյան ծաղկողների գունավորումները:

Քրիստոֆեր Ադամյանի «Սուրբ բանաստեղծություններ» շարքը (թարգմանիչ՝ Աննա Դավթյան)

Բանաստեղծական այս շարքը ևս ոչ միանշանակ ընկալման և ընթերցման տեղիք տվեց, ինչը բավականին սպասելի էր նման ոչ ստանդարտ բանաստեղծությունների պարագայում: Հետևենք, թե ինչ է անում հեղինակը իր բանաստեղծություններում և փորձենք հասկանալ մի կողմից՝ ընթերցողների հակասական վերաբերմունքը, մյուս կողմից՝ թե ինչպես է հեղինակի արարքը վերածվում բանաստեղծության: Ադամյանի (ամենաքննարկված) բանաստեղծության մեջ սուրբ մակդիրն իջեցվում է իրեն ավանդաբար վերապահված վերին ոլորտներից և դրվում կենցաղային, ինտիմ, հաճախ տաբուացված կամ գռեհիկ երևույթների կողքին, որոնց ընդգծմանը իր հերթին նպաստում է նաև այն, որ թարքմանիչը (ըստ երևույթին բնագրից ելնելով) գործածում է գռեհկաբանություններ այն բառերի պարագայում, որոնց դեպքում գրական լեզվում կան այլ՝ ավելի մեղմացված համարժեքներ՝ այսկերպ սրելով տեքստում առկա կոնտրաստը: Սակայն Ադամյանի բանաստեղծությունների պարագայում, չեմ կարծում, որ էականը միայն այն է, որ որոշ, ոչ սուրբ ընկալվող երևույթների կողքին դրվում է սուրբ ածականը, այլ նաև այն, որ բանաստեղծության առաջին հատվածում հեղինակը սրբացնում է այն երևույթները, որոնք առանց այդ էլ ունեն սրբացման ավանդույթ, իսկ երկրորդ հատվածում՝ երևույթներ, որոնց մասին ավանդաբար չի խոսվում իբրև սրբության: Բանաստեղծությունը կառուցվում, դառնում է բանաստեղծություն հենց այն կոնտրաստից, որն ընկնում է բանաստեղծական այդ երկու հատվածների միջև: Թերևս սխալված չեմ լինի, եթե ասեմ, որ միայն առաջին հատվածից կազմված լինելու դեպքում բանաստեղծությունը վերածվելու էր տաֆտալոգիայի և ծեծված կլիշեների կրկնության, եթե միայն երկրորդ՝ գռեհկաբանության, ուրեմն՝ բանաստեղծությունը գոյանում է այս երկուսի համադրումից (ոչ թե հակադրումից) հենց. մի կողմից՝ «Սուրբ են բանաստեղծը, երգիչը ու պատկերներ արարողը», մյուս կողմից՝ «Սուրբ է խրածս առաջին տղան, ձեռնածս առաջին կուրծքը, ծծածս հեշտոցը առաջին»; մի կողմից՝ «Սուրբ Մեքքան, Սուրբ Գանգեսը, Սուրբ Էջմիածինն ու Երուսաղեմը», մյուս կողմից՝ «Սուրբ է տաք սերմը, որ ցայտում էր ծակին` ջուր ու օդ ժայթքող»; մի կողմից՝ «Սուրբ են կորսված տասներկու վիլայեթները մեր` Սուրբ Վանը, Սուրբ Էրզրումը, Սուրբ Դիարբեքիրը, Սուրբ Մուշը, Սուրբ Ադանան», մյուս կողմից՝ «Սուրբ են միլիոնավոր գեյ կլիրները, որ բերան ու ծակ են ճեղքում ամեն օր» և այլն: Այլ կերպ ասած՝ մի կողմից տեսնում ենք դասական բանաստեղծին, ում գովերգման ու սրբագործման օբյեկտներն են հողը, ջուրը, երկիրը, երկինքը, զփյուռը, պոետը, կրոնը (թեկուզ տարբեր կրոններ), աստված, գրականությունը, հայրենիքը և այլն, մյուս կողմից՝ կուրծքը, հեշտոցը, գեյ կլիրը և այլն: Ադամյանի մոտ միտում եմ տեսնում հավասար հարթության վրա դնելու կյանքի բոլոր կողմերը՝ մեկը մյուսից չգերադասելով, մեկը մյուսին չստորադասելով, մեկին մյուսից ավելի կարևոր դեր չվերապահելով, այստեղ բոլորն էլ հավասարապես սուրբ են, ինչպես մեկ ուրիշ պարգայում կարող էին բոլորն էլ հավասարապես պիղծ լինել:

Ընդհանրապես հենց միայն այս շարքի ընթերցումից կարելի է եզրակացնել, որ Ադամյանին հատուկ է բանաստեղծության մեջ անել այն, ինչ մի քանի տասնամյակ է անում են արդեն արձակում՝ միևնույն երևույթին բազմաթիվ տեսանկյուններից նայելը: Սխալված չեմ լինի, եթե ասեմ, որ շարքի առաջին բանաստեղծության մեջ հեղինակի հիմնական խնդիրը ոչ թե «բարձր» և ցածր» երևույթների համադրությունը կամ հակադրությունն է, ոչ թե բոլոր երևույթները միևնույն հարթության բերելը, այլ հակառակը՝ «սուրբ»-ին տարբեր տեսանկյուններից ու տարբեր հարաբերությունների մեջ նայելը, «սուրբին» հազար ու մի կողմերից դիտարկելու, տնտղելու հարցը: Ահա շարքից մեկ այլ բանաստեղծություն եպիսկոպոսի մահվան մասին, որը հաստատում է հեղինակի՝ իրերին ու երևույթներին մոտենալու նշածս ձևը.

Երեք իմաստուն. սպանություն 187-րդ փողոցի վրա

(Սուրբծննդյան ինչպիսի՜ նվեր 1933-ի դեկտեմբերին…)

Ա՜խ, սպանել են եպիսկոպոսին:

Սուրբ էր, մարդն էր Աստծո,

Մեր հոտի առաջնորդն էր,-

Առաջին այս խոսողը ռամկավարն էր:

*

Ո՜ւխ, սպանել են եպիսկոպոսին:

Արժանի էր: Տականքը մատնել էր Կոմիտասին

Թուրքական գաղտնի բանակին, Զմյուռնիան բոցերի մեջ թողել,-

Երկրորդ այս խոսողը դաշնակն էր:

*

Է՜խ, սպանել են եպիսկոպոսին:

Բա ո՞վ է կնոջս հետ քնելու իմ փոխարեն,

Երբ անկողնում հոգնած լինեմ,-

Երրորդ այս խոսողը կուսակցություն չուներ:

*

Լավ է` զոհասեղանը լվանաք

Սուրբ Խաչ եկեղեցու` Վաշինգտոն Հայթսում.

Ինչքան գործած մեղքեր, այնքան հեղված արյուն:

Իհարկե, կարելի է դեռ երկար շարունակել «Ինքնագրի» բանաստեղծական շարքերի դիտարկումը առանձին-առանձին, առավել ևս որ այդպիսի դիտարկման լայն հնարավորություն տվող հրապարակումներ անցնող տարվա ընթացքում շատ եղան, սակայն թերևս բավարարվեմ այսքանով՝ նշելով միայն, որ եթե փորձենք «Ինքնագրի» բանաստեղծական շարքերին ընդհանուր՝ մեկ ընդհանուր բնութագիր տալ, ճիշտ կլինի ասել, որ դրանք հիմնականում կապված են մեկ միտումով՝ դրանք բոլորն էլ նորարարական են (կամ գոնե այդպիսին լինելու փորձ են):

«Ինքնագրի» արձակը

«Ինքնագրի» արձակի շուրջ դիտարկումներն սկսենք վիճակագրական մի տվյալով. կայքի այս բաժնում վերագործարկումից հետո արվել են ամենաշատ հրապարակումները, որոնց թվում չնչին թիվ են կազմում թարգմանությունները, այսինքն՝ սա «Ինքնագրի»՝ հայ հեղինակների՝ քանակով ամենաշատ տեքստեր հրապարակած բաժինն է: Սա վիճակագրություն է, որ ևս մեկ անգամ փաստում է. անկախ ընձեռված հնարավորություններից, տրված գրական տարածության չափանիշներից և մյուս գործոններից՝ այսօր հայ գրականության ամենաակտիվ ու կենսունակ ժանրը արձակն է: «Ինքնագրի» այս բաժնում ներկայացված են տարբեր սերունդների, արևմտահայերենով և արևելահայերենով ստեղծագործող ամենատարբեր հեղինակներ՝ Հռիփսիմե Հովհաննիսյան, Անի Ասատրյան, Հովհաննես Իշխանյան, Քրիստիան Բատիկիան, Սերժ Սեպյան, Վահան Իշխանյան, Լուսինե Խառատյան, Արմեն Հայաստանցի, Բյուրակն Իշխանյան և այլք: Մի քանի գոծերի անդրադառնամ առանձին:

Սերժ Սեպյան, «Խեռիս»

Տարատեսակ մեկնաբանությունների ու քննարկումների տեղիք տվեց «Ինքնագրում» Սերժ Սեպյան ստորագրությամբ  հրապարակված «Խեռիս» պատմվածքը, ընդհուպ մինչև այն, որ Վիոլետ Գրիգորյանն այս առթիվ հանդես եկավ առանձին հրապարակմամբ՝ անդրադառնալով վերը նշված գործին և դրա հետ կապված մեկնաբանություններին[6]: Չնայած քննարկումները հիմնականում ծավալվում են պատմվածքում առկա հայհոյանքների շուրջ (ասել է թե՝ բառանյութի), իրականում պատմվածքի թեման շատ ծանոթ և հայ գրականության մեջ բավականին խորը արմատներ ու ավանդույթ ունեցող պատմություն է այն մասին, որ պատմվածքի կերպար-հեղինակը չի կարողանում պատմվածք գրել: Հետաքրքիր զուգահեռ է անցկացնում Վիոլետը՝ «Խեռիսը» համեմատելով Նար-Դոսի «Նեղ օրերից մեկը» պատմվածքի հետ: Սակայն ինձ մոտ գայթակղությունը մեծ է տեքստն ընթերցել իբրև հենց գրվող տեքստի նկատմամբ կասկած, իսկ այս ավանդույթը մեր գրականության մեջ գալիս է դեռևս Աբովյանից[7], հետո Չարենցով[8] ու Մաթևոսյանով[9] հասնում մինչև Խեչոյան[10] ու այժմ նաև Սեպյան: Տեքստ տեքստի մասին, հարցադրումներ, որ տեսնում ենք Սեպյանի մոտ. ի՞նչ գրել, ինչպե՞ս գրել, ինչո՞ւ գրել: Փորձենք հարցադրումներին պատասխանել ըստ հերթականության՝ ելնելով տեքստից:

1. Ի՞նչ գրել: Այն, ինչ պահանջում է հասարակությո՞ւնը (սերիալի սցենար).«Հա, հենց սենց մի բան էլ կգրեմ ու խեռիս, թե սերիալոտ սյուժե չի, փոխարենը համ սոցիալական ա, համ ակտուալ, համ էլ պիտի որ կարգին հոգեցունց գործ ստացվի», այն, ինչ ակնկալում է մրցույթի ժյուրի՞ն (ինտելեկտուալ տեքստ). «Բայց ո՞նց գրեմ, սենց ներհայեցողական, խճճած ու բարդ ստորադասական նախադասություններով, որ ընթերցողի գլխից ծուխ դուրս գա, որ նախադասության վերջին հասնելուց հետո մոռանա նախադասության սկիզբը», թե՞ այն, ինչ կգրեր հեղինակը. «Ես կգրեի պատահածի մասին: Իմ տեքստը չստացվեր, մեկ ուրիշը իմ տեքստն օրինակ կբերեր ու ստացված տեքստ կգրեր այն մասին, թե ինչ է իրենից ներկայացնում չստացված տեքստը»: Ըստ էության մենք ունենք մի տեքստ, որում հեղինակը ոչ մեկի ճաշակն էլ չի բավարարում, և դրանով իսկ հաղթահարում է բոլոր տեսակի ակնկալիքները և գրել տեքստի, գրականության համար:

2. Ինչպե՞ս գրել: Հեղինակը, ի թիվս մյուս տարբերակների, ունի նաև իր տեքստը բնութագրող իր «ինչպես գրել»-ը. «Թե՞ սենց հնարավորինս պարզ, թեթև հումորով, մեկումեջ քֆուրով, ավելի կյանքային, որ բարձրաճաշակ, մի շնչով Հեգել-մեգել հաղթահարած ընթերցողի վրա զզվանքից դուրս տա, որ մտածի՝ ո՞վ ա էս տգետը, ինչի՞ եմ ժամանակ ծախսում էս աղբը կարդալու վրա, ողբամ քեզ, հայոց աշխարհ, էս ու՞ր հասանք, ու սրա պես տականքներն էլ հավակնում են գրողի կոչմանը»: Մի կողմից՝ նախապես պատկերացնում իր տեքստի հասցեին ուղղվելիք քննադատությունները (ընդ որում, ընթերցողների տարբեր շերտերի քննադատությունները), մյուս կողմից՝ վերջնականապես ցույց է տալիս, թե ինչ է ի վերջո իր տեքստը («ինչ որ ան է»): 

3. Ինչո՞ւ գրել: Հարցին նորից պատասխանում է ինքը՝ տեքստը. «Տեքստը մնացել ա միակ տեղը, որտեղ մարդը մարդ ա՝ հակասական, անսկզբունքային, անպարտաճանաչ, ծույլ, բոլորից զզվող, բոլորին ատող, բոլորին փաթաթած ունեցող նորմալ մարդը, որը տեքստից դուրս մի հատ չափած-ձևած, կարիերիստ, ոռմտնող, հանրօգուտ չաթլախ ա»:

Բնական է, որ տեսական այս հարցադրումները կեղծ կհնչեին մի միջավայրի համար, որում ապրում է մտավորական-կերպարը, որը նաև ենթադրյալ ընթերցողի միջավայրն է, նման հարցադրումներն ու տեսական ձևակերպումները նույնիսկ թվում են ժամանակավրեպ, բայց կա մշակույթ, կա չդադարող գրական պրոցես և ստեղծագործողը հաճախ է հասնում ճգնաժամային այն կետին, երբ ինքն իրեն հարց է տալիս իր արարքի նշանակության, իմաստի, գործառույթի մասին ընդհանրապես: Կարծում եմ, որպես կանոն, այդպիսի ճգնաժամային փուլերի ծնունդ են տեսական և էսթետիկական այսպիսի հարցեր առաջադրող և պատասխաններ որոնող տեքստերը ու որպեսզի այս ամենը շինծու և կեղծ չհնչի կամ չդառնա զուտ հրապարակախոսություն, հեղինակն ստեղծում է միջավայր՝ մի կողմից նկարագրական, մյուս կողմից՝ լեզվական միջավայր, որում ինչպիսի թեթևությամբ առաջանում, նույնպիսի թեթևությամբ էլ պատասխան են գտնում այդ հարցադրումները: Ինչ վերաբերում է գրող-կերպարին, իրականում նա ամենևին էլ սուպերմեն չի, ում ոչինչ չի հետաքրքրում, և ոչինչ «խեռին» չէ. «խեռին» չլինելը այս կերպարի պարագայում ավելի շուտ ինքնապաշտպանության ձև է՝ իր անճարակությունից փրկվելու. «Ինքս ինձ գժի պես խոսելով՝ քայլում եմ ու մտածում` ինչի՞ ներողություն խնդրեցի… Կյանքովի մեղավոր լինելու աներես զգացողությունն իմ տունը կքանդի մի օր: Համառություն, նույն ինքը՝ զոռբայություն` փաթեթավորված ինքնաներկայացման հմտություններով. ահա թե ինչ ա պակասում ինձ»: Ավելացնեմ միայն մեկ վիճակագրական տվյալ. «Խեռիս» պատմվածքի մեջ ամենահաճախ կիրառված բառը «տեքստ» բառն է (19 անգամ, մինչդեռ «խեռ»-ը միայն 15 անգամ). սա պարզապես վիճակագրություն է, որը գալիս է փաստելու, որ հեղինակի և տեքստի հիմնական խնդիրը տեքստն է և տեքստին վերաբերող հարցադրումները:

 Քրիստիան Բատիկեան, «Հայրութեան ժամանակը»

 Քրիստիան Բատիկեանը երևի «Ինքնագրի» այս փուլում ամենահաճախ հանդիպող անունն է: Սակայն այստեղ կառանձնացնեմ միայն «Հայրութեան ժամանակը», որը Բատիկեանի՝ «Ինքնագրում» հրատարակված առաջին պատմվածքն է: «Հայրության ժամանակը» պատմվածքում կարելի է միանգամից հանդիպել այնպիսի խնդիրների բարձրաձայնման, ինչպիսիք են հայր-որդի, արևելք-արևմուտք, քրիստոնյա-մահմեդական, հայ-թուրք փոխհարաբերությունները, ամլությունը, միասեռականությունը, ընտանեկան հարաբերությունները, միջավայրի ազդեցությունը մարդու ձևավորման վրա, բանակը և այլն: Այս ամենով հանդերձ պետք է ընդգծել սակայն, որ այս հարցերը տարերայնորեն լցված չեն մի տեքստի մեջ և ոչ էլ Բատիկեանի տեքստը այս խնդիրների մեխանիկական գումարն է, ընդհակառակը, ամենը գտնվում է օրգանական միասնության մեջ: Պատմվածքում դոմինանտը հոր և որդու կոնֆլիկտն է (կամ դրա բացակայությունը), ավելի ճիշտ կլինի ասել՝ հոր և որդու հարաբերությունները. արդեն դասական դարձած այս կոնֆլիկտի մեջ հեղինակը նոր շերտեր է բացում: Պատմվածքի կերպարի՝ Գրիգորի համար հայրն իդեալ է, որին ամբողջ կյանքում երազում է նմանվել և որին անհուսորեն չի կարողանում նմանվել  Գրիգորը՝ ի տարբերություն իր եղբայրների: Հոր և որդու միջև շփումը ոչ մի կերպ չի կայանում, այդ կոնտակտի տեղը խզված է, երբեք հայրը չի ասում կամ հարցնում այն, ինչ իրեն հետաքրքրում է, որդին երբեք չի պատասխանում նրան, նրանք սովորել են ամբողջ կյանքում իրար հասկանալ (կամ չհասկանալ)՝ առանց որևէ բան ասելու. «…կը սկսի տարբեր նիւթի մը մասին խօսիլ. երբեք խնդրոյ բուն առարկային չ՚անդրադառնար. պարզապէս որպիսութիւնս կը հարցնէ…»: Նրանց ամենակարևոր ասելիքի հիմնական արտահայտման ձևն է լռությունը. «հայրս լուռ էր», «այլեւս դադրեցաւ բան մը ըսելէ», «Լռութիւն կը տիրէ», «Նորէն լռութիւն», «Նորէն լռութիւն կը տիրէ», այսպիսի նախադասություններով է հեղինակը ընդմիջարկում հոր և որդու զրույցի այն պահերը, երբ, թվում է, պիտի ասվի էական մի բան: Գրականության պատմության մեջ՝ սկսած ամնեահին միֆերից ու լեգենդներից մինչև ժամանակակից գրականություն, կարմիր թելի նման անցնում է հորը հաղթել-հաղթահարելու պատմությունը, այդ հաղթահարման պատմության մոտիվներից մեկը հորը ամլության մատնելն է (օինակ՝ Զևսը Քրոնոսի իշխանությունը վերցնում է՝ նրան ամուլ դարձնելով): Բատիկեանի պատմության մեջ նույնպես կա ամլության մոտիվը, սակայն այստեղ ամլանում է ոչ թե հայրը, այլ որդին, և այստեղ Գրիգորի ամլությունը ամենևին էլ Փոքր Մհերի ամլությունը չէ կամ Քրիստոսի կուսությունը. Գրիգորը մինչև ֆիզիոլոգիապես ամուլ դառնալը անցնում է հասարակական, ընտանեկան, գաղափարական, մարդկանց հետ հարաբերակցվելու ամլության ճանապարհ: Նրա արարքները գործնականում կորցնում են պրոդուկտիվ դառնալու որևէ հնարավորություն, դեռևս վաղ պատանության, գրեթե մանկության շրջանում սիրո հարցում ծաղրվելու պատճառով Գրիգորը որոշում է այլևս երբեք չսիրել, դպրոցից հեռացվում է վատ առաջադիմության և վատ վարքի պատճառով ու դառնում «սէրսէրի», սակայն նույնիսկ այստեղ՝ սէրսէրիների խմբում նա չի կարող լինել առաջինը՝ «լավագույն վատը», որովհետև մի կողմից՝ քրիստոնյա է մահմեդականների մեջ, մյուս կողմից՝ հայ՝ թուրքերի մեջ, սրան հաջորդում է բանակը՝ միջավայր, որն ընդունակ է սպանել ցանկացած անհատականություն. «Բանակը կը սեղմէ անհատականութիւնները եւ կը շարէ միեւնոյն մակարդակին վրայ, կերպով մը հաւասարեցնելով ամէնը»: Գրիգորին շարունակ հետապնդում է այն զգացողությունը, որ ինքն իր տեղում չէ «հոգեզավակ մըն եմ»: Այս ամենի մեջ թվում է, թե արևմուտքը կարող է փրկության տեղ լինել, սակայն արևմուտքում էլ նա արևելքցի է. «…Արեւելքէ չես փախչիր», նույնիսկ Գրիգորի սիրահարության միակ պատմությունն է անհուսորեն անպտուղ. «Գիտե՞ս, առաջին աղջիկն ես կեանքիս մէջ, որ հաւնած եւ պարզապէս մօտեցած եմ, ան ալ՝ լէսպիան ես…»: Եվ այս ամենից հետո բժշկի եզրակացությունը՝ «բժիշկն ըսաւ թէ ես ամուլ եմ, անպտուղ», հնչում է որպես ախտորոշում Գրիգորի ողջ կյանքի մասին:

 Մայքլ  Ջիրա, «Էմպատիա» (թարգմանությունը՝ Լիլիթ Հակոբյանի)

Մի կողմ թողնելով թարգմանության ինչպիսին (լավ կամ վատը) լինելու հարցը, այնուամենայնիվ, պետք է անդրադառնամ տեքստի լեզվին: «Էմպատիան» այն տեքստերից է, որը նույնպես ոչ միանշանակ ընկալման և մեկնաբանության տեղիք կարող է տալ: Սակայն ուշագրավ է այն, որ եթե նախորդ տեքստերից մի քանիսի դեպքում ընթերցողի «խնդիրը» դառնում էր լեզվանյութն ու ոչ նորմատիվ բառապաշարը (մի՞թե կարելի է այսպիսի բառերով գրականություն ստեղծել), ապա Լիլիթ Հակոբյանի թարգմանության դեպքում գործ ունեք մի պարագայի հետ, որտեղ ընդհանրապես բառապաշարի խնդիր լինել չի կարող: Այս դեպքում «խնդրահարույցը» պատմվածքի թեման է: Գրեթե ոչ մի գոծողություն, առավել ևս՝ իրադարձություն չպարունակող պատմվածքի թեման ինցեստն է՝ սեռական հարաբերություններ եղբոր և քրոջ միջև: Ինցեստի առկայությոնը գրականության մեջ նույնքան հին է, որքան հին է ինքը գրականությունը: Հին հունական դիցաբանության մեջ հայրերը հարաբերակցվում էին դստրեր հետ, մայրերը՝ որդիների, քույրերը՝ եղբայրների, մյուս կողմից՝ ունենք քրիստոնեություը, որի պատմությունից ենթադրվում է, որ մարդկային ցեղը ձևավորվեց ու շարունակվց Ադամի և Եվայի որդիների ու դուստրերի սերունդներից: Առասպելների մեջ երբեմն ինցեստը կարող է սրբազան բնույթ կրել՝ դիտվելով իբրև մի արարք երբ աստվածը (կամ հերոսը) սրբազան ինցեստի միջոցով վերադառնում է այն տեղը, որտեղից ինքը սերում է և փորձում է վերածնվել նույն տեղից, այդպիսի մոտիվ նկատվում է նաև հայկական էպոսում, երբ Մհերը վերադառնում է այն նույն Ագռավաքարը, որտեղի ջրից Ծովինարը հիղացել և ծնել էր նրա՝ Մհերի նախնիների առաջին սերունդին: Ինցեստի տաբուի գոյությունը կամ չգոյությունը, իհարկե, մյուս բոլոր տաբուների պես մշակութային-հասարակական երևույթ է. եղել են ու կան այնպիսի հասարակություններ, ցեղեր ու ցեղախմբեր, որտեղ դա համարվել ու համարվում է բնական: Գալով մեր հասարակությանը՝ քրիստոնեությունը մեղք է համարում մոտ ազգակցականություն ունեցող մարդկանց կապը, այսինքն՝ հասարակական-մշակութային առումով ինցեստը մեղք է համարվում ավանդաբար: Հենց սա է, որ խնդիր է ստեղծում այդ ավանդույթը կրող ընթերցողի և այս տեքստի միջև: Ինչ վերաբերում է Ջիրայի տեքստին՝ ինցեստի տաբուն հաղթահարելը այստեղ, փաստորեն, ոչ մի ակտի մեջ չի մտնում սյուժետային այլ տարրերի հետ, այլ կերպ ասած՝ չի լրացնում պատմվածքի հիմնկան ասելիքին, ինչը, որպես կանոն, այս և տաբուացված շատ այլ թեմաներ գործառույթն է դառնում գրականության մեջ, այլ գալիս է առաջին պլան՝ ինքը դառնալով տեքստի հիմնական ասելիքն ու նպատակը: Ջիրայի տեքստում քրոջ և եղբոր կապը հարաբերակցվում է բացակայող մոր և որդու կապի հետ «Վիզը ձգված բարձր ու նրբագեղ, կարապի նման, ճիշտ ինչպես մեր մոր վիզը, մինչ քույրս այն կկտրեր» (ընգծումը՝ Թ. Ղ.), մյուս կողմից այս կապը ընթերցողի համար ավելի թույլ է ընկալվում որպես մեղք, քանի որ կերպարներից մասնավորապես քույրը ավելի մեծ մեղքի կրող էր. նա սպանել էր սեփական ծնողներին. «…նա հեկեկալով ու ծիծաղելով փորձում էր ձգվել-հասնել ինձ՝ ձեռքերը պարզած, որոնց վրայից կարմիր ձեռնոցների նման դեռևս հոսում էր մեր ծնողների արյունը…»: Ջիրայի տեքստում երբեմն սեռական ակտը զուգահեռվում է սպանությանը. «հում միս էի ուտում՝ ձևացնելով, թե այն քույրս է», ուրեմն՝ աղջիկը մի կողմից սպանել է ծնողներին, մյուս կողմից «մեղսավոր» կապի մեջ է հարազատ եղբոր հետ, գուցե այս ամենի համա՞ր է մտածված այն միակ արդարացումը, որ աղջիկը հոգեկան հիվանդ էր և, ամենայն հավանականությամբ, փախել էր հոգեբուժարանից՝ եղբոր մոտ գալու համար:

Կարելի է շարունակ խոսել նախորդ տարվա ընթացքում «Ինքնագրում» հրապարակված արձակ ստեղծագործություններից, սակայն այստեղ պետք է կանգ առնեմ՝ ելնելով իմ առաջ դրված խնդրի սահմաններից: Արդեն թվարկված ստեղծագործությունները բավական են տեսնելու համար, որ «Ինքնագիրը» արձակի մեջ էլ հավատարիմ է իր որդեգրած սկզբունքներին:

«Ինքնագրի» խոհը

«Ինքնագրի» տեսական մտքի բաժինը անվանված է «Խոհ»: Ժամանակների փոխվելուն զուգահեռ փոխվում են նաև մոտեցումները և իրերին նայելու տեսանկյունները: Աշխարհը, մարդիկ, իրերն ու երևույթներն առանձնապես չեն փոխվում, այդ է պատճառը, որ հին երևույթներին թարմություն հաղորդելու համար փոխվում է նույն երևույթին նայելու դիտակետը: Ընդհանրապես արվեստի, այդ թվում և գրականության գործառույթը այդ դիտանկյունը իր ժամանակի մեջ առաջինը գտնելն է: Հաջողված է այն գրականությունը, որը կարողանում է ճիշտ ժամանակին գտնել այդ թարմացման ուղին: Հաջողված գրականությունն ունի նաև նմանակվելու ու կրկնվելու հատկություն, բայց այն, ինչ նորարարություն է մեկի տեքստում, կարող է արագորեն կլիշե դառնալ երկրորդի  տեքստում, եթե վերջինս կրկնում է առաջինին: Ստեղծագործության ներտեքստային նորարարությունները, սակայն, բավական չեն ամբողջ գրական պրոցեսի թարմացման համար, գրական պրոցեսը առաջ է շարժվում միայն տեքստի, քննադատության, ընթերցողի սերտ համագործակցության արդյունքում: Նոր տեքստերը հին մեթոդով քննելը կարող է դրանց զրկել իրենց նորարական հմայքից ճիշտ այնպես, ինչպես հին տեքստերը նորովի ընթերցելը կարող է նոր ժամանակների մեջ նոր հնարավորություններ բացել, թվում է, «հնացած» տեքստերի համար:

Թվում է՝ «Ինքնագրի» ոչ շարքային, հիմնականում  էպոտաժային տեքստեր հրապարակող այս կայքի ներսում, ասենք,  Խաչատուր Աբովյանի «Վերք Հայաստանի» վեպի ընթերցման համար տեղ լինել չի կարող: Սակայն պարզվում է՝ այդպես չէ, ամեն ինչ կախված է նրանից, թե «ինչու» և «ինչպես» է վերընթերցվում այս տեքստը: Այսպես, վեպին բոլորովին նոր տեսանկյունից է մոտեցել գրականագետ Վահրամ Դանիելյանը («Ինչու» և «Ինչպես» վերընթերցել Խաչատուր Աբովյանի «Վերք Հայաստանի» վեպը). «Աբովյանի երկը անհրաժեշտ է վերստին ընթերցել թե՛ հայ վեպի առաջացումը և ժանրի հետագա դրսևորումները պատճառաբանելու համատեքստում, թե՛ ընդհանրապես ազգայնական-մշակութային-քաղաքական մեր ինքնընկալման, ինքնաձևակերպման հարցերը ավելի լավ հասկանալու համար»: Դանիելյանի տեքստի հիմքում ընկած են երկու հիմնական հարցադրումներ, որոնցով հեղինակը վերընթերցում է Աբովյանի վեպը, առաջինը ազգային քաղաքական-մշակութային կողմնորոշման հարցն է. «Աբովյանի վեպ-ծրագրի հասցեին հնչած և հնչող հիմնական քննադատություններից մեկը, եթե ոչ գլխավորը, հեղինակի այսպես կոչված քաղաքական կողմնորոշման հարցն է», մյուսը՝ Աբովյանի տեքստի ընթերցումը օրիենտալիզմի կոնտեքստում. «հետաքրքիր է «Վերքը» ընթերցել նաև վեպի ժանրի` Արևմուտքից Արևելք տարածման դիֆուզիայի համատեքստում»: Դանիելյանի նոր հարցադրումները, ինչպես նաև այդ հարցադրումների պատասխանները ոչ միայն հնարավորություն են ստեղծում «հին» տեքստը նորովի ընթերցելու, այլև հնարավորություն են ստեղծում նոր հարցադրումների, որոնք բացում են տեքստի վերընթերցման նոր հեռանկարներ:

Եթե Դանիելյանի դեպքում ունենք դասական՝ 19-րդ դարի գրականությանը նոր հայացքով նայելու հնարավորություն տվող տեքստ, ապա մեկ այլ կարևոր քայլ է այն ժամանակակից գրականությանը նոր հայացքով նայելու համարձակություն ունենալը, որի դեպքում կա արդեն ձևավորված մոտեցում: Տարօրինակորեն ժամանակակից գրականության դեպքում գնալով ավելի ու ավելի մեծաքանակ է դառնում սակրալացված տեքստերի առկայությունը: Ո՞րն է խնդիրը. փաստորեն, մենք ունենք տեքստեր ու հեղինակներ, ովքեր արդեն դառնում են (դարձել են) անձեռնմխելի հեղինակություններ, և նրանց տեքստերին վերապահումով մոտենալը նույնիսկ ավելի անթույլատրելի, անհանդուրժելի է, քան տասնամյակներ շարունակ այդպիսի դեր վերապահված տեքստերի պարագայում: Ստացվում է՝ ընթացքի մեջ գտնվող որոշ գրական տեքստերին քննադատաբար մոտենալու համար նույնպես համարձակություն է պետք, կամ, եթե ոչ համարձակություն, ապա գոնե սեփական ընթերցման ժամանակ կլիշեացած գնահատականները թոթափելու կարողություն: Այս դեպքում խոսքը Արամ Պաչյանի «Ձախողման ավանդույթը Լևոն Խեչոյանի «Մհերի դռան գիրքը» վեպում» էսսեի մասին է: Ինչպես վերնագիրն է հուշում՝ Պաչյանը Խեչոյանի վեպն ընթերցում է իբրև ձախողում, գրքի ընթերցման համար առաջին պլան բերելով ոչ թե Մհերի պատմութունը, այլ այդ պատմությունը տեքստ դարձնելու ընթացքում հեղինակի անընդհատ ձախողումը: Կարծում եմ՝ Խեչոյանի վեպի ընթերցման հիմնական առանցքն ընտրելով նախապես ունեցած ինֆորմացիան տեքստ դարձնելու փորձն ու այդ փորձի անընդհատ ձախողումը, Պաչյանն ավելի շատ հնարավորություն է տալիս ընթերցողին տեքստի տարընթերցումների, հետևաբար՝ նաև տեքստին՝ նոր հնարավորություններով ներկայանալու համար: Անկախ նրանից ձախողում է,  թե՝ ոչ Խեչոյանի վեպը՝ Պաչյանի այս գրաքննադատական էսսեն հնարավորություն է տալիս ընթերցողին, ով դեռ նոր պիտի առնչվի այս տեքստին, վերապահումով մոտենալ դրան՝ մի բան, ինչն անելու հնարավորությունից գործնականում զրկված էր ընթերցողը, որովհետև գոնե ենագիտակցական մակարդակում նա գիտի, որ այս տեքստը հատուկ նշանակության տեքտս է. «Գրքի հատուկ կարգավիճակը վերասահմանող այս տարատեսակ պիտակների ճնշման ներքո մոռացության են մատնվում «գլխավոր ուղերձներից» դուրս մնացած առավել ուշագրավ դրվագներն ու կերպարները» (ընդգծումը՝Թ. Ղ.):

«Խոհ» բաժնում, սակայն, հրապարակումների քանակով ամենաշատն աչքի ընկած հեղինակը գրականագետ, փիլիսոփա Մարկ Նշանյանն է: «Ինքնագիրը» Մարկ Նշանյանի «Անմարդկայինի Փորձընկալումը»[11], Ժորժ Բատայլից արված թարգմանությունները, առանձին դասախոսությունների տեքստերը («Բանաստեղծօրէն բնակիլ. Ֆրիդրիխ Հէոլդերլինի շուրջ», «Գրական հանգանակ մը», «Ինքնիշխանութիւն եւ գերիշխանութիւն», «Յաւիտենական շրջադարձ») ներկայացնելուն զուգահեռ, տարվա ընթացքում պարբերաբար կազմակերպեց մի քանի հանդիպում-դասախոսություններ Մարկ Նշանեանի հետ, որոնք տարեվերջին ամփոփվեցին «Պատկեր, պատում,պատմություն» գրքի շնորհշնդեով, որը հեղինակի առաջին հայերեն գիրքն է: Այսպիսով կարելի է ասել, որ «Ինքնագիրը» իր վրա է վերցրել ոչ միայն օնլայն հարթակում գրական տարածություն ապահովելու ու գրականության տարածումն ակտիվացնելու գործառույթը, այլև ինչ-որ իմաստով աշխուժացնելու նաև գրական կյանքը վիրտուալ տարածությունից դուրս:

 «Ժառանգություն»

 «Ինքնագրի»՝ հրապարակումների քանակի առումով «ամենաաղքատ», հեռանկարի առումով՝ թերևս ամենախոստումնալից  և բանասիրական ու գրականագիտական աշխատանքի համար ամենալայն հնարավորությունների բաժինն է «Ժառանգությունը»: Այսպիսի բաժնի առկայությունը հաստատում է այն, որ «Ինքնագիրը» համաժամանակյա ընդգրկման հավակնություններ ունի և չի սահմանափակվում միայն ժամանակակից գրականություն ներկայացնելով. այստեղ տարածություն կա նաև գրականության պատմության մեջ ստեղծված և, ըստ երևույթին, այդ պատմության կողմից մերժված կամ հանիրավի անտեսված հեղիակների ու կամ նրանց որոշ ստեղծագործությունների համար: Այս բաժնի առայժմ միայն առաջին երկու հրապարակումները (Արամ Պաչյան, Քրիստիան Բատիկեան) լիովին արդարացնում են այդ ակնկալիքները: Վահրամ Ալազանի՝ վիզուալ պոեզիա ստեղծելու մի քանի փորձերը արևելահայ գրականության սակավաթիվ նմուշներից են, որոնք արխիվներից խնամքով հավաքել, հավաքագրած նյութերի շուրջ իր աշխատել ու ներկայացրել է Արամ Պաչյանը: Բատիկեանի աշխատանքը առնչվում է Վահան Թեքեյանի 1944 թվականին հրատարակած ու երբևէ չվերահրատարակած «Տաղարան» շարքին, որը հեղինակը ներկայացնում է՝ փորձելով մեկնաբանել համադրելով Թեքեյանի այնժամանակվա անձնական նամակագրության հետ: Այս երկու հրապարակումներն արդեն իսկ բավական են՝ ասելու, որ «Ժառանգությունը» հավակնում է լինել մինչ «Ինքնագրի» գոյությունն ապրած ու ստեղծագործած և իրենց ժամանակի մեջ հանիրավի անտեսված կամ մերժված հեղինակների տարածություն: Այսինքն՝ «Ժառանգությունն» անցյալի գրականության նկատմամբ որդեգրում է այն սկզբունքը, ինչը, որ ի սկզբանե ուներ «Բնագիրը» գրական ասպարեզ ոտք դնելով. տեղ տալ որևէ ժամանակի մեջ անտեսվող, լուսանցքում թողնվող, մերժվող տեքստերին: Ձևակերպումը, ինչպես տեսնում ենք, հավասարապես ճիշտ է թե՛ ներկայիս, թե՛ անցյալում ստեղծված տեքստերի պարագայում:

 «Իրական»

«Ինքնագիրը» ընթերցողին է  ներկայացնում նաև «Իրական» խորագրով բաժինը: Ինչպես կարելի է բաժնի անվանումից ենթադրել այստեղ տեղ են գտնում միայն փաստական հիմք ունեցող տեքստերը, որոնք կարող են լինել, ասենք, հեղինակի հետ կատարված իրական դեպքերի վերաշարադրումը (Աննա Դավթյան, Բյուրակն Իշխանյան): «Իրական» խորագրով բաժնում են տեղ գտնում նաև արխիվային նյութերի հրապարակումները, տարբերությունը մյուս՝ «Ժառանգություն» բաժնից այն է, որ այստեղ ներկայացվում են ոչ թե գրական ժառանգության արժեք ունեցող, գրապատմական իրադարձությունների կամ գրական չափանիշների հետևանքով մերժված կամ անտեսված նյութեր, այլ այնպիսիք, որ պահպանվել են ընտանեկան արխիվներում և ունեն մի կողմից՝ անձնական-ընտանեկան պատմության մեծ արժեք, մյուս կողմից՝ պատմական-մշակութային: Բաժնի ամենաիրադարձային նյութը թերևս Վահան Իշխանյանի «Ընտանեկան ալբոմ Վարդանոյշ» աշխատանքն էր, ինչպես ինքը՝ հեղինակն է նշում ծանոթագրություններում այս աշխատանքի արդյունքը լինելու է վավերագրական վեպ: Ի՞նչ սկզբունքով է կառուցված այս վավերագրական վեպը. ի մի են բերված և ժամանակագրական հաջորդականությամբ ներկայացված են Վարդանոյշի և Բիւրակնի կյանքի պատմությունը արձանագրած փաստաթղթեր՝ նամակներ, լուսանկարներ, օրագրություններ, ԱԱԾ-ի արխիվներում պահպանված փաստաթղթեր, հեղինակը (այս դեպքում՝ Վահան Իշխանյանը) միջամտում է վեպին միայն ծանոթագրությունների մակարդակում:

«Ընտանեկան ալբոմ Վարդանոյշ»-ն այնքան հաջողված և գրավիչ նյութ է ընթերցողի համար, որ դրա հրապարակումից հետո արդեն իսկ պարզ էր, որ այն կարող է լավ ավանդույթ ձևավորել այս բաժնի համար և ակնկալվում էր, որ ուրիշ հեղինակներ ևս շուտով կսկսեն ներկայացնել արխիվային նյութեր, որոնք պահպանվել են իրենց ընտանեկան արխիվներում: Ընթերցողը ստիպված չեղավ երկար սպասել. շուտով Լիլիթ Ավագյանը ներկայացավ «Որ հիշեն հոր հարսանիք» հրապարակմամբ, որտեղ լուսանկարների համատեղմամբ պատմում է հոր՝ լեզվաբան Վիգեն Ավագյանի, և մոր ամուսնության պատմությունը: Իշխանյանի և ապա նաև Ավագյանի հրապարակումները գեղեցիկ նախադեպ են, որ թույլ են տալիս ընթերցողին մեծ ակնկալիքով սպասել հետագա արխիվային պատմություններին՝ տարբեր ընտանիքների կողմից, որոնք կունենան նաև պատմական-մշակութային արժեք, մյուս կողմից՝ արխիվային նյութերի հրապարակման հնարավորություն տալով՝ «Ինքնագրի»՝ հրապարակումների քանակի առումով աչքի չընկնող այս բաժինը (ընդամենը 6 հրապարակում) հավակնում է լինել շատ հետաքրքիր ու բազմազան:

Այսպիսով, «Ինքնագրի» այս նոր շրջանը ներկայանում է ինչպես արդեն իր համար ավանդական (իրենից դուրս՝ ոչ ավանդական, էպոտաժային) հրապարակումներով, այնպես էլ փորձ է անում նոր ուղիներ գտնել՝ պահելու իր դեմքը, այն է՝ միշտ լինել նոր, թարմ, հետաքրքիր. չէ՞ որ նոր ու թարմ լինելու երաշխիքը ոչ միայն քեզանից նախորդներին, այլև ինքդ քեզ չկրկնելն ու ինքդ քո մեջ չլճանալն է: