HY RU EN

Խնամքն իբրև մասնագիտություն․ մի արվեստի գործի ճակատագրով

Այս տարի արդեն երկրորդ անգամ Կինոգետների միության՝ վերանորոգման մեջ գտնվող շենքում բացվում է ժամանակակից արվեստի ցուցահանդես։ Կինոգործիչների և ժամանակակից արվեստի այս հատկանշական համագործակցության սկիզբը Երիտասարդական կինոալիքի «Ո՞վ կա» նախագիծն էր, որի շրջանակում մարտի 13-ին բացվեց մեկ օր տևած նույնանուն ցուցահանդեսը՝ նախագծի նույն հղացքով (կուրատոր՝ Թերեզա Դավթյան)։ Ընդհանրական այս հարցը`ո՞վ կա, միաժամանակ երևան է հանում նախագծի՝ որոշակի դաշտում ամբողջական ընդգրկունություն ապահովելու հավակնությունը։ Սակայն եթե Երիտասարդական կինոալիքն այս նախագծով իր առջև դրված կոնկրետ խնդիրներ է լուծում, առանձնապես պարզ չէ, թե առանձին փաստարկ չունեցող նույնանուն  ցուցահանդեսն ի՞նչ շրջանակ է սահմանագծում՝ «լինելու» այս հավակնոտ չափանիշով։

Ցուցահանդեսի ՖԲ հրավերի մեջ կարդում ենք․«Մեր նախագծին է միացել նաև artesson-ը, որը հետաքրքիր համադրությամբ կներկայացնի ժամանակակից արվեստում տիրող իրավիճակն այսօր՝ ցուցադրելով նոր և ավագ սերնդի գործեր:

արվեստագետներ՝ ո՞վ կա 
կա
Միկա Վաթինյան, Գրիգոր Խաչատրյան, Վալենթինա Մազ, Դավիթ Կարեյան, Լևոն Ֆլջյան, Արթուր Սարգսյան, Միքայել Մարտիրոսյան, Դիանա Հակոբյան, Տիգրան Խաչատրյան, Արարատ Սարգսյան, Կարինե Մացակյան, Սոնա Աբգարյան, Աննա Վահրամի,Սևակ Բաղդասարյան, Հոլլի Արմենակյան»։ 

Ցուցահանդեսի ամբողջ խոստումն, ուրեմն, մի կողմից հետաքրքիր համադրություն լինելն է, մյուս կողմից, ներկա իրավիճակը ներկայացնելը։ Երկուսն էլ, ըստ իս, «անատամ» հավակնություններ են՝ դատապարտված վրիպումի։ Եթե լուրջ ընդունենք գրառումը (քանի որ ցուցահանդեսը ներկայացված այլ հղացք չունի) և ենթադրենք, որ ցուցահանդեսը հենց այս շրջանակում է մտածվել, ապա պետք է նկատենք, որ «հետաքրքիրն» իբրև չափանիշ դիտարկելը նույնն է, ինչ որևէ չափանիշ չունենալը, իսկ «ժամանակակից արվեստում տիրող իրավիճակը ներկայացնել» առանց գործերի հետ հղացական ներգրավվածության, ենթադրում է ժամանակակից արվեստի կուրատորի՝ իր իսկ մասնագիտական չափանիշների կոնկրետ՝ ըստ իս բավական խնդրահարույց պատկերացում։ Ցուցահանդեսի բացումից հետո ինձ այլ բան չէր մնում, քան համարել, որ այն պարզապես կոչված էր «ծաղկեցնելու» Երիտասարդական կինոալիքի նախաձեռնությունը։

Հուլիսի 10-ին արդեն Ոսկե ծիրան միջազգային կինոփառատոնի շրջանակում, գրեթե նույն այս համագործակցությամբ բացվեց «Փխրուն» ցուցահանդեսը, որ ծավալվում էր միության շենքի երեք հարկերով՝ ներկայացնելով 30-ից ավելի արվեստագետների (կուրատորներ՝ Թերեզա Դավթյան, Էլլա Կանեգարիան)։ Ենթադրվում է, որ «Փխրունը» կամ փխրունությունն է այն առանցքը, որի շուրջ ցուցահանդեսը մտածվել է։ Ցուցադրանքի կուրատորական հնարների մակարդակում, սակայն, դժվար է այդպիսի եզրակացության գալ։ Ընդհանուր սրահը մութ է, իսկ տարածքը, լինելով վերանորոգման մեջ, ենթադրում է ցուցադրվող գործերի կարիքները հոգալու ավելի մեծ ջանք, քան ենթակառուցվածքներ ունեցող մի որևէ սպիտակ սրահ։ Տարածքի մթության մեջ հատուկ ազդեցություն են թողնում վիդեո արվեստի նմուշները, սակայն մնացած գործերին մոտենալիս երևում է դրանց ցուցադրելու ձևերին ցուցաբերած ոչ բավարար «փխրունությունը»։ Եթե գործի միջոցը ինքնին լուսարձակող չէ (վիդեոարթ, լուսային ինստալացիա և այլն), ապա դրա վրա գցված է ակտիվ, կապույտ լույս, ինչպես Լևոն Ֆլջյանի կամ Մանե Մաթևոսյանի ու Ազնիվ Թադևոսյանի գործերի դեպքում։ Առանձին պատկերներն առհասարակ լուսավորված չեն։ Կոնկրետ լույսի, գործը ցուցադրանքում աշխատեցնելու համար բավարար տարածքի ու նման այլ կարիքների հանդեպ ցուցադրանքն անհաղորդ է թվում․ ուրեմն «փխրուն» հղացքը գոնե այս մակարդակում չի վերաբերում արվեստի գործերին։

Բացի ներկայացվող արվեստագետների գործերը, կուրատորները տարածքում նաև իրենք են միջամտություններ արել․վերջին՝ երրորդ հարկում, սյուներից մեկի վրա կարմիր ժապավենով փակցված է Մարսել Դյուշանի հայտնի Միզամանի պատկերը՝ նույն կարմիր գունահետքով արված ձեռագիր վերտառությամբ․«դե դու արվեստից հասկանում ես»։ Իջնելիս՝ աստիճանահարթակին, նկատելի է հարցման թերթիկ հիշեցնող մի թուղթ, որտեղ կուրատորները, թվարկելով մի քանի իրադրություն, խնդրում են գրիչով ջնջել այն տարբերակը, որը «փխրունության զգացողություն» է առաջացնում։ Կարելի է նկատել, որ կուրատորի կողմից առանձին պատկեր կամ այլ նմուշ ավելացնելը մի տարածքում, ուր ցուցադրվում են արվեստագետների գործեր, հայտ է՝ վերաձևակերպելու իր իսկ դերը՝ իբրև կուրատոր․ մեկը, ով բացի գործերի համար համատեքստ ու ցուցադրվելու պայմաններ ստեղծելու ենթադրված դերից, արվեստի ֆորմայով միջամտություն է կատարում իր իսկ կառուցած համատեքստում։

Հղացքի մակարդակում արդեն կարելի է դիտել, որ ցուցահանդեսի առանցքը ուժեղ-թույլ, իշխանություն-փխրունություն հակադրությունն է․

«Ուժը փխրուն է՞, թե՞ ոչ:

Ուժն ու Իշխանությունը կոնստրուկտներ են, որոնք տեղ չունեն նրբության ու փխրունության համար: Հակառակը՝ դրանք դիտարկվում են որպես իրար բացառող հականիշներ: Անձը փխրուն է, եթե նրան դիտարկել ամբողջ աշխարհի կոնտեքստում: Անհատականությունը՝ սոցիումի մեջ է փխրուն դառնում: Մարմինը՝ բնության․․․․»։

Ցուցահանդեսն այստեղ երևում է իբրև փորձ՝ մտածելու ուժի և իշխանության մասին, որի միայն հակառակ կողմն է դիտարկվում փխրունությունը․ «․․․․Դարձնու՞մ է դա մեզ ավելի թույլ ու կախյալ, թե՞ ոչ: Կարո՞ղ ենք մենք մեծ փոփոխությունների ու բարձունքների հասնել, եթե ցույց տանք մեր փխրուն կողմը, բացահայտ ասենք, որ մենք բաղկացած ենք հետքերից ու ազդեցություններից:

Փխրունությունը ուժի հականիշն է, թե՞ դրա բաղկացուցիչ մասերից մեկը, որն անտեսվում է: Թե՞ մեր անտեսումն ուղղակի Ուժի ու Իշխանության սխալ ընկալման հետևանք է»։

Ուրեմն խնդիրը ոչ թե փխրունությունն է՝ որպես այդպիսին, այլ դրա հակադիր հարաբերությունը ուժի հետ, որը կարծես լուծվում է այն փարատելով։ Այս ներհակ տրամաբանությունը հղացքի մեջ ծավալվում է մի քանի մակարդակում․ անձ-աշխարհ, անհատ-սոցիում, մարմին-բնություն, փոքր դետալներ-գլոբալ կառուցվածք, անհատականությունն ու «ես»-ը՝ իբրև փխրունության նշաններ՝ հետքերին ու ազդեցություններին հանդիման։ Բոլոր այս դժվար համատեղելի մակարդակներում իշխանության երեսն ի հայտ է գալիս ՝ իբրև արդեն իսկ հաստատված և իր որոշիչներն ունեցող՝ «կոպտություն», «բրուտալություն», «զայրույթ», «ագրեսիա»։ Մյուս կողմից թույլը, կամ, ինչպես կուրատորներն են անվանում, «փխրունը», պետք է հաղթահարվի՝ ուժի ու իշխանության հավանական հույսով։ Ուրեմն սխալված չենք լինի, եթե ասենք, որ ցուցահանդեսը լայն իմաստով իշխանության մասին է։

Հետաքրքրական է, որ թե՛ ցուցադրանքի և թե՛ հղացքի հիմքում ընկած, սակայն գոնե ցուցահանդեսի մասին խոսակցություններում ոչ ակնհայտ այս պնդումը մտածելու հատկանշական անկյուն է բացում ցուցահանդեսում արվեստագետ Միքայել Մարտիրոսյանի գործի ուրվականային ներկայության առնչությամբ։  

Դեպի առաջին հարկի մեծ սրահը տանող միջանցքի պատին շինարարական դեղին ժապավենով խաչաձև նշան է արված ցուցահանդեսի ընդհանուր էսթետիկայից բավական տարբերվող, պատին համարյա տպագրության մակարդակի ճշգրտությամբ, խոշոր տառերով արված «ՉԿԱՄ» գրության վրա։ Սա Միքայել Մարտիրոսյանի աշխատանքն է, որ ներկայացված է եղել նախորդ՝ «Ո՞վ կա» ցուցահանդեսին։

Մարտիրոսյանը ցուցահանդեսի բացումից օրեր անց հրապարակեց մի գրառում․ «Դիմում եմ ժամանակակից արվեստի դաշտում աշխատող իմ ընկերներին ու ծանոթներին, արվեստագետներին ու այլ մասնագետների։ 

2018թ-ի մարտի 18-ին artesson կազմարկերպությունը նախաձեռնեց այս ցուցահանդեսը , որտեղ «կար» նաև իմ աշխատանքը (լուսանկարը՝ ստորև)։ Ցուցահանդեսի համադրողին խնդրել էի ցուցադրությունից հետո աշխատանքս պատից մաքրելու ընթացքը տեսագրել ու տրամադրել ինձ, ինչն անընդհատ հետաձգվում էր։ 
Ամիսներ հետո՝ հունիսի 17-ին, նույն համադրողի կողմից առաջարկ ստացա մասնակցել իրենց կազմակերպած հերթական ցուցահանդեսին․ աշխատանքս կա’մ պետք է մաքրվեր պատից, կա’մ օգտագործվեր նոր ցուցահանդեսում։ Առաջարկը մերժեցի՝ չուզենալով մասնակցել (մեկ անգամ ևս հիշեցնելով, որ մաքրելու ընթացքը չմոռանան տեսագրել)։  
Շաբաթներ անց բացվում է իրենց նոր ցուցահանդեսը եւ պարզվում, որ նախորդից մնացած իմ աշխատանքը մաքրելու փոխարեն դեղին կպչող ժապավենով խաչ են քաշել վրան՝ ջնջելով միայն անունս՝ իբրև հեղինակ։ 
Իմ աշխատանքի լուսանկարներն այդուհետ հայտնվում են տարբեր հոդվածներում՝ որպես այդ ցուցահանդեսում ցուցադրվող աշխատանք https://timenews.am/…/475d8deeb974dbdbc1bc037e668ddd0e390f6…http://hetq.am/…/pkhrun-cucahandes-oske-tsiran-kinoparatoni… նաեւ տպագրվում ամսագրում (լուսանկարը՝ ստորև)։ 
Հարցիս, թե արդյո՞ք նորմալ է, որ գործիս վրա էդ մակարդակի վիզուալ միջամտություն են արել (սև տառերի վրա՝ դեղին խաչաձև ժապավեն), առանց ինձ հարցնելու, էն դեպքում, երբ հրաժարվել եմ մասնակցել, համադրողն ինձ պատասխանում է, որ էդպես են արել՝ որպես անցած ցուցահանդեսից մնացած և նորի հետ կապ չունեցող՝ պարզապես չուզենալով մաքրել, որովհետև ափսոս էր։
Ի՞նչ անկյան տակ և ի՞նչ հարթության վրա պետք է քննարկել համադրողների ու նշված կազմակերպության այս արարքը»։

Գրառման մեջ հիշատակված կուրատորներից մեկի՝ այս ժեստը չքմեղացնող պատասխանն իհարկե բավարար չէ իրադրությունը հասկանալու համար, առավել ևս, եթե նկատենք, որ խնդրահարույց այս պատկերի դիմաց դրված է մեկ այլ գործ, ինչը շեշտում է կուրատորի ժեստը՝ տարածքի այդ հատվածը դարձնելով առավել գրավիչ։ Այսինքն ամենևին պատահական չէ, որ «ցուցահանդեսին չմասնակցող» այս գործը՝ իբրև պատկեր  հայտնվում է պարբերականների էջերին։

Ըստ իս, ցուցահանդեսի՝ իբրև ամբողջության հմայքը հենց նրանում է, որ ամենամանր դետալներն ի հայտ են բերում կապակցումների ու հարաբերությունների և առհասարակ կուրատորության ամբողջ զինանոցի այնպիսի նրբություններ, որոնք կարող են աշխատել նույնիսկ կուրատորի գիտակից հաշվարկներից անկախ։ Ուրեմն արվեստագետի գործի վրա արված ակնհայտ իշխանական այս ժեստը եթե չքննարկենք ամենատարրական՝ հեղինակային իրավունքի անկյան տակ, մեր առջև կբացվի ցուցահանդեսն իր կուրատորական հավակնություններով։

Սխալված չենք լինի, եթե պնդենք, որ մեր մասնագիտության՝ անկախ կուրատորության ակունքում է ընկած իշխանության շուրջ այս բանավեճը։ Հերիք է միայն հիշել 1972 թվականին այս ոլորտի համար անկյունաքարային գործիչ Հարալդ Զեմանի կազմակերպած Դոկումենտա 5-ը, որի մասին մասնակից արվեստագետ Դանիել Բյուրենն ասում է[1]․ «Հարալդ Զեմանն է արվեստագետը, ով ստեղծել է այս հսկա նկարը, որն ի հայտ է գալիս իբրև ցուցահանդեսն ինքը։ Այսինքն ցուցահանդեսը ցուցահանդեսի ցուցահանդեսն է»։ Արդեն տասնամյակներ ձգվող այս խոսակցության մեջ հետաքրքրական կետ է, օրինակ, eflux ամսագրի հիմնադիր, արվեստագետ Անտոն Վիդոկլի «Արվեստ առանց արվեստագետների՞» տեքստը՝ գրված «Կուրատորականի մշակույթներ» (Culures of The Curatorial) լայնամասշտաբ միջազգային գիտաժողովի առիթով. գիտաժողով, որը լայն իմաստով փորձ էր՝ հաստատելու կուրատորի ֆիգուրը՝ իբրև մշակութի արտադրողի, որի մի մասնավոր ոլորտն է արվեստը։ Կուրատորական հավակնությունների ընդլայնման հանդեպ ակնհայտ բարկությամբ և ներկա իրավիճակում արվեստագետի դիրքերն ատամներով պաշտպանելու մտադրությամբ Վիդոկլը պնդում է․ «Մինչ արվեստագետներն առանց կուրատորների էլ հաջողությամբ արվեստ կանեն, եթե արվեստ չարտադրվի, ժամանակակից արվեստի կուրատորներն առնվազն առանց աշխատանքի կմնան» [2]։ Ուրեմն ժամանակակից արվեստի արտադրության կոնկրետ պայմաններում՝ արվեստի փոփոխված նյութի ու ֆորմայի, դրա ցուցադրման համար հատուկ կապակցությունների կարիքի դեպքում, արվեստի գործիչների միջև իմաստի արտադրության իշխանությունն անընդհատ բանակցության առարկա է։ 

Այս՝ ավելի լայն շրջանակի խոսակցությունների համատեքստում կուրատորի՝ իր իսկ կազմակերպած ցուցահանդեսում արվեստագետի դեր բռնելու բաղձանքը կարող է առաջին հայացքից նշածս բանակցություններին մասնակցելու հայտ նկատվել։ Սակայն ըստ իս,  իշխանության խաբուսիկ նշան կրող այս ժեստը ենթադրում է առհասարակ դուրս գալ սեփական մասնագիտական շրջանակից։ Ի վերջո, արվեստ անելը որքան էլ գայթաղիչ թվա, այն հմտությունների, պատրաստվածության, մտածելու ձևի, հղումների ու ժառանգության մեկ այլ փունջ է ենթադրում այնպես, ինչպես ինքը՝ կուրատորությունը։ Արվեստագետ լինելու այս բաղձանքի պարագայում է, որ կուրատորի ստեղծագործական ոլորտն անտեր է մնում, հղացական շրջանակը՝ չճշտված, պատկերները՝ առանց լույսի, գործի պրոյեկցիան՝ ծուռ։ 

«Փխրուն» ցուցահանդեսի համադրողներ Էլլա Կանեգարիանի և Թերեզա Դավթյանի՝ Մարտիրոսյանի գործի հետ վարվելու՝ քննարկվող կոպիտ այս ժեստը Հայաստանյան ժամանակակից արվեստի դաշտում նոր շեշտադրմամբ ակտիվացնում է 1990-ականների կեսից արդեն նշմարվող կուրատորի և արվեստագետի հարաբերության խնդիրներն ու բանավիճային կտորները։ Սա այն շրջանն է, երբ դաշտում այս առնչությամբ հիմնադիր դերակատարում ունեցած կուրատոր Նազարեթ Կարոյանը թարգմանում և շրջանառության մեջ է դնում այժմ էլ լայնորեն տարածված համադրող եզրը։

Մի իրադրության մեջ, երբ Հայաստանի ժամանակակից արվեստն առաջին անգամ մասնակցում էր Վենետիկի միջազգային բիենալեին[3], երբ դրվում էին ժամանակակից արվեստի՝ նոր սկզբունքներով աշխատող հաստատության՝ ՆՓԱԿ-ի հիմքերը, եզրի թարգմանությունը կենսական էր։ Արվեստաբան Անժելա Հարությունյանն այսպես է պատմականացնում մեծապես իրավիճակի՛ն հավատարիմ այս թարգմանությունը․ «․․․համադրողը համաստեղծական արվեստի կուրատորն է, որը 3-րդ հարկի արվեստն է։ Ուրեմն եզրը սերտորեն կապված է 3-րդ հարկի՝ ամեն ինչ ներառող և հղացականորեն հոսուն պրակտիկաների հետ, որոնք աշխատում են տնտեսական, քաղաքական և մշակութային ազատականացման ուշ սովետական շրջանակում և դրա դեմ։ Սակայն հետսովետական ժամանակակից արվեստում շարժման տիրապետող ուրվականը և Հայաստանում կուրատորական պրակտիկաների սկզբնավորման շուրջ քննադատական դիսկուրսի պակասը խոչընդոտում է ձևակերպել կուրատորությունը՝ իբրև ըստ էության քաղաքական անելիք»։[4]  

Հատկանշական է, որ հայերեն այս՝ կարելի է ասել քաղաքական թարգմանությունը, շեշտադրելով կապակցելու, կցմցելու կուրատորի ենթադրյալ դերը, շրջանցում է curator բառի լատինական՝ curare արմատը, որը նշանակում է «խնամել», «հոգ տանել» [5]։  Ուրեմն հոգ տանելը վրիպած կուրատորական աշխատանքի այս դեպքը, որ հանրայնորեն բարձրաձայնվել է արվեստագետի կողմից, թերևս առիթ է վերաբացելու կուրատորի քաղաքական հանձնառության, մասնագիտական պատասխանատվության և դրանում խնամքի կարևորության շուրջ խոսակցությունը։

Նարէ Սահակյան

արվեստի քննադատ, կուրատոր



[1] ”Harald Szeeman is the artist who has created this enormous painting, which happens to be the exhibition itself. So the exhibition is an exhibition of an exhibition.”  http://martyspellerberg.com/2013/04/transcript-of-harald-szeemann-and-daniel-buren-in-documenta-5/ ։ Բյուրենի քննադատության մասին ավելի մանրամասն տե՛ս Beatrice von Bismarck, ““The Master of the Works”: Daniel Buren’s Contribution to documenta 5 in Kassel, 1972”, Oncurating, Issue 33, http://www.on-curating.org/issue-33-reader/the-master-of-the-works-daniel-burens-contribution-to-documenta-5-in-kassel-1972.html#.W1chDtIzbIU :

[2] “While artists may well produce art in the absence of curators, if no art is being produced, curators of contemporary art, at least, are out of a job”. Anton Vidokle, “Art Without Artists?”, eflux journal, #16, May, 2010, p. 1.

[3] Ըստ Նազարեթ Կարոյանի, Բիենալեի առաջին տաղավարն էր հենց իր համար եզրը թարգմանելու խթան հանդիսացել։ Իմ զրույցը Կարոյանի հետ, 25.07.2018։

[4] “Then hamadrogh is the curator of hamasteghtsakan art, which was the art of the 3rd Floor. Thus the term is closely attached to all-inclusive and conceptually fluid practices of the 3rd Floor operating within and in reaction against the late Soviet framework of economic, political and cultural liberalization. However, the movement’s dominating spectre on the scene of post-Soviet contemporary art as well as the lack of critical discourses around the emergence of curatorial practices in Armenia resists an articulation of curating as an inherently political task”, Angela Harutyunyan, Eric Goodfield, “Theorizing the politics of representation in contemporary Armenia”, in Culture and Agency: Contemporary Culture and Urban Change, University of Plymouth Press, 2010, p. 122.

[5] https://www.etymonline.com/search?q=curate