HY RU EN
Asset 3

Բեռնվում է ...

Էջի վերջ Այլ էջեր չկան բեռնելու համար

Որոնման արդյունքում ոչինչ չի գտնվել

Հրաչ Բայադյան

Մերկ մարմին եւ ազգային բնանկար (լանդշաֆտ)

Ըստ Քեննեթ Քլարքի' 19-րդ դարում բնանկարչությունը ոչ միայն դառնում է ժամանակի գլխավոր գեղարվեստական նվաճումը, այլեւ արվեստի տիրապետող ձեւը: Իսկ մերկ մարմինը, որ տարբեր դարաշրջաններում թույլ էր տվել արվեստագետներին հաղորդել որոշակի գաղափարներ կամ զգացական վիճակներ, աստիճանաբար կորցնում է իր ուժը' 20-րդ դարի արվեստում վերածվելով ինքնանպատակի. «Եթե Էնգրի «Օդալիսկ»-ը, թեեւ լինելով բացառապես «մաքուր» գեղանկարչական կառույց, այդուհանդերձ դեռեւս մարմնավորում է գաղափարներ, որոնք ուղեկցում են «Վեներա» բառին, ապա Մատիսի «Կապույտ մերկ կինը»' ոչ: Միաժամանակ, գեղանկարչության մեջ շարունակ աճում է կանացի մերկ մարմնի գերակշռությունը տղամարդու մարմնի նկատմամբ, որ դառնում է բացարձակ արդեն 19-րդ դարում:

Ինչ վերաբերում է հայ նկարիչներին, ապա մերկ մարմինը խիստ հազվադեպ է հայտնվում նրանց աշխատանքներում: 20-րդ դարի սկզբին, մասնավորապես 1920-ականներին նրանց համար գեղարվեստական արտահայտության գերադասելի միջոց էր բնանկարչությունը: Իմ ենթադրությունը, որ կփորձեմ հիմնավորել այս հոդվածում, այն է, որ ոչ միայն' մերկ մարմինը եւ բնանկարը (լանդշաֆտը, պեյզաժը) իրենց կարեւորությամբ գտնվել են հայ գեղանկարչության նախապատվությունների հակադիր բեւեռներում, այլեւ, թելադրված արդիական մշակութային ինքնության կառուցման առանձնահատուկ տրամաբանությամբ, ազգային լանդշաֆտը որոշակիորեն յուրացրել-սեփականել է կնոջ մարմինը, որտեղ վերջինս, նույնացվելով մայր բնության հետ, նշանակել է միաժամանակ թե տիրապետման ենթակա կրավորական բնությունը, թե ազգը ծնող, սնող մայրությունը:

Տկլորը եւ մերկը

Քեննեթ Քլարքը «Մերկ մարմինը. իդեալական ձեւի ուսումնասիրություն» գրքում ուրվագծում է արեւմտյան արվեստի մեջ մերկ մարմնի պատմական-աշխարհագրական հետագիծը անտիկ դարաշրջանից մինչեւ 20-րդ դարը: Գրքի «Տկլորը եւ մերկը» (“The Naked and the Nude”) բաժնում պարզաբանվում է այն տարբերությունը, որ անգլերեն լեզվի մեջ առաջ է եկել այդ երկու բառերի միջեւ. «լինել տկլոր, նշանակում է զրկված լինել հագուստից», եւ բառը նշանակում է այն դժվար կացությունը կամ շփոթությունը, որին մատնվում է տկլոր մարմինը: Մարմին, որ Քլարքը բնորոշում է որպես «կծկված, անպաշտպան»: Մինչդեռ մերկը «հավասարակշռված եւ վստահ, վերափոխված մարմինն է»: (Հայերեն լեզվում այդպիսի տարբերակում չկա, ուստի բառերի զույգի այս դասավորությունն ինչ-որ իմաստով պայմանական է:)

Այս դասակարգումը դարձավ գրքի քննադատության առաջին թիրախներից մեկը: Իրոք, հակառակ այն բանին, որ այսպես սահմանված մերկությունը կարող է ներշնչել անվերապահ իրավասություն սեփական մարմնի նկատմամբ, հասկանալի է, որ «վերափոխված մարմինը» արտաքին պարտադրանքի հետեւանք է' սահմանված Ուրիշի հայացքով, որ «հավասարակշռությունը» եւ «վստահությունը» տվյալ սոցիալական միջավայրում ընդունված եւ մարմնի կողմից յուրացված վերագրություններ են: Ժան Բոդրիյարը նկարագրում է մանեկենը որպես վերագրված նշանակությունների կուտակման տեղ, որ արդյունք է մարմնի նկատմամբ կիրառված տարատեսակ պրակտիկաների կամ դիսկուրսների: Այսպես սոցիալականացման ընթացքն օժտում է մարմինը նորանոր նշաններով' ճանաչելի, ենթակա ընթեցման ու մեկնաբանության:

Քլարքի մոտեցման հետագա քննադատության հիմնական ուղղությունը կարելի է բնութագրել դրա ներկայացուցիչներից մեկի խոսքերով. «Կանացի մերկ ձեւի (ֆորմի) նկատմամբ Քլարքի հիացմունքը զերծ էր տեսողական քաղաքականության ամեն մի հասկացությունից», մերկ մարմինն անջատված էր իշխանության մասին դիսկուրսից եւ տարատեսակ տարբերությունները (դասի, գենդերի եւ ռասայի) կառավարող քաղաքականությունից:

Տեսնելու ձեւեր, տեսողության քաղաքականություն

Գրեթե ամբողջովին խույս տալով արվեստի տնտեսական, սոցիալական եւ գաղափարաբանական կողմերը քննարկելուց' Քլարքը անտեսում է այն հանգամանքը, որ «տեսնելու ձեւերը» երբեք քաղաքականապես անմեղ չեն եղել: «Տեսնելու ձեւեր»-ը Ջոն Բերգերի գրքի վերնագիրն է (1972թ.), որտեղ նա ուշադրություն է հրավիրում արեւմտյան գեղանկարչության գաղափարաբանական բովանդակության վրա' մասնավորապես մատնանշելով սերտ առնչությունը բնանկարչության զարգացման եւ կապիտալիստական սեփականատիրության միջեւ: Այնուհետեւ նա ցույց է տալիս, թե ինչպես է եվրոպական գեղանկարչության մեջ կանանց պատկերումը ծառայում նրանց' տղամարդու հայացքին ենթարկելուն. «Կարելի է պարզեցնել եւ ասել' տղամարդիկ գործում են, իսկ կանայք երեւում (“men act and women appear”): Տղամարդիկ նայում են կանանց: Կանայք իրենք իրենց դիտում են նայվելիս» (նայված լինելիս, “Women watch themselves being looked at”)»: Վերջապես, նա ուշադրություն է հրավիրում այն բանի վրա, որ գեղանկարչության մեջ կնոջ ներկայացման ընդունված ձեւերը գերակշռում են այսօրվա պոռնոգրաֆիական հանդեսներում:

Նոր սկզբունքներով առաջնորդվող այս քննադատության զորեղ խթանը 1968 թվականի փարիզյան իրադարձություններ էին: 1969-ին Ժան-Լյուկ Կոմոլլին եւ Ժան Նարբոնին Cahiers du Cinema հանդեսի խմբագրականում շարադրեցին կինոքննադատության նոր սկզբունքները: Սա նշանակում էր բաժանում կինոյի տեսության անցյալից, շարժում դեպի ամուր տեսաբանական հիմքով եւ կինոյի գաղափարաբանական բովանդակությանը հասու քննադատություն: Նրանց մոտեցման հիմքում ընկած էին Լուի Ալտյուսերի եւ Ժակ Լականի կողմից Մարքսի եւ Ֆրեյդի տեսությունների վերաքննությունները: Խոսելով նոր քննադատության դժվարությունների ու հիասթափությունների մասին' նրա ներկայացուցիչներից մեկը նկատում է, որ մի անգամ տեսության խնձորը ճաշակելուց հետո, հակառակ ամեն ինչի, «այլեւս անհնար էր վերադառնալ մինչտեսաբանական Դրախտ»:

Կինոնկարները պարզապես իրականության չեզոք պատկերումներ չեն' ստեղծված տեսողական կոդերի օգնությամբ: Դրանք ակտիվորեն մասնակցում են իրականության որոշակի ներկայացումների արտադրությանը («Օրենքը փորձում է պարտադրել մեզ' գործել որոշակի ձեւերով, մինչդեռ կինոնկարն «ասում է մեզ», թե ինչն է կարեւոր տվյալ հասարակության մեջ»), եւ «քննադատական վերլուծությունների գործն է' հարցականի տակ առնել այդպես կառուցված իրականությունը եւ ցույց տալ, որ նրա ներկայացումները եղել են պատմականորեն պատահական, եւ որ ներկայացման եղանակը ունի տիրապետության եւ ենթակայեցման էֆեկտներ իշխանության հարաբերությունների հետ իր առնչության միջոցով» (Ռոբերտ Լափսլի, Մայքլ Վեսթլեյք):

Կինոյի քննադատության հետագա զարգացման համար կենտրոնական էր Լաուրա Մալվիի հոդվածը («Տեսողական հաճույք եւ պատումային կինո», 1975, Screen): Ըստ նրա' պատումային (նարատիվային) կինոն տոգորված էր հայրիշխանական դիսկուրսով, որ առավել ակնհայտ էր այն ձեւերում, որոնցով տղամարդկանց (թե կինոնկարի հերոսներին, թե հանդիսատեսներին) տրված էր նախապատվելի, ակտիվ հայացք, որ հանգեցնում էր կանանց պասիվ պատկերների: Կանանց առաջնային դերը դիտված, նայված լինելն էր եւ լավ տեսք ունենալը' տղամարդկանց պատճառելով հաճույքը, որ ծնվում էր ուրիշներին' որպես էրոտիկ առարկաների նայելիս Կինոյի քննադատության մշակած այս սկզբունքներն ու գործիքներն աստիճնաբար յուրացվեցին այլ ասպարեզների կողմից նույնպես:

Կինը ազգային բնանկարում (լանդշաֆտում)

Ըստ Իգոր Կոնի' ռուսական մարմնական կանոնի եւ նրա հետ սերտորեն կապված սեռական-էրոտիկական մշակույթի ամենաընդհանուր առանձնահատկությունը խզումն է առօրյա, կենցաղային վարքի եւ դրա վերբալացման ու «բարձր» մշակույթի մեջ ներկայացման միջեւ: Ուղղափառ կրոնական կանոնը մեծ խստությամբ վերահսկում էր մերկ մարմնի ներկայացումը, եւ այդ դրվածքը տարածվեց նաեւ ռուսական աշխարհիկ նկարչության վրա: 20-րդ դարի սկզբի' մերկության ներկայացման համեմատական ազատությանը Խորհրդային Միությունում պաշտոնապես վերջ տրվեց 1930-ականների կեսին: «Բոլշեւիկյան սեքսոֆոբիան» անկարելի դարձրեց մերկ մարմնի պատկերումը: Փոխարենը, պաշտամունքի առարկայի վերածվեցին խորհրդային ֆիզկուլտուրնիկների ատլետիկ եւ հերոսական մարմինները (եւ տղամարդկանց, եւ կանանց), որ կարելի է գտնել, օրինակ, խորհրդային ավանգարդի լուսանկարներում: Այդուհանդերձ, պարադոքսային ձեւով, պահպանվեց մերկ բնորդներ նկարելու ակադեմիական ավանդությունը, որ մուտք էր գործել Մոսկվայի գեղարվեստական ուսումնարաններ 19-րդ դարի վերջին, 20-րդի սկզբին:

Բայց միայն խորհրդային պաշտոնական արգելքը չէր, ոչ էլ ազգային նահապետական ավանդությունը, մերկ մարմնի պատկերման նկատմամբ հայ նկարիչների անուշադրության պատճառը: Իմ կարծիքով' կա ավելի խորքային կապ, որի մասին ակնարկվեց հոդվածի սկզբում: 19-րդ դարը ոչ միայն կապիտալիզմի ամրապնդման շրջանն էր, որի հետ Բերգերը կապում էր բնանկարչության բուռն զարգացումը եւ տիրապետող կարգավիճակը, այլեւ ազգային պետությունների ձեւավորման: Մեծ թվով ուսումնասիրություններ կան' նվիրված ազգային ինքնության աշխարհագրությանը. երբ, օրինակ, որոշակի լանդշաֆտ վերածվում է ազգային ինքնության վայրի, որի հետ մարդիկ կարող են նույնացնել իրենց: Արարատ լեռը Արարատյան դաշտի մի հատվածի հետ միասին հայության համար վաղուց այդպիսի վայր է եւ էլ ավելի' բնանկար եւ որպես այդպիսին դեռ խորհրդային տարիներից' զանգվածային սպառման առարկա: Բայց այդպիսի ներգործությամբ կարող են օժտված լինել նաեւ որոշ ընդհանրացված լանդշաֆտային համադրություններ (Սարյանի 1920-ականների առաջին կեսի մի խումբ կտավներ):

Ինչպես մերկ մարմնը, այսպիսի լանդշաֆտը եւս նշանների կուտակման տեղ է, իմաստներով բեռնված աշխարհագրություն: Լանդշաֆտի միջոցով ազգը զետեղվում է տարածության եւ ժամանակի մեջ, «ձեռք բերում տարածաժամանակային հղման կետեր»' միաժամանակ ներկայացնելով անցյալը, մարմնավորելով ներկան եւ ուղղվելով դեպի ապագան: Այս կերպ լանդշաֆտը նշանակում է ազգի գոյության շարունակականությունը, նրա հարատեւությունը: Դիտողի ներգրավումը ազգային խորհրդանշանային տարածություն հարուցում է հուզական ինքնանույնացում տվյալ վայրի հետ, որը կարող է ներքնացվել, անձնականացվել իբրեւ հայրենիք: Այսպիսով, որոշակի իմաստներով եւ արժեքներով տոգորված եւ ճանաչելի ձեւերով տեսողականացված լանդշաֆտը թույլ է տալիս ձեւավորել «երեւակայական հանրություն»' միավորված ընդհանուր պատկանելության զգացումով:

Անկախություն ձեռք բերած ժողովրդի նոր ազգային ինքնությունը որպես կանոն ձեւավորվում է նախընթաց շրջանի նահապետական հարաբերությունների կառույցի հիման վրա: Եւ մինչ այրականությունը հաստատվում է որպես հավաքական ինքնությունը կազմող հիմնական սկզբունք, կնոջ ինքնությունը սահմանվում է մայրության, կանացիության, հնազանդության եւ այլ ավանդական հատկությունների միջոցով: Քանի որ կինը (աշխատավոր խավի, ինչպես նաեւ գաղութացված ժողովրդի նման) համարվում է մշակութապես պակաս զարգացած եւ ավելի մոտ բնությանը, քան տղամարդը (վերին խավը, տիրապետող ժողովուրդը), ապա ազգային էությունը մարմնավորող լանդշաֆտը' որպես բնության մաս, կարող է նույնացվել կնոջ հետ:

Դիտարկենք մի քանի օրինակ' սկսելով հայ քնարերգության հանրածանոթ նմուշներից: Ահա երկու քառատող Հովհաննես Հովհաննիսյանի հայտնի բանաստեղծությունից (1880թ.)' գրված Վ. Գյոթեի նմանությամբ («Իմ հայրենիքը տեսե՞լ ես, ասա») «Տեսե՞լ ես արդյոք այն բլուրները, / Ուր ճոխ ծաղկում է մշտական գարուն, / Կանաչում թաղված այն այգիները, / Ուր իբրեւ գոհար խաղողն է հասնումԵւ դու տեսե՞լ ես նորա գանձն անգին, / Դեմքով հըրեշտակ, հասակը փարթամ / Հարավո դուստրը, հրապույրքն աչերին, / Շրթունքը ալ վարդ, ժըպիտն անթառամ»:

Այս բանաստեղծությունը մեզ ավելի շատ հայտնի է Հովհաննես Թումանյանի Parodia-ի (1910թ.) միջոցով. «Տեսե՞լ ես արդյոք այն բլուրները, / Ուր ճոխ ծաղկում է մշտական գարուն, / Ուր թալանում են մերոնք ու այլերը, / Ուր հոսում է միշտ արցունք ու արյունԵւ դու տեսե՞լ ես նրա գանձն անգին, / Հարավի դուստրը – խըղճուկ արարած, / Լռության կնիքն իրեն շուրթերին / Ու ինքը ամբողջ կեղտի մեջ կորած»:

Առաջինը հետեւողականորեն կառուցված արկադիական լանդշաֆտ է, որտեղ մարդը եւ բնությունը գոյակցում են նախնական ներդաշնակությամբ, ոսկեդարյան իդիլիա' վերածված ազգային դրախտի: Թումանյանի մեկնաբանությունները, դասակարգային անհավասարության ընդգծմամբ եւ հակագաղութատիրական պաթոսով հանդերձ, առավելապես կազմված են լուսավորության եւ առաջադիմության դիսկուրսի տարրերից: Այսինքն, երկու դեպքում էլ ազգային բնանկարը, որի անբաժան մասն է «հարավի դուստրը», ագուցված է որոշակի դիսկուրսային կարկասի մեջ:

Իհարկե, դասական օրինակը «Ես իմ անուշ Հայաստանի» բանաստեղծությունն է' խորհրդանշանային լանդշաֆտ, որը հստակորեն զուգորդվում է արդիական ազգային դիսկուրսի հետ: Այն անվանում է. արեւահամ, հեզաճկուն, ողբաձայն, երկաթագիր եւ այլն, այն առանձնացում-տարբերակում է. «Իմ կարոտած սրտի համար ո°չ մի ուրիշ հեքիաթ չկա. / Նարեկացու, Քուչակի պես լուսապսակ ճակատ չկա…», այն հավաստում է պատմական շարունակականությունը. հնամյա, հազարամյա, իսկ Արարատ լեռը վկայակոչում է նախապատմական ակունքները, բիբլիական ծագումնաբանությունը: Ի վերջո այն կառուցում եւ նվիրագործում է ազգային ինքնության տարածությունը:

Այս իմաստով' Սարյանի «Հայաստան» կտավը (1923թ.) բավական մոտ է Չարենցի բանաստեղծությանը: Տարբերությունն այն է, ինչով համակված են Սարյանի այդ շրջանի բնանկարները' փոխակերպման պաթոսը. երկիրը' պատկերված լինելության անկասելի ընթացքի մեջ: Թե Չարենցի, թե Սարյանի մոտ լանդշաֆտի մաս են կազմում պարող աղջիկները («Արնանման ծաղիկների ու վարդերի բո°ւյրը վառման, / Ու նաիրյան աղջիկների հեզաճկուն պա°րն եմ սիրում…»): Սարյանի կտավում նրանք տնակի տանիքին են, հանգամանք, որ նրանց առնչում է տան' ավանդաբար կանացի տարածությանը: Մյուս կողմից' բանաստեղծության մեջ Նարեկացու եւ Քուչակի «լուսապսակ ճակատները» մշակութային ինքնության նվիրական խորհրդանշաններն են, իսկ «Հայաստան» անունը կրող պատկերներից երկրորդում' «Լեռներ: Հայաստան» (1924թ.), վար անող տղամարդիկ են' բնությունը տիրապետող, հողը յուրացնող ու բարելավող:

Այսպիսով, կնոջ մերկ մարմինը կարիք ուներ գեղագիտական իմաստավորման մեխանիզմների, որ մատչելի կդարձնեին սոցիալապես ձեւավորված մարմնական կերպերի բազմազանություն եւ մարմնի էմանսիպացման հեռանկար. շարժում դեպի որոշ իմաստով հասկացված ինքնավարություն, Քլարքի բառերով ասած' վերափոխում: Մինչդեռ ազգային ինքնորոշման «արտակարգ դրության» տրամաբանությունը գործում է հակառակ ուղությամբ' վերադարձնելով կնոջը դեպի բնություն, նույնացնելով մայր հողի եւ տան ներքին տարածության հետ, որտեղ կինը սահմանվում է իր' ցեղը ծնողի, սնողի եւ պահպանողի ամենանախնական հատկություններով: Ազգային արդիական ինքնությունը հաստատվում է գյուղական լանդշաֆտի վրա, եւ զարմանալի չէ, որ նրա հետ նույնացվող կինը կամ աղջիկը գեղջկուհու տեսք ունի: Հետաքրքրականն այն է, որ 1920-ականների «նաիրյան աղջիկները», դառնալով 1960-ականների ազգայնական գրականության ճյուղերից մեկի' մայրերգության (Հ. Շիրազ եւ ուրիշներ) հերոսուհիները, լիովին պահպանում են իրենց գեղջկական նկարագրի հիմնական գծերը:

Հիշենք սակայն, որ 1920-ականների առաջին կեսը Խորհրդային Հայաստանում մշակութային սուր բանավեճերի եւ պայքարի շրջան էր, եւ Սարյանն ու Չարենցը հակադիր ճամբարներում էին առնվազն իրենց համոզմունքներով: «Ես իմ անուշ Հայաստանի»-ի (1921թ.) եւ «Հայաստան»-ի (1923թ.) միջեւ հայաստանյան ֆուտուրիզմի հայտնությունն էր («Դեկլարացիա երեքի» – Ե. Չարենց, Ա. Վշտունի, Գ. Աբով, 1922թ.): Շարունակենք այս երեւակայական երկխոսությունը բանաստեղծի եւ գեղանկարչի միջեւ. 1923-ին Սարյանը ստեղծում է նաեւ «Եղիշե Չարենցի դիմանկարը»' խիստ հատկանշական «արեւելյան դիմակով», որ կարծում եմ, կարող է մեկնաբանվել որպես պատասխան «ֆուտուրիստական» «Դեկլարացիա»-ին: Թեեւ այդ տարիներին «Հայաստանի վերածնության» առավել ցայտուն նշանը սոցիալիստական շինարարությունն էր, «Լեռներ: Հայաստան» (1924թ.) կտավում տեսնում ենք զուտ գյուղական լանդշաֆտ, գութանով վար անող գյուղացիներ: 1924 թվականին Հայաստանի կերպարվեստի աշխատողների ընկերության (նախագահ' Ա. Թամանյան, փոխնախագահ' Մ. Սարյան) կողմից հրատարակված «Վերելք» եւ Standard (Ե. Չարենց, Կ. Հալաբյան, Մ. Մազմանյան) հանդեսները շարունակում են այդ բանավեճը: Եթե Standard-ը հետամուտ էր մարտնչող արվեստի, կոնստրուկտիվիստական ստեղծագործական մեթոդի, ի վերջո' պրոլետարիատի դասակարգային եւ գաղափարախոսական շահերին (իմիջիայլոց, համարելով, որ գեղանկարչությունն իր դարն ապրել է), ապա «Վերելք»-ում քննարկվում է նոր մշակութային պայմաններում տեղական ավանդության վրա հիմնված «ազգային ոճի» մշակման խնդիրը (Գ. Գյուրջյանի հոդվածը):

Ամերիկացի պատմաբան Կառլ Շորսկեն այսպես է նկարագրում արեւելաեվրոպական արեւմտականացնողների (Բելա Բարտոկ, Դյորդ Լուկաչ եւ այլք) մոտեցումը. որդեգրել արդիականացման որեւէ մոդել, վերցնել մոդեռնիզմը, օրինակ, Վիենայից եւ միաժամանակ ընդդիմանալ Վիենային' հենվելով ժողովրդական ավանդության, ազգային ժառանգության վրա: Ձգտել լինելու միաժամանակ արդիական եւ ազգային: Կարծում եմ, Սարյանի եւ ուրիշների այս շրջանի ջանքերը նույնպես կրում են նման երկդիմության կամ ներհակության դրոշմը: Ինչեւէ, արդիական «ազգային ոճ» (ըստ սահմանման' հիբրիդային) ստեղծելու հավակնություններն անխուսափելիորեն պարունակում էին մշակութային դիմադրության տարրեր:

Իհարկե, խորհրդային ավանգարդը աչքի էր ընկնում ծայրահեղ դյուրահավատությամբ' ծառայեցնելու արեւմտյան տեխնոլոգիաները սոցիալիստական հասարակության կառուցման, նոր մարդու կերտման գործին: Եւ միայն 1960-ականներին, երբ արդեն կային ուրիշ տեխնոլոգիայի հնարավորության մասին մտածելու լուրջ խթաններ, միանգամայն տեղին էր թվում հարցը' «Իսկ հնարավո՞ր էր սոցիալիստական (ոչ կապիտալիստական) տեխնոլոգիա»: Մինչդեռ «ազգային ոճ»-ին հետամուտ արվեստագետները, թվում է, պետք է անխուսափելիորեն բախվեին օրիենտալիզմի հարցին: Այդ հարցի նախնական եւ խիստ համառոտ քննարկմանն էլ նվիրված է հոդվածի վերջին հատվածը:

Օրիենտալիզմի հարցը

«Ազգային ոճ»-ի փնտրտուքը հրատապ էր դարձել ոչ միայն ավանգարդիստական ունիվերսալիզմին հակադրվելու ցանկությունից: Ի տարբերություն գրականության, հայ գեղանկարչությունը մինչխորհրդային ժամանակաշրջանից գրեթե ոչինչ չէր ժառանգել (այս մասին գրում է, օրինակ, Ե. Քոչարը 1926 թվականին' Սարյանին նվիրված հոդվածում): Փոխարենը, կար Արեւելքը պատկերելու արեւմտյան (եւ ռուսական) օրիենտալիստական հեղինակավոր, ազդեցիկ եւ անշրջանցելի ավանդությունը, եւ ռուսական նկարչական դպրոցում ձեւավորված արվեստագետի համար անխուսափելի էր օրիենտալիզմի ազդեցությունը: Գեղանկարչական օրիենտալիզմի ակունքները եվրոպական են, բայց արեւմտականացման ուղին բռնած Ռուսաստանում 20-րդ դարի սկզբին «սեփական Արեւելքի» եւ մասնավորապես' Կովկասի գեղարվեստական ներկայացման (գրական, երաժշտական եւ նկարչական) հարուստ ավանդություն էր ձեւավորվել: Այս առումով' օրիենտալիզմը հաղթահարելու Սարյանի ջանքը այդ ավանդությանը հակադրվելու, մշակութային դիմադրության ձեւեր մշակելու նշանակալի փորձ էր: Նրա նկարչության առնչությամբ օրիենտալիզմին անդրադառում են Մաքսիմիլիան Վոլոշինը, Կոստան Զարյանը, Երվանդ Քոչարը, ավելի ուշ, իր հուշերի գրքում, ինքը Սարյանը: Հետագայում թեման մոռացվում է. 1960-ականների եւ հետագա տարիների խորհրդահայ մշակութային գիտակցության համար Արեւելքը հազիվ թե գոյություն ուներ որպես հարց:

Իհարկե, Էդվարդ Սայիդի «Օրիենտալիզմ»-ի ազդեցությամբ ետգաղութային ուսումնասիրությունների ասպարեզի զարգացումն ու տարածումը կարող էր ռուսական-խորհրդային օրիենտալիզմի նկատմամբ հետաքրքրություն առաջացնել ետխորհրդային հասարակություններում: Սայիդի մոտեցումը գեղանկարչության նկատմամբ կիրառելու հետաքրքրական փորձերից մեկը Լինդա Նոչլինի «Երեւակայական Արեւելքը» էսսեն է (1989): Գեղանկարչական օրինետալիզմին վերաբերող քննարկումներում ընդունված է տարբերակել երկու հոսանք. բուն օրիենտալիստները (օրինակ' Ժան-Լեոն Ժերոմը) եւ նրանք, ովքեր այս կամ այն ձեւով առնչված են օրիենտալիզմին (օրինակ' Էժեն Դելակրուան): Ահա Նոչլինի հոդվածի եզրակացություններից մի քանիսը:

Ինչ որ առաջին հերթին աչքի է զարնում օրիենտալիստների աշխատանքներում, պատմության բացակայությունն է, անժամանակ ծեսերն ու սովորույթները: Նրանց պատկերած Արեւելքն անփոփոխ է, այնտեղ ժամանակը կանգ է առել: Այս նկարներում երբեք արեւմուտքցիներ չկան, բայց Արեւմուտքը միշտ անբացահայտ ձեւով ներկա է այդ նկարչության մեջ. արեւմտյան գաղութային կամ տուրիստական ներկայությունը, Արեւմուտքի վերահսկող հայացքը, որ կյանքի է կոչում օրիենտալիստական աշխարհը, որի համար էլ այն վերջին հաշվով նախատեսված է: Այնուհետեւ, ակնհայտ է պարապ մարդկանց առատությունը, աշխատանքի եւ արդյունաբերության տեսարանների գրեթե իսպառ բացակայությունը, որ հաստատում է ալարկոտ արեւելքցու մասին պատկերացումը: Օրիենտալիստական նկարներում առաջ է մղվում երկու հիմնական գաղափարաբանական ենթադրություն իշխանության մասին' տղամարդկանց իշխանությունը կանանց նկատմամբ եւ ավելի թխամորթ, ստորակարգ ռասաների նկատմամբ սպիտակամորթ մարդու գերազանցությունը եւ նրանց նկատմամբ հաստատված վերահսկողության արդարացիությունը:

Նմանատիպ ուսումնասիրությունների տրամադրած հարուստ նյութը թույլ է տալիս նորովի անդրադառնալ հայ գեղանկարչության մեջ օրիենտլիզմի եւ դրա հաղթահարման հարցին: Բնութագրելով Սարյանի արեւելյան շրջանի մի խումբ կտավների «պատկերային լեզուն»' Ա. Կամենսկին դրանցում արձանագրում է «ակնթարթայինի եւ հավերժականի» զուգորդվածությունը, «դինամիկական հավասարակշռության հատուկ համակարգի» օգնությամբ ընդմիշտ կանգնեցված շարժումը, փակ հեռանկարը եւ հավերժական շրջանաձեւ ռիթմը, «ժամանակի հոսքից դուրս բերված, ինքն իր մեջ փակված աշխարհը» եւ այլն (1987թ.): Վերջին մեջբերումը վերաբերում է «Փյունիկյան արմավենի» նկարին (1911թ.): Պարզ է, որ Կամենսկին, շատերի նման, այն համարում է Սարյանի արեւելյան շարքի գլուխգործոցը:

Կամենսկու վերլուծությունը տրամադրում է նուրբ եւ հետագա խորհրդածության համար օգտակար դիտարկումներ, որոնք շոշափելիորեն փոխում են Վոլոշինի հոդվածի միանշանակ եզրակացություններով ձեւավորված պատկերը: Սարյանի ստեղծագործությանը նվիրված նշանավոր հոդվածում (1913թ.) Վոլոշինը պնդում է. «Թեեւ Սարյանի արվեստն արտացոլում է Արեւելքը, նա օրիենտալիստ չէ»:

Հասկանալի է, որ էական տարբերություններ կան «օրիենտալիզմի» երկու (Վոլոշինի եւ Նոչլինի)' միմյանցից ավելի քան յոթանասունամյա ժամանակաշրջանով բաժանված ըմբռնումների միջեւ: Բայց բանն այն է, որ իր այդ պնդումը Վոլոշինը հիմնավորում է մի ձեւով, որն ինքը ունի ցայտուն օրիենտալիստական տարրեր. իբրեւ թե կա միասնական Արեւելք, որի զավակն է Սարյանը, եւ որի էությունը ճանաչելի եւ վերարտադրելի է գեղանկարչության միջոցներով: Հայաստանում Անդրեյ Բելիի կատարած գրառումներում (1928թ.) գտնում ենք նույն բանը. Սարյանը տեղական լանդշաֆտները սինթեզում-բարձրացնում է սխեմա-պատկերի մակարդակի' պատկերելով «Արեւելքը ընդհանրապես»: Ավելին, ըստ ամենայնի, նրա համար Հայաստանը նույն Արեւելքն է, ինչ Եգիպտոսը, թեեւ Սարյանի 1923 թվականի կտավներում, թվում է, Հայաստանը արդեն իսկ հստակորեն բաժանված-հեռացված է Միջին Արեւելքից:

Ինչեւէ, այս հարցերը կարոտ են շատ ավելի մանրամասն եւ հիմնավոր վերլուծության: Իսկ օրիենտալիզմը մնում է 20-րդ դարի արեւելահայ ինքնության մասին մտածելու առայժմ չբացահայտված ուղիներից մեկը, թեեւ հրատապ է նաեւ ներկա իրադրության քննության համար, երբ ակներեւ են Հայաստանի վերաարեւելականացման նշանները:

նկարների տվյալները.

ա/ Հայաստան, 1923; Փյունիկյան արմավենի,1911.

բ/ Լեռներ: Հայաստան,1923;
գ/ Բանաստեղծ Եղիշե Չարենցի դիմանկարը,1923

Մեկնաբանել

Լատինատառ հայերենով գրված մեկնաբանությունները չեն հրապարակվի խմբագրության կողմից։
Եթե գտել եք վրիպակ, ապա այն կարող եք ուղարկել մեզ՝ ընտրելով վրիպակը և սեղմելով CTRL+Enter