Թատրոնի փոխակերպումների և անցողիկության շուրջ երկար մտորումներից հետո մի տարօրինակ եզրահանգման եկա: Զարմանքս մեծ էր և այնքան առաձգական, որ զգացողությունս ինչ-որ տեղ նույնացավ Նյուտոնի և հանրահայտ խնձորի պատմությանը: Թատրոնի` որպես արվեստի տեսակի քայքայման, ավելի ճիշտ` հասարակության անտի-թատերականացման ախտանիշները վերջին շրջանում հստակ երևացին ծափահարությունների այլասերման մեջ:

Կարծում եմ' սխալված չեմ լինի, եթե ասեմ, որ ծափահարությունների տեսակը փոփոխվում է ավելի արագ, քան թատերական ոճերն ու ձևերը: Հասարակության վարժեցումը մասսայական մշակույթին հանգեցրեց նույն այդ հասարակության' արվեստի ոչ միայն ներքին տեսակի ընկալման անկարողությանը, այլև արտաքին, ինչ-որ առումով ձևական մեծարումների փոփոխությանը:

Ծափահարությունների իմաստային ամենամեծ այլակերպումը տեղի ունեցավ վերջին տասնամյակում: Մեր կիսով գավառային մայրաքաղաքում, ավելի ճիշտ' մայրաքաղաքային աղերսներ ունեցող գավառում այնպես ստացվեց, որ թատերարվեստի իրական կորիֆեյները կարճ ժամանակահատվածում մահացան:

Նրանց մահից հետո փոխվեց քաղաքի թատերասրահներում հնչող ծափահարությունների որակը: Եթե 10 տարի առաջ ծափերը կրում էին նոստալգիկ հիշողության և «տեսածի հպարտության» շեշտեր, ապա այսօր հնչող ծափերը առավել աղմուկ և դիսկոտեկային հաճույքի տարրեր են պարունակում: Ծափը դարձավ ոչ թե ներկայացման արժեքը «գնահատելու» միջոց, այլ ձեռք բերեց ներկայացման վերջում դերասանին «Դերից» դուրս տեսնելու և այդ վիճակով բեմի գրեթե մեկ մետրանոց սահմանը «չեզոքացնելու» հնարավորություն:

Ծափահարությունների էստրադայնությունը թատրոն բերեց արվեստի ստեղծագործության «ընկալման» մի նոր տեսակ, որի հիմքում /ըստ էության, այդ տեսակը որևէ հիմք չունի/ ընկալման բացակայությունն է: Թատրոնի' որպես երևույթի գնահատականը զգայական-վերլուծականից հետզհետե փոխվեց վիզուալի: Նոր հանդիսատեսի ծափերը սկսեցին կրել առավել ինտերակտիվ բնույթ և ներկայացումից անկախ մեկ այլ ներկայացման հայտ դարձան:

Այս պահին ուզում եմ մի փոքր շեղվել հիմնական նյութից և խոսել արվեստագետի երջանկության մասին:

Արվեստը հանդիպում է եթե ոչ Անիմանալիի, ապա հաստատ Անսովորի հետ: Ստեղծագործություն, պաթետիկորեն ասված, արարելու զգացողությունը որևէ կանոնի կամ նորմայի մեջ չի մտնում: Այս աննորմալ վիճակը նվիրյալների մոտ հաճախ այնքան երկար է տևում, որ դառնում է նորմալ: Ստեղծագործելու երկարատևությունը /քանի որ արվեստի ճանապարհը հիմնականում կարճ և ոլորաններով հագեցած է լինում/ հնարավոր է ձգձգել միայն «աննորմալ-նորմալի» ճիշտ զգացողության դեպքում:

Երբ ստեղծագործական, ըստ էության հազար պաթոլոգիա ու տարօրինակություն պարունակող եռքը արվեստագետը, ինչ-ինչ ենթագիտակցական-գիտակցական հնարների շնորհիվ, չի վերածում նորմալ վիճակի, ոչ էլ իր կենցաղային նորմալ զգացողությունն է խառնում ստեղծագործական պահի անիմանալիության ու անօրինակության հետ, թարմ, ինքնատիպ ու չտրորված լինելու վիճակն առավել երկար է տևում:

Մի փոքր շեղում ևս: Ըստ իս, երջանկություն կոչվածը, իր զգացողություններով առավել մոտ է ստեղծագործական հաճելի վիճակին: Այլ կերպ ասած' այն հրճվանքին, որը մարդն ապրում է որոնումների և կասկածների Գողգոթան անցնելուց հետո, երբ գործը սկսում է պտուղներ տալ: Գտնված, հաջողված հատվածները ուղեղում անվերջ պտտեցնելով, իր ստեղծածով հրճվելով ու հպարտանալով' արվեստագետը հնարավորինս փորձում է երկարաձգել վայելքի պահը' նմանվելով սիրո խոստովանությունը փոխադարձ սիրո ակնարկներով վայելած պատանուն կամ մայրանալու բերկրանքն ապրած կնոջը:

Սակայն, եթե «սովորական հողածինները» հստակ տարբերակում են երջանիկ պահը առօրեականից, ապա մշտապես աննորմալ-նորմալ վիճակում ապրող արվեստագետն իր ստեղծագործական եռքն ու անձնական երջանկությունը հաճախ շփոթում կամ ավելի վատ' միաձուլում է: Սա է, թերևս, պատճառը, որ ռեալ իրականության, պայմանականորեն ասված, Երջանկությունը, չունենալով մեծ, ես կասեի' դարակազմիկ թռիչքներ, հաճախ չի համապատասխանում արվեստագետի ներսի Տեսածին: Բնականաբար, այս թերի իրողությունը, շտկման կարիք ունենալով, պատճառ է դառնում երևակայական ուղղումների պատմական պատերազմի, որն ավարտվում է բիրտ ու գռեհիկ իրականության հաղթանակով:

Մի քանի նման ցավալի միջադեպերից հետո արվեստագետներից շատերի մոտ ռեալ իրականության սահմանները խախտվում և թատերային, ընդ որում' հաճախ գրոտեսկառոմանտիկական տարրեր պարունակող գերխաղի վիճակ են ներմուծում նրա կենցաղային «թատրոնի» մեջ: Դերասանը սկսում է բեմից դուրս խաղալ: Ի դեպ, ասեմ, որ խաղարկվող կերպարների ներկապնակը մեծ չէ, թեև հաճախ խիստ հակասական է' Խելագար ու Լուրջ, Էքսցենտիկ և Խոցելի, բայց բոլոր դեպքերում էլ' անպայմանորեն մեծամտաբար վիրավորված դիմակներ, հաճախ նույնիսկ ոչ պերսոնաժներ:

Հակառակ պրոցեսը կատարվում է ավելի արագ ու տգեղ: Ռեալ իրականության «երջանկությունը» չվայելելով' երբեմն իր ցավն ու կորստի զգացողությունը դերասանը բերում է բեմ ու սոսնձում հարյուր տարի առաջ խաղացած, հաճախ այդ վիճակի հետ որևէ կապ չունեցող կերպարի հետ: Նման սրտաճմլիկ լիցքաթափումները, որոնք ներկայացման ավարտին երբեմն ծափային այլասերումների տեղիք են տալիս, արվեստի մահվան ստույգ ախտանիշերից են:

Ի դեպ, այս իրողությունը հատկապես կործանարար է բեմարվեստի մարդու համար, քանի որ արձակագիրը կամ նկարիչը ուզած-չուզած իր ցավն է ներդնում ստեղծագործության մեջ: Իսկ դերասանը ստիպված է «աշխատել» արդեն «կազմավորված» տեքստի և բեմադրիչի «տեսածի» սահմաններում: Ըստ իս, «ստեղծագործել» բառը դերասանական արվեստում նույնանում է «տողատակերը ընթերցելու» հետ...

Ուստի, դերասանի նյարդային լարվածության թոթափումը պետք է կատարվի նրա ներանձնական վիճակից անկախ' իր /սյուբեկտի/ և կերպարի /դերասանի կողմից, պայմանականորեն ասված, դիտարկելի Մարդու, բայց դեռ ոչ շնչավորի/ բանակցությունների միջոցով: Ես-նա, նա-ես... «Եվ» տառը այստեղ այնքան էլ անելիք չունի: Նրա /կերպարի/ վիճակը ջուր խմելու նման անցնում է իմ /դերասանի/ պրիզմայի միջով և նրան /կերպարին/ Շնչավոր դարձնելով' դուրս է գալիս' թողնելով, սակայն, իր երբեմն տարօրինակ ազդեցությունը իմ /դերասանի/ ջրային օրգանիզմի վրա...

Այդ դեպքում ինչպե՞ս չխճճել ստեղծագործականի և անձնականի թելերը, երբ խոսքը Երջանկությանն է վերաբերում: Պատասխանը, թերևս, հետևյալն է. եթե դերասանը բեմից դուրս /երկրպագուների կամ գնահատողների գովեստները չհաշված/ այնպիսի զգացողություն է ապրում, ասես հենց նոր դերը լավ է խաղացել, ուրեմն այդ պահին երջանիկ է...

Բայց արվեստը ունի ևս մեկ տարօրինակ շնչառություն, որը գործում է ուղղակիորեն, բայց ստեղծագործական պրոցեսից հազարավոր կիլոմետրերով հեռու:

Տարիներ առաջ մեր քաղաքի փողոցներով դեռ քայլում էին մի քանի, պայմանականորեն ասված, «Մեծարման Օրփեոսներ»: Թեև, ճշմարտության առաջ մեղանչած չլինելու համար ասեմ, որ այդ օրփեոսները հիմնականում իգական սեռի ներկայացուցիչներ էին:

Եթե ստեղծագործությունը բառիս բուն և փոխաբերական իմաստով արվեստագետին կյանք է տալիս, ապա այդ «կարևոր-դարակազմիկ» լիցքը որոշակիորեն ոգևորում է նաև հանդիսատեսին: Հեծանիվ հայտնագործողի կարգավիճակում չհայտնվելու համար ավելացնեմ, որ նմանատիպ վիճակը գործում է մի քանի շերտով' անձնավորված /երբ ասելիքը հասցեագրված է կոնկրետ մարդուն' Սովորական անձին/, խմբակային /երբ ասելիքը, հասցեագրված լինելով կոնկրետ-սովորական անձին, նրան ձուլում է մեկ այլ սովորական անձի հետ' նրանց դարձնելով մեկ մարմին/ և անհատական /երբ ասելիքը հասցեագրված է այդ ասելիքի երազանքով ապրող Անհատին/:

Փաստորեն, «թատերական» ասելիքը, ռեալ վիճակից բացի, ունի նաև ապրող երազա՞նք: Ինչ-որ իմաստով' այո, քանի որ թատրոնի անցողիկությունը երկարաձգելու միակ իրական հնարավորությունը «Մեծարման Օրփեոսի» հիշողությունն է: Այս մի քանի, հիմնականում գերտարօրինակ, նույնիսկ հոգեկան որոշ խնդիրներ ունեցող երկրպագուները թատերարվեստի հիշողության իրական ժառանգորդներն էին: Անկեղծ ասած' «երկրպագու» բառը նսեմացնում ու փոքրացնում է վերհիշյալ կերպարների իրական նկարագիրը: Քանի որ նրանք ներկայացումը դիտելիս ստեղծագործականին մոտ այնպիսի հոգեվիզուալ հաճույք էին ստանում, որը երբեմն ուղիղ համեմատական է արվեստագետի «արարման» բերկրանքին:

Այդօրինակ հոգեվիճակը խիստ սրում է ներկայացման' «այս պահի» կարևորությունը, երբ նախադեպը չունեցող ժամանակի ու տարածության մեջ եթե ոչ հրաշք, ապա հաստատ անսովոր ու հետաքրքիր ակտ է տեղի ունենում: «Մեծարման Օրփեոսի» ծափի կարևորությունը ճիշտ նյութափոխանակության վիճակ է ստեղծում թատերարվեստում: «Պահի» արվեստը ձեռք է բերում բացառիկության ու վեհության տարրեր և բեմի նվիրյալներին հավաստիացնում իրենց արածի ոչ անցողիկության մասին:

Ես նրան հիշում եմ ճիշտ այնպես, ինչպես նա էր հիշում իր կյանքի բոլոր ներկայացումները: Ծեր էր ու մենակ: Նրա ծափերը դերասանին էին հասնում ոչ միայն դահլիճից, այլև փողոցի հեռու անկյուններից, երբ հանկարծակիորեն նշմարում էր հարազատ դիմախաղի ու կեցվածքի պատառիկները: Ծափ էր տալիս երգելով, ավելի ճիշտ' նրա ծափի ու տարօրինակ «բռավոյի» մեջ մի չտեսնված հարազատ երգեցողություն կար: Երևի այդ երգեցողությունն էր պատճառը, որ նրան սկսեցին անվանել իր «բռավոյի» անունով: Իսկ բռավոյի փոխարեն «Աբրիս» էր ասում:

Մի անգամ Օպերային թատրոնում փորձի էի: Ավելի ճիշտ' փորձից ուշացել էի, երբ թիկունքիս տարօրինակ ձայներ լսեցի: Նա էր' ծեր, ճենճոտության աստիճան անհամակրելի, բայց ցրտի, մթի ու հակամշակութային ժամանակի մեջ «ներսի թատրոնը» պահպանած մի կին, ով վաղուց կին էլ չէր: Մսի ու ոսկորների կույտ էր, ում արտաքուստ ոչ այնքան առողջ ուղեղում մի ամբողջ դարաշրջանի թատրոն էր' պոզ ու պոչավոր զգացմունքներով, թևավոր մտքերով ու ոսկե ծափերով:

Ինձ հետ միասին ներս սողոսկեց ու կորավ Օպերային թատրոնի լաբիրինթոսում: Նրա այդօրինակ մուտքը, իհարկե, թանկ նստեց դռնապանի վրա: Վերջինս նկատողության արժանացավ' «թատրոն կողմնակի անձ ներս թողնելու համար»: Ինչևէ, Աբրիսին փորձասենյակում գտան:

Նա, բալետի փորձաձողը բռնած, քայլում էր հայելապատ սրահի երկայնքով ու չափ տալիս դաշնամուրի մոտ կանգնած երգչուհուն: Երբ երգչուհին, դժգոհելով, որ սառը փորձասենյակում պարապելով, իր ձայնը կկտրվի, ի վերջո լռեց, Աբրիսը երևի կյանքում առաջին անգամ չծափահարեց:

-Առաջ հայելիներն ավելի գեղեցիկ էին,- ասաց ու տխուր-խորը ժպտալով' դուրս եկավ փորձասենյակից:

Աբրիսը իրական ծափի վերջին Մոհիկանն էր: Այսօր մեր քաղաքի փողոցներով չեն շրջում այնպիսի «Մեծարման Օրփեոսները», որոնց գնահատականը ուղիղ համեմատական լինի արվեստագետի ստեղծագործական եռքին:

Անտի-թատերականացման և անտրեպրիզայի ծաղկման ժամանակներում հիշողություն ունեցող «Աբրիսներ» պետք չեն: Դերասանին ուղղված ծափերը մոտավորապես կարելի է հաշվել նման ներկայացումների տոմսի արժեքի չափով: Հանդիսատեսը վճարում է մաքսիմալ ծիծաղելու և խնդալով ծափ տալու համար: Ծափահարությունը, վերջնականապես հեռանալով իր արմատից, իմաստային առումով նույնիսկ չի նմանվում պատճենահանման արդյունքում պատկերի աղավաղված կրկնօրինակին: Նոր, այսպես կոչված, «ծափերի» դիսկոտեկային-ինտերակտիվ բնույթը վիրտուալ զգացողություններ է սոսնձում թատրոնին' ցավոք, խափանելով Կենդանի արվեստի ճիշտ նյութափոխանակությունը...