Բաղրամյանի ներքին բակերից մեկում գտնվող իմ այս բալկոնը միակն է, որ պահպանել է նախնական ձեւը՝ առաջ չեն տվել, չեն փակել ապակիներով, չի փոփոխվել գունային հիմնական երանգը։ Այս բալկոնում ամեն շաբաթ մի քանի ժամով հանգստանալու, առանձնանալու հնարավորություն է ունենալու մեկը, ում հետ զրուցելու եմ։ Նրանք ամենատարբեր ոլորտներից են, բայց նրանց ընտրությունն ամեն անգամ բացատրություն պետք է ունենա։ Զրույցի թեման տարբեր է լինելու, բայց, ում հյուրընկալելու եմ բալկոնում, ինքս չեմ ներկայացնելու․ նա պետք է իր մասին խոսի երրորդ դեմքով ու այդպես ներկայանա ձեզ։

Բալկոնում արվեստի քննադատ, համադրող, Ժամանակակից արվեստի ինստիտուտի հիմնադիր-տնօրեն Նազարեթ Կարոյանն է։

Նազարեթ Կարոյանը՝ երրորդ տարածությունում (ինքն իր մասին)

Սրանից հիսուն-հիսունհինգ  տարի առաջ Երեւանի արվարձաններից մեկում, որն այդ ժամանակ կոչվում էր Սովետաշեն, ապրում էր մի երեխա։ Ինքնափոփ, ավելի շուտ մելամաղձոտ մեկը, քան մարդամոտ ու շփվող։ Միայնությունը ավելի էր գերադասում, քան փողոց դուրս գալը եւ թաղի իր տարեկիցների հետ խաղալը․․․ Ուրիշ, պուճուր մի մարդ, ոչ այնքան արագաշարժ, բայց եթե մի բան պիտի աներ, աշխատում էր դա կատարել պատշաճորեն։

Մյուս կողմից, այսօր իր գործունեության դեռեւս գագաթնակետին գտնվող մեկը, ում ճանաչում է Հայաստանի ժամանակակից արվեստի ողջ դաշտը, ով գիտական ամենատարբեր խորհուրդների եւ մասնագիտական ամենապատասխանատու հանձնաժողովների անդամ է, ում կարծիքը եւ վերաբերմունքը շատ արվեստագետների համար անչափ կարեւոր է։

Երեխան եւ այդ հասուն մարդը իրենց մարդկային տեսակներով անչափ տարբեր են, գրեթե անհամեմատելի։ Ի՞նչ կլիներ, եթե ժամանակի հոսքի մեջ մի խոռոչ բացվեր ու այդ երեխան հանդիպեր այդ հասուն մարդուն։ Ի՞նչ կմտածեր նրա մասին, կհամակրե՞ր արդյոք նրան։ Արդյո՞ք այդ մարդը կլիներ այդ երեխայի համար այն օրինակը,  որին կուզենար նմանվել։

Նազարեթ, այսօր առավոտյան կարդում էի Արման Գրիգորյանի տեքստը («3-րդ հարկ», Ինքնագիր, 2008)։ Հիմա ուզում եմ մի հատված մեջբերել ու սկսել մեր զրույցը այդ հղումով։

«77-ին ես ծանոթացա Նազարեթ Կարոյանի հետ: Նա սովորում էր Երեւանի պետական համալսարանում: Լեւոն Ներսիսյանի ուսանողն էր, շատ ակադեմիական տղա, սիրում էր դասական երաժշտություն, բայց կարեւորը՝ որ նրա հավանած էկզիստենցիալիստական փիլիսոփայությունը շատ էր տարբերվում մեր մտավորականների կամյու-սարտրական սենտիմենտալիզմից, որովհետեւ նա ծանոթ էր Գի դե Բորի «Խրախճանքի հասարակությանը» եւ պարզ պատկերացնում էր մոդեռնիզմի ավարտը»: 

Է՞․․․

Քանի կա հնարավորությունը, պիտի փորձեմ պարզել այդ Նազարեթին։

Արման Գրիգորյանը նկարիչ ընկերներիս մեջ ամենահինն է (40 եւ ավելի տարի)։ Սքանչելի արվեստագետ, ով թուլություն ունի գրականության նկատմամբ։ Ասածի փաստական կողմը հավաստի է, գնահատականի տեսակետից՝ սուբյեկտիվ (մանավանդ, որ գրվել է մոտ 30 տարվա հեռավորության վրա)։

Իհարկե հետաքրքրված էի էկզիստենցիալիզմով, այո Լեւոն Ներսիսյանը իմ ուսուցիչն էր, ես իր կուրսի այն ուսանողներից մեկն էի, որոնց նա առանձնացնում էր։ Այդ տեսակետից կարող եմ ասել՝ իր վերաբերմունքն իմ նկատմամբ հատուկ էր։ Երբեմն զայրանում էր ինձ վրա եւ սաստում էր ինձ, երբ անում էի բաներ, որոնց իրավունքը իր կարծիքով ես չունեի։ Ես էլ ոչ խիստ, բայց, ամեն անգամ նեղսրտում էի։

Ի՞նչն էր զայրացնում Լեւոն Ներսիսյանին։

Եզրակացություններս։ Եվ ոչ միայն։

Հիշում եմ՝ երկրորդ կուրսում հանձնարարեց մի կուրսային աշխատանք՝ ինձ փոխանցելով  18-րդ դարի ֆրանսիական մշակույթի եւ պատմության նշանավոր դեմքերի նամակները պարունակող մի հատորյակ։ Տիկ. Դը Պոմպադուր, տիկ. Դը Ստաել, տիկ. Դ՚ Էպինե, Մոնտեսքիո, Վոլտեր, Սեն Ժյուստ, Դալամբեր ու մյուս Էնցիկլոպեդիստները եւ այլն, եւ այլն։ Նամակներով անցնում էին սիրային ինտրիգների, քաղաքական բանսարկությունների պատկերներ, հյուսվող գաղափարական հակամարտությունները, տեսական պատկերացումները, մի խոսքով  այն բոլոր տրամադրությունները, զգացական պատմությունները, խմորումները, որոնք նախորդել էին Ֆրանսիական մեծ հեղափոխությանը։

Աշխատանքս ավարտել էի հետեւյալ եզրակացությամբ․ Ֆրանսիական մեծ հեղափոխության ընթացքում տեղի ունեցածը ոչ այլ ինչ էր, քան գալլերի հաղթանակն էր ֆրանկների նկատմամբ․ այսինքն հեղափոխության արդյունքում ֆրանսիական ժողովուրդը ազատագրվում է օտար իշխանության հազարամյա լծից։ Փաստորեն, իմ եզրակացությունն այն էր, որ Ֆրանսիական մեծ հեղափոխությունը ոչ թե սոցիալական ու դասակարգային, այլ ազգային ազատագրական պայքարի մի դրսեւորում  էր։

Լեւոնը զայրացած հարցրեց՝ ով է ինձ նման իրավունք տվել այդպիսի պնդում անելու․․․ Ոչ թե այն իմաստով, որ սխալ եմ կամ ճիշտ, այլ հատկապես այդպես՝ ով է ինձ նման բան անելու իրավունք տվել։

Մոտավորապես նման մի ընթացք էլ ունեցավ դիպլոմային աշխատանքս։ Ես բավականին շուտ հասկացա, որ իմ արածի մեջ նա մարտահրավեր էր նկատել։ Պատմական, գրական, մշակութային ու քաղաքական երեւույթները նման անսպասելի ու ոչ սովորական մոտեցումներով մեկնաբանելու իրավունքը նա իրեն էր վերապահում եւ դրա փայլուն իրացմամբ էլ ուսանողների շրջանում ձեւավորել էր երկրպագուների մի ստվար զանգված։ Լեւոնը իմ սերնդակիցների հիշողության մեջ մինչ օրս էլ շողում է իր այդ փայլուն ու պատկերավոր մտքի մեծ շուքով։ Բայց այն ժամանակ ես չէի հասկանում մեկ ուրիշ բան, թե ես, իմ խեղճուկրակ ու պարզունակ մտքերով, ինչպես կարող էի մրցել ոչ միայն ուրիշների, այլ ինձ համար էլ անհասանելի բարձրունքում գտնվող այդ մարդու հետ։ Չէի հասկանում, որովհետեւ ի վիճակի չէի գնահատել իմ ունեցածը՝ երիտասարդությունը։ Շատ ուշ պիտի գար այն ըմբռնումը, որ մտավորական ունեցվածքդ ու փայլդ, առոչինչ է երիտասարդ տարիքի համեմատ։

Վերադառնալով Արմանի ասածին՝ ուզում եմ սոսկ պարզաբանել։ Այո, Գի Դեբորի անունը գիտեի, ինչ-որ ամսագրում աչքովս էր ընկել նաեւ սիտուացիոնիստների մասին մի հոդված։ Բայց  «Հանդիսանքի հասարակությունը» կարդացի դրանից շուրջ 20 տարի հետո միայն։ Այդ նույն 70-ականներին Դեբորը Ֆրանսիայում էլ շատ հանրածանոթ չէր․ արվեստագետների, ռադիկալ մտավորականների  շրջանակներում ուներ մեծ ազդեցություն, բայց դա բավարար չէր այն մասսայական ճանաչման համար, որը նա, ճակատագրի հեգնանքով, ձեռք բերեց իր իսկ քննադատությանն արժանացած հանդիսանքի պահը ստեղծելով, երբ 1994-ին ատրճանակն ուղղեց իր քունքին։

Այնուամենայնիվ, 70-ականների Խորհրդային Հայաստանում Դեբորի անունը հոլովելը ուշադրության է արժանացել, ինչպես ցանկացած նշում, որը կարող էր այն ժամանակի համար արտառոց թվալ, ինչպես Արմանի այս տեքստում է, որին հղում եմ տալիս։

Անշուշտ, այնպես չի, որ իմ ասածներն ու արածները, որոնք հիմնված էին 1970-80-ականների իմ թերի տեղեկությունների կամ մակերեսային ու պարզունակ պատկերացումների վրա, ոչ մի նշանակություն չունեին ու նոր ճանապարհներ չէին բացում այդ տարիներին։

1980-87 թվականները «Սեւ քառակուսի» անվանելը ինչո՞վ էր պայմանավորված։ Արմանն իր այդ տեքստում նշում է, որ տերմինը հորինվել է «Կազիրյոկ» սրճարանում, Վարդան Թովմասյանի կամ Գրիգոր Խաչարտյանի կողմից, իբրեւ ինքնահեգնանք։

Մեկ ուրիշ անվանում էլ կար՝ «Միջուկային կենտրոն», որը Վարդան Թովմասյանի դրած անունն էր։ Բայց ի վերջո, կարծես թե «Սեւ քառակուսին» անվանումը մնաց, այն էլ տեքստերիս մեջ դրա հիշատակման արդյունքում։ Այդ անունը, իրականում, ոչ այնքան խմբի անվանում էր, որքան մտասեւեռումը, որն իշխում էր խմբի արվեստագետների մեջ։  

Մալեւիչով, ռուսական կուբոֆուտուրիստներով տարվածությունը պայմանավորված էր 1970-ականների վերջին տեղի ունեցած Փարիզ-Մոսկվա, Մոսկվա-Փարիզ մեծ ցուցահանդեսներով։ Սովետական ԿԳԲ-ի կողմից մի քանի տասնյակ տարի շարունակ փակ տակ պահված կուբոֆուտուրիստների գործերը հայտնվեցին արվեստասեր հասարակության ուշադրության կենտրոնում։ Մեր արվեստագետները տեսել էին մոսկովյան ցուցահանդեսը, ոգեւորվել, խոսում էին դրա մասին եւ այն, ինչին ձգտում էին վերացական լեզվի մեջ, ոչ ուղղակիորեն, բայց  զուգադրվում էր «սեւ քառակուսի» արտահայտության տեսողական կերպարի հետ։

Ովքե՞ր էին «Սեւ քառակուսու» արվեստագետները։

Վարդան Թովմասյանին ու Քիքիին (Գրիգոր Միքայելյան) արդեն հիշատակեցի։ Նրանք էին առավել ընդգծված դեմքերը։ Դրա մշտական անդամներից էին նաեւ Արմեն Հաջյանը (այժմ Արմեն Ռոչ), Մարտին Պետրոսյանը, տարբեր չափերով մասնակից էին Գրիգոր Խաչատրյանը, Էդվարդ Էնֆիաջյանը, Սեւ Հենդոն։

Խումբը նախապես ձեւավորվել էր Վարդան Թովմասյանի գործունեության շուրջ։ Տարիքով, փորձով ու իր արվեստային ժեստի արմատականությամբ նա էր լիդերը։ Սակայն ժամանակի ընթացքում Քիքին ձեւավորեց մի երկրորդ բեւեռ։ Ի վերջո ցուցահանդեսներից  մեկի ընթացքում նրանց երկուսի միջեւ տեղի ունեցած բանավեճի ու ընդհարման պատճառով տրոհում տեղի ունեցավ։

«Սեւ քառակուսուն» հաջորդում է «3-րդ հարկ» շարժու՞մը։

1986 թվականին «Պոպարտ» անվանումով մի ցուցահանդես եղավ՝ նախապատրաստելով հերմետիկ վիճակից, այսինքն զուտ վերացական լեզվի մեջ ներփակված մնալուց դուրս գալը։ Սա, կարելի է ասել, ինչ որ առումով «3-րդ հարկի» ստեղծման նախանշանն էր։

«3-րդ հարկի» մասին խոսելու նյութը ծավալուն է եւ կարող է դառնալ մեկ այլ զրույցի առիթ, բայց մի ցուցահանդես կա, որին ուզում եմ անդրադառնալ․ խոսքը «3-րդ հարկ Pacific»-ի մասին  է։

Վերջին նախագիծն էր, հա։

Այն տեղի ունեցավ 1994-ի մայիսին, զինադադարից առաջ։ Կարո՞ղ ենք զինանդադարի ամրագրումը կապել արվեստային ակտի հետ։

Դա Արման Գրիգորյանի՝ մասամբ հումորով արած պնդումն է։ Արվեստագետները սիրում են միստիֆիկացնել իրենց ազդեցությունը։ Ես ուրիշ մի օրինակով հարցիդ կպատասխանեմ․ նույն Արման Գրիգորյանը 1986-ին, թե 1987-ին մի կտավ էր ստեղծել, որտեղ տանկը բարձրանում էր մարդատար մեքենայի վրա։ Այսինքն ինքն այդ պահին պատկերում էր երեւակայական մի դեպք, որը մի քանի տարի հետո Երեւանում պետք է տեղի ունենար բառիս բուն իմաստով։ Ուզում եմ ասել՝ այո, արվեստն ունի կանխագուշակման ուժ։

Այդ կանխագուշակման ուժը միստիֆիկացման հետ կապ չունի՞։

Ոչ, կանխագուշակումը չի ազդում իրադարձությունների կայացման եւ ընթացքի վրա։

Իսկ ընդհանուր հաշվով արվեստային միջամտությունը կարո՞ղ է ազդել իրադարձությունների ընթացքի կամ հանգուցալուծման վրա։

Ոչ, չի կարող։ Կարող ես հետեւել արվեստի գործընթացներին, վերլուծել այդ գործընթացները, ինչ-որ նշաններ տեսնել եւ փորձել բացատրել դրանք։

Այդ դեպքում հակամարտող կողմերի միջեւ տեղի ունեցող «արվեստային երկխոսությունները» չունե՞ն այն ազդեցությունը, որը ներկայացվում է որպես միջամտություն։

Եթե այդ երկխոսությունն իրական է, ուրեմն դրանից առնվազն երեք տարի առաջ տեղի է ունեցել արվեստի մեջ․ այսինքն արվեստը կանխատեսում է, ոչ թե ուղղակի մասնակցում երկխոսությանը։

Այն, որ արվեստագետները, այսպես ասած, ուղղակիորեն քաղաքական արվեստ են անում եւ դա համարում միջամտություն, դեռ չի նշանակում, որ քո նշած երկխոսությունն է։ Ես խոսում եմ հին ժամանակակից արվեստի մասին․ նոր ժամանակակից արվեստը մի քիչ ուրիշ բան է, կապ ունի ոչ թե պատկերի, այլ գործընթացների հետ։  Այն արվեստագետները միայն, արվեստի այն գործիչները, ովքեր ունեն ստեղծագործական արդյունք, առարկա, նկար, իրենք են, որ կարող են տեղավորվել կանխագուշակման ուժի տարածքում ․․․ Բայց ո՞վ է բանի տեղ դնում գուշակներին։

Սամվել Սաղաթելյանը հեղափոխությունից մեկ-երկու շաբաթ առաջ Միրզոյանում ներայացավ իր «Նախագահական լյուքսում» մուլտիմեդիա ինստալյացիայով, որը երեք նախագահների ժամանակի ավարտն էր կանխագուշակում, «ճանապարհելու» պերֆորմատիվ ակտ էր։ Կարելի՞ է սա համարել այդպիսի կանխազգացման, գուշակման մի օրինակ։

Արվեստագետը հասարակության ականջն է․ ինքը կարողանում է ամենանուրբ փոփոխությունը գրանցել նախապես։ Ինչպես կենդանիներն են կարողանում կանխազգալ երկրաշարժը, այնպես էլ արվեստագետներն են զգում գալիք քաղաքական, սոցիալական ցնցումները։

Գրիգոր Խաչատրյանի հետ ունեցած իմ վերջին նախագիծը՝ «Անզորություններ․ Իշխանություն ընդդեմ սիրո» այդպիսի մի օրինակ է․ «Էլեկտրիկ Երեւանից» մի քանի ամիս անց իրականացրած ցուցահանդեսային այդ նախագծում մենք փորձել էինք ձեւակերպել սիրո եւ համերաշխության անհրաժեշտությունը քաղաքական գործունեության մեջ ու քաղաքացիական կյանքում ընդհանրապես։ Հիմա հո ես չեմ կարող ասել, որ ես ու Գրիգոր Խաչատրյանը ազդեցինք Թավշյա հեղափոխության օրակարգի վրա․․․

Հասարակությունը, դրա առանձին շրջանակներն աշխատում են, որպեսզի նմանատիպ փոփոխություններ տեղի ունենան․ ոմանք դա անում են հետազոտությունների, վերլուծական աշխատանքի միջոցով, ոմանք ստեղծելով արվեստի գործեր, ոմանք էլ ուղղակի պայքարի մեջ մտնելով․․․ Պարզապես արվեստագետները կարողանում են տալ հնարավոր լինելիքի այն պատկերը, ինչը շատ հաճախ հետո իրականանում է։

Նազարեթ, ո՞րն է ազգայինը․ այդ ազգայինի քաղաքական եւ մշակութային կողմերն ինչպե՞ս են դրսեւորվում։

Ազգայինը տվյալ չի․ անընդհատ կառուցվող շինություն է։ Հենց հիմա ես ու դու մեր այս զրույցով «ազգայինը» կառուցելով ենք զբաղված։ Այն, ինչ ստեղծվում է, արդյունք է տալիս, ի վերջո, այդ շինության մասն է կազմում։ Քանի որ իբրեւ գործ, իբրեւ խոսք, իբրեւ երեւույթ, իբրեւ մարմին, ազգայինն առավել ընդհանրականն է, ուրեմն ամենաընդհանրականը ձեւավորվում է այդ գործի, այդ խոսքի, այդ մարմնի եւ այդ երեւույթի մասնակի ակտուալացումներից։ Բոլոր այդ ակտուալացումները միասին կազմում են ազգային մշակույթը։

Այսինքն մշակութայինը մասնավորի ստեղծման արդյու՞նք է նաեւ։

Իրականում մշակույթի իմ ձեւակերպումն այսպիսին է․ այն, ինչ որ ազգային է, ամբողջովին մշակութային է։ Ազգը հենց իսկ մշակույթն է։ Ազգն, ինչ խոսք, նաեւ քաղաքականն  կատեգորիա է․․․ Սրանք ազգայինի տարբեր հոլովումներն են։

․․․Եվ այն, ինչ արտադրում է արվեստը՝ քայքայելով մշակույթը,  դառնում է ազգայինը։ Որպեսզի հասկանանք այսօրվա ազգայինը որն է, պիտի հասկանանք՝ ինչ ենք անում, հասկանանք այդ արածի իմաստը, արդյունքը, դրա բացած նոր հնարավորությունները։

«Փոխարինողների համար այսօրվա անհրաժեշտությունից դրդված» անդրադարձդ եմ կարդացել։

Շատ ժամանակ է անցել դրանից։

Հա, 1987 թվականի այս քո անդրադարձը վերաբերում էր Վ․ Հարությունյանի հոդվածին, որում «Երկրի երիտասարդությունը» ցուցահանդեսն էր արժեւորվում, իսկ դու հետեւյալն ես նշում․

«Երիտասարդներին գեղարվեստաթատերական, մանկավարժական ինստիտուտներում չեն սովորեցնում ինքնուրույն մտածել: Անցնելով ցուցահանդեսների սրահներով, կարելի է առանց սխալվելու չնչին իսկ ռիսկի, հայտարարել, որ սա Ս. Մուրադյանի ուսանողն է եղել, մյուսը` Իսաբեկյանի, հաջորդը` Բեքարյանի եւ այլն: Կարող եք առարկել, ասելով, թե դա «շկոլա» է, եթե այդպես է, ուրեմն հենց այդ «շկոլան» է մեղավոր երիտասարդ արվեստի հարուցած մահացու ձանձրույթի համար»։

Հիմա այդ մահացու ձանձրույթը կա՞, «շկոլա» գոյություն ունի՞։

Այս հոդվածին  հաջորդել է ժամանակակից արվեստի երկու սերունդ։ Դրանում շատ կոնկրետ ժամանակաշրջան է արձանագրվում, խոսքը վերաբերում էր Նկարիչների միությունում կազմակերպվող պաշտոնական ցուցահանդեսներին։

Գեղարվեստաթատերական ինստիտուտում այդ ժամանակ դասավանդում էին նկարիչներ, որոնց ձեռագիրը ձեւավորել էր մոդեռն արվեստը տարբեր հոսանքների ազդեցության տակ։ Դրանցից առավել մեծ ազդեցությունը ունեին Սեզանը, պոստիմպրեսիոնիզմը, Մատիսն ու սարյանական գիծը։ Բայց նրանցից  յուրաքանչյուրն ուներ հստակորեն ընդգծված իր ձեռագիրը։

«Շկոլա» ստեղծողները հենց իրենք էին փաստորեն։

Հա, իրենցից ամեն մեկը, չակերտներով կամ առանց չակերտների, ներկայացնում էր նկարչական ինչ-որ մի ուղղություն, որից էլ ազդվում էին իրենց ուսանողները՝ այնուհետև երկար ժամանակ մնալով այդ ազդեցությանը գերի։

Դա՞ էր «մահացու ձանձրույթի» պատճառը։

Ձանձրալի էին, որովհետեւ կանխատեսելի էին։ Նայելով նրանց գործերը՝ կարող էիր ասել, թե ում արվեստանոց ինկուբատորից են դուրս եկել, ու ոչ մի կերպ չէին կարողանում հաղթահարել այդ «շկոլան» ․․․ Բայց տես՝ «3-րդ հարկ» տրակտորը եկավ ու անցավ ակադեմիական այդ ողջ պաճուճանքի վրայով։ Ու շատ բան փոխվեց դրանից հետո։

Այ օրինակ երկու օր առաջ «Կոնվերգենցիա» խմբակային ցուցահանդեսին էիր, որտեղ 17 երիտասարդ արվեստագետի գործերն են ներկայացված։ Կա՞ր այդ ձանձրույթը։

Այդ ցուցահանդեսում որոշակի թարմություն կա։ Բավականին երկար ժամանակ, 2000-երին, թվում էր թե ակադեմիան ավարտած եւ նկարիչների միությունում հայտնված երիտասարդները սալոնային մոդեռնիզմից այն կողմ ուրիշ ոչնչի ընդունակ չեն։ Այս ցուցահանդեսին  մասնակիցները ոնց որ թե փորձում են հաղթահարել այդ «սալոնը»։ Իհարկե ժամանակ է պետք հասկանալու համար, թե ի վերջո ինչ են ասում․ հիմա իրենց ասածից շատ բան հասկանալ չես էլ կարող, եւ, եթե հասկանում էլ ես, հարց է առաջ գալիս՝ «բայց ինչու՞ են այդպես մտածում, ինչու են այդպես անում»․․․ Չես հասկանում՝ շարժառիթը որտեղից է, իրենց ինչն է հուզում, ինչ են ուզում ասել։ Այս հարցադրումների պատճառը գուցե այն է, որ կտրված ես այն համատեքստից, որն իրականում գոյություն ունի, բայց որից դու տեղյակ չես։

Ընդհանրապես ժամանակակից արվեստի ստեղծագործությունը (նույնիսկ իր ոչ ռադիկալ դրսեւորումներում) ժամանակ է պահանջում, որպեսզի նրա լեզուն քեզ համար դառնա  հասկանալի։

Արվեստի քննադատը ե՞րբ կարող է խոսել դրա մասին։

Կա  արագությունների, ռեժիմների, ժամանակների խնդիր, կա նաեւ դիրքերի, տեղերի ու կառուցվածքների խնդիր։ Արվեստի քննադատը միշտ էլ կարող է խոսել։ Կարող է խոսել մի դիրքից, որը գտնվում է ուրիշ ժամանակի մեջ, մի տարածքից, որը ուրիշ ժամանակների եւ արագությունների տարածքն է։

Իմ խնդիրը, իբրեւ արվեստի քննադատ, ոչ միայն նրանում է, թե ինչ եմ ասում, այլեւ թե որտեղից եմ ասում։ Այն դիրքը, որտեղից խոսում եմ, որքանով է կապված այդ նույն ժամանակի հետ, որի մեջ գտնվում է իմ դիտարկած արվեստի ստեղծագործությունը։

Քննադատը սուբյեկտի՞վ է։

Այո, եթե սուբյեկտիվ չլինի, չի կարողանա լինել քննադատ։ Այդ սուբյեկտիվիզմն ունի իր արտադրական գործիքները,  այսինքն օբյեկտիվ հիմքեր կան, մշակված մեթոդներ։

Ստացվում է հիմնավորված սուբյեկտիվություն։

Հա, հենց այդպես էլ կա։ Արվեստի քննադատի աչքը նույն մարդու աչքն է՝ տարբերությունը միայն այդ աչքի փորձված լինելն է, նաեւ տեսլական ունենալը, այսինքն հայացքը։ Դու կարող ես նայել ու չտեսնել կամ տեսնել բաներ, որոնք գործի մեջ իրականում գոյություն չունեն։

Դադար

Նազարեթ, այն, ինչ տեղի ունեցավ 2018-ի ապրիլ-մայիս ամիսներին, անվանու՞մ ես հեղափոխություն։

Բովանդակային առումով՝ այո, ձեւային առումով՝ ոչ։

Ինչո՞վ է պայմանավորված այս տարանջատումը։

Ցանկացած հեղափոխության ձեւային հետեւանքը  լինում է, եթե ոչ նոր պետական կարգը, գոնե նոր ինստիտուցիոնալ միջավայրը։ Մենք դրա կառուցումը այժմ չենք տեսնում․․․ Եթե այդ տեսանկյունից դիտարկենք, ուրեմն հեղափոխությունը սկսվել էր դեռ 2015-ի Սահմանադրական փոփոխությունների հանրաքվեով եւ խորհրդարանական համակարգի անցումով։

Իսկ բովանդակային իմաստով ավելի վա՞ղ էր սկսվել հեղափոխությունը։

Այո, շատ ավելի վաղ` դեռ 2000-ականների կեսերին քաղաքացիական առանձին նախաձեռնություններից,  2008-ի մարտի մեկից հետո այն սկսեց տարի առ տարի ծավալվել ու տարածվել։

Հեղափոխության բուն եւ հաջորդող ընթացքի կոնտեքստում կարո՞ղ ենք խոսել ազատության վերարժեւորման մասին, թե ոչ։ Արդյոք ազատությունը որպես անհատական կատեգորիա վերաձեւակերպվեց եւ/կամ նորովի արժեւորվեց։

Այո, միանշանակ։ Ազատությունը, որպես կարգավիճակ, սկսում է արժեւորվել, երբ տեղի է ունենում դրա գիտակցումը, ինչպես նաեւ պատկերացումը, թե ինչպես է հնարավոր դրան հասնել։

Հեղափոխությունը նախաձեռնած երկու նախաձեռնությունների անվանումները հիշենք՝ «Քայլ արա», մյուսը՝ «Մերժիր Սերժին»։ Այս երկու անվանումները ազատության հասնելու երկու տարբեր կոնցեպտներ են։ Ազատության հիմքում ինքնաբուխ շարժում է․ եթե շարժվում ես, ուրեմն ազատ ես։ Շարժումով, ազատ տեղափոխությամբ է, որ ազատությունը սահմանվում է։  Մյուս կողմից, ե՞րբ ես սկսում շարժվել, միայն այն ժամանակ, երբ այլեւս մերժում ես կանգնած ու քարացած մնալը։ Այդ մերժումով դու ազատվում ես քո այն կապանքներից, որոնք քեզ թույլ չէին տալիս լինել այլ կերպ։

Անհատի ազատության մասին ենք խոսու՞մ հիմա, թե՞ կոնցեպտի։

Խոսքը եւ կոնցեպտի, եւ կարգավիճակի մասին է, եւ անհատական ազատության մասին է, եւ հասարակական։ Դրանք բոլորը փոխկապակցված են։ Քանի դեռ ես չեմ գիտակցել իմ վիճակը, ընդունակ չեմ փոխել այն։ Մյուս կողմից ինքնին ազատ կամ անազատ լինել ես չեմ կարող։

Ես ազատ եմ կամ չեմ այն ժամանակ, երբ քեզ հետ հարաբերության մեջ եմ․․․ Երբ մեր միջեւ չկան հարաբերություններ, ես հնարավորություն չունեմ ինձ զգալու կամ համարելու ազատ կամ անազատ։ Այսինքն հարաբերությունը պայման է ազատությունը գիտակցելու եւ հաստատելու համար։ Դիմացինիդ ճանաչելու,  նրան հասկանալու կամ չհասկանալու, նրան սիրելու կամ ատելու, քո «ես»-ի եւ նրա «դու»-ի միջեւ եղած սահմանները ճշգրտելու միջոցով է, որ ազատությունը ի հայտ է գալիս կամ անհետանում է, կարճ ասած, պարզում է ինքն իրեն։

«Եվ այդ մեկը դու ես» կարգախոսը ազատության կոնցեպտուալ ձեւակերպման փո՞րձ էր։

Եթե քաղաքական փիլիսոփայության իմաստով դիտարկենք, այդ կարգախոսի հիմքում ոչ թե լիբերալիզմն է, այլ լիբերտարիանիզմը, երբ ազատությունը վերաբերում է առանձին վերցրած մեկին։ Դա ենթադրում է մի կարգավիճակ, որը չի հանդուրժում ուղղահայացներ։

Բրգաձեւ, հիերարխիկ կառավաման ձեւը բացառող ազատությունն է փաստորեն։

Այո, ցանցային, հորիզոնական, անարխիկ ազատությունն է, որը հիմնվում է անհատի բարձր գիտակցության վրա։ «Եվ այդ մեկը դու ես» կարգախոսը գալիս է արժեւորելու անձը, նրա մեջ արթնացնելու իր քնած ուժերը, նրան մղելու ինքնուրույն քայլերի։ Եվ այդ իմաստով կարգախոսը հեղափոխոխության շարժող տեքստերից մեկն էր։

«Եվ այդ մեկը դու ես» հորդորը, հրահանգը գործնականում տեղի ունեցավ հեղափոխության բուն ընթացքում․ ամեն մեկը փակեց իր փողոցը, ստանձնեց հեղափոխականի իր դերը, բայց «այդ մեկին» դիտարկենք հետհեղափոխական տրամադրության մեջ․․․ Երբ Փաշինյանը ԱԺ ամբիոնից ասում է, որ «աղքատությունը մարդկանց գլխում է» եւ այդկերպ հղում է կատարում «այդ մեկը դու ես» կարգախոսին, այլեւս չի ընդունվում միանշանակ, քննադատության է արժանանում։

Մի փոքր հետ գնամ ու ասեմ, որ «եւ այդ մեկը դու ես» կարգախոսը «գրկող», այն ծածկող մեկ այլ կարգախոս էլ կար, որը ձեւակերպվում էր «սիրո եւ համերաշխության» կոչով։ Այսինքն «այդ մեկը դու ես» կարգախոսը դիմում էր յուրաքանչյուրին, «սիրո եւ համերաշխության» կոչը ուղղված էր բոլոր մասնակիցներին միասնաբար։ Հեղափոխությունը մեծ հաշվով հնարավոր դարձավ այս երկու կարգախոսներով։

Հետո, ինչպես ցանկացած դեպքում, տեղի ունեցավ հեղափոխական ուժերի որոշակի շերտավորում, որը պայմանավորված էր զարգացման պատկերացումների, տեսլականների տարբերությամբ, որոնք առկա էին այդ շերտերի մոտ։

«Բա ինչու՞ հեղափոխություն արեցինք» հասարակական հարցադրումը տարբեր կոնտեքստներում հակազդում է հետհեղափոխական կոչերին ու գործողութուններին։ Եթե կոնցեպտուալ առումով զարգացում ենթադրող կոչն այլեւս չի ընդունվում միանշանակ, բովանդակային իմաստով խնդրականացում տեղի չի՞ ունենում։ Հեղափոխության բովանդակային իմաստը կասկածի տակ չի՞ դրվում։

Այն պահանջները, որոնք հիմա կան, իրականում նույնն են, ինչ հեղափոխության ժամանակ, պարզապես դրանց լուծումն է ավելի բարդ ու ժամանակատար։

Եթե հեղափոխական իրադրության մեջ «եւ այդ մեկը դու ես» կարգախոսին հետեւելը սոսկ տնից դուրս գալու ու փողոց փակելու գործողություն էր ենթադրում, եւ դրա իրագործումը իրենից որեւէ դժվարություն չէր ներկայացնում, ցանկացած մեկը իրեն պատկերացնում էր եւ կարող էր լինել այդ դերում, «աղքատությունը մարդկանց գլխում է» հայտարարության մեջ շոշափվող խնդրի լուծումը պահանջում է երկար ժամանակ․ այդ նույն փողոցը փակած հեղափոխականը չգիտի ինչ անել, որ իր գլուխը սկսի աշխատել։ Պարզապես չգիտի, ու դրա համար նրան մեղադրել չի լինի։

Կարծում եմ՝ հենց կառավարությունը պիտի գլխի գցի, թե ինչպես կարելի է «փոխել այդ գլուխը», բայց միայն կառավարությամբ այդ հարցը չի կարող լուծվել։ Ես չեմ կարծում, թե բոլոր «աշխատող գլուխները» հավաքված են կառավարությունում․․․ Ամենեւին։ «Աշխատող գլուխների» զգալի մի մաս այս պահին կառավարության մաս չեն կազմում, եւ իրենք էլ պիտի այդ փոփոխությունների մասը լինեն։

Պիտի փոփոխություն անեն՝ շարունակելով չդառնա՞լ այդ կառավարության մաս։

Կառավարության մաս դառնալը պարտադիր չէ, գործելն է պարտադիր, քանի որ նրանք գիտեն մեթոդներ եւ ունեն գործիքներ։

Այս իմաստով վերարժեւորվում է ցանկացած մեկի կամ ցանկացած կառույցի դերը, ինչպես Ժամանակակից արվեստի ինստիտուտի դերը կարող է լինել։

Ժամանակակից արվեստի ինստիտուտը, եթե ոչ նյութական, կազմակերպական առումով, ապա կոնցեպուտալ մշակումների առումով այնքան առաջ է եղել, որ չի զգում արտաքին փոփոխությունների ճնշումը, հակառակը՝ միայն ռեսուրսների պակասություն է զգում, որպեսզի մշակածը կարողանա  իրականացնել։

Մի հարց կա, որ միշտ եմ տալիս Բալկոնում․ քո եւ Հայաստանի հարաբերություններին է վերաբերում։

Բարդ հարց է։ Բարդ է այնքանով, որքանով որ դիպչում է անձնական նուրբ լարերի։

Իրականում Հայաստանն ինձնից դուրս չէ․ ես եւ Հայաստանը, մենք առաձին գոյություններ չենք։ Հայաստանը ես եմ։ Ահա։ Նախորդ ռեժիմի շոու բիզնեսի արտադրած երգերից մեկի տողը դուրս թռավ Հայաստանի գլամուր նկարագրությամբ։ Իմաստային առումով արածս արտահայտությունը պաթետիկ է հնչում, բայց կուզենայի, որ դա ընկալվեր ոչ թե որպես ճոռոմ մի խոսք, այլ ավելի շուտ ինտիմ մի խոստովանություն։ Այն ամենը, ինչն իմ մասով անում եմ, Հայաստանն է անում, իմ չարածն էլ, իմ բացթողումն ու թերացումն էլ, այդ իմաստով, Հայաստանի չարածն է, բացթողումը ու թերացումը։

Սա ազգայինի գիտակցու՞մ է։

Ասածիցս կարող ես ազգայինի գիտակցումն էլ դուրս բերել, բայց ավելի անձնական բան եմ ասում․ հանձառություն է մի տեսակ, լինելիության ձեւ է։

Այդ դեպքում տեղի զգացողության հարց առաջանու՞մ է։

Եթե մի բան եմ արել, ապա տեղից չշարժվելն է․ նույն տեղում մնալը եւ ոչ մի այլ տեղ չգնալը։

Ուրեմն հաստատել այդ տեղը։

Հա, դառնալ տեղի նշանը, այդպես նաեւ հաստատել տեղը։ Նրանք, ովքեր կողքովդ երկար ժամանակ քայլում են, գնում-գալիս են, ասում են՝ «հա՜, էս են տեղն ա, որտեղ էն մարդն ա կանգնած», որովհետեւ տեսնում են քեզ այնտեղ կանգնած, այդպես են տեղը մտաբերում։

Ուրեմն կողքով անցնող գնացողի համար այդ տեղը ֆորմալ է։

Անցնող գնացողի համար այո, բայց ոչ ինձ համար։ Ժամանակի ընթացքում ես կանգնած չեմ մնացել, նայել եմ գնացող-եկողներին, նայել եմ այնքան, ինչքան աչքս կտրի, նայել եմ շրջանաձեւ, քարտեզագրել եմ ամբողջ տարածությունը այնքանով, որքանով համատեքստը, ճարտարապետական միջավայրը, դաշտի սահմաններն ու հորիզոնի գիծը թույլ են տվել։

1990-ականների կեսերին հոգեպես շատ վատ վիճակում էի, տեսնում էի, որ արվեստի դաշտը տանուլ է տալիս, իշխանությունը ոչինչ չի անում այդ իմաստով։ Հասկանում էի, որ ես էլ եմ տանուլ տալիս, որովհետեւ այն, ինչ տեսնում էի, փնտրում, փորձում քարտեզագրել ժամանկակակից արվեստի մասով, խնդրականացվում էր․․․ Գուցե այն գոյություն չուներ, եւ էդ ժամանակ իմ մտքով էլ էր անցնում այն, ինչ Չարենցն է ասում․ «Գուցե ճիշտ է՝ միրաժ է Նաիրին, ֆիկցիա, միֆ, ուղեղային մորմոք»։

Այս վիճակից դրդված էր, որ փակեցի մասնավոր պատկերասրահը, որ դրանից երկու տարի առաջ էի բացել, եւ աշխատանքի անցա Պաշտպանության նախարարությունում։ Հաշվի առնելով վայրը՝ տարօրինակ կհնչի լսելը այն, ինչ պիտի ասեմ։ Այնտեղ, Պաշտպանության նախարարությունում աշխատելիս էր, որ հասկացա՝ պետք է մտածել, ռեֆլեքսիա անել, այսինքն սկսել զրոյից։

Փորձառության այս նկարագրությունները թույլ են տալիս եզրակացնել, որ հեղափոխությունը «տեսանելի» էր դեռ վաղուց։

Հա, նախապատրաստում էի հեղափոխությունը դեռ 2000-ականներին․ հետեւողականորեն եմ նախապատրաստել՝ տուփ առ տուփ, դարակ առ դարակ, սենյակ առ սենյակ, կազմակերպություն առ կազմակերպություն։ Ժամանակակից արվեստի ինստիտուտն էլ նման մի փոխանցման գործիք էր։

Այդ սենյակները կապող միջանցքները հիմա լա՞վ վիճակում են։

Շատ վատ վիճակում են, լավ չեն խնամվում, «հավաքարարի» կարիք է զգացվում․․․ Ես չեմ կարողանում հավաքարարությամբ զբաղվել, ոչ էլ կարողանում եմ դրա հարցը լուծել․․․ Բայց գիտեմ, որ տարիների ընթացքում այն ամենը, ինչն իրականացրել եմ, ունեցել է կոնկրետ հետեւանքներ, նաեւ մարդիկ են ի հայտ եկել, մասնավորապես մեր դպրոցով տաղանդավոր շատ երիտասարդներ են անցել, որոնք իրենց ակտիվ մասնակցությունն են բերել հեղափոխությանը։ Նրանցից ոմանք այսօր նույնիսկ պետական բարձր պաշտոններ են զբաղեցնում ․․․ Իհարկե Ժամանակակից արվեստի ինստիտուտը եւ նրա մեջ գործող դպրոցը պետական պաշտոնյաներ պատրաստելու համար չէ, որ ստեղծվել է, բայց մյուս կողմից նոր ժամանակակից արվեստը, ինչպես ես եմ հասկանում, այդ ուղղությամբ եւս ինչ-ինչ հնարավորություններ է առաջ բերում։

Դադար

Հետգրություն

1995-96 թվերին ջարդվեցի երկրորդ անգամ, եւ դա բառիս բուն իմաստով պայմանավորված էր քաղաքական զարգացումներով։

1996-ի նախագահական ընտրությունները կա՞պ ունեին։

Դա ջարդվելու եզրափակիչ արարն էր․ պատերազմի տարիներին համընդհանուր մոբիլիզացիա էր, եւ դեռ հասկանալի չէր, թե երկիրն ինչ ուղղությամբ է ընթանում։ Վիճակը կտրուկ հստակացավ պատերազմի ավարտից հետո, երբ նկատելի դարձավ, որ քաղաքական զարգացումները ընթանում են ոչ այնպես, ինչպես ես էի պատկերացնում ։

Դա երկրորդ անգամը․ իսկ առաջին «ջարդվելն» ինչի՞ հետ էր կապված։

Պերեստրոյկան եւ ութսունութի ցնցումը։ Այստեղ «ջարդվելն» այլ իմաստ ունի․․․ Կոտրվում էր ոչ թե էմոցիոնալ, զգայական մարմինը, այլ գաղափարական, խորհրդային ապարատը, եւ պետությունը, որի մասն էինք։

Տեքստը փոխվում էր։

Հա, 1994-96 թվերի ընթացքում իմ տեքստը նոր սկսեց փոխվել, որովհետեւ մինչեւ 1994 թվականը ես դեռ «սովետական» տեքստի մեջ էի։ 1997 –ին մի փոքր էսսե գրեցի «Տեսողության կլինիկա» խորագրով։ Այն ըստ էության ֆենոմենոլոգիական դիրքերից գրված մի տեքստ էր, արդեն լիովին տարբեր՝ մինչ այդ ավելի շուտ մարքս- հեգելական մտածելակերպով  գրվող տեքստերիցս։

Ցնցումները շատ են մեր տարածքում։

Թեւավոր խոսք ունեմ ձեւակերպած, որը շատ եմ հավանում․ երբ օտարներին ցանկանում եմ հայաստանյան մշակութային միջավայրը նկարագրել, ասում եմ՝ փոքրիկ բեմ՝ մեծ անակնկալներով․․․ Ինչ ասես պատահում է այստեղ։

Ընթացքը, որ պիտի մտածելու, փոփոխություններին միտվելու, փոփոխություն անելու հնարավորություն տար, անընդհատ խզվում է, «ջարդում» է եւ քեզ, եւ տեքստդ։

Հա, պոռթկումային է, նորմալ էվոլուցիոն զարգացում չի լինում, անընդհատ հեղափոխության մեջ ենք․․․

Վերջին մեկ տարվա ընթացքում կոնցեպտուալ առումով սկսել եմ մտածել հեղափոխության մասին․ պարզվեց մի բան, որ գլխով գիտեի, բայց զգացականորեն դեռ չէի ստուգել։ Պարզվեց, որ մենք հեղափոխական ժողովուրդ ենք, ապրման մակարդակի վրա դա հաստատվեց։

Զգացական մակարդակում ի՞նչ տվեց այդ հաստատումը։

Նորից մտածելու, մեր ժողովրդին նոր, էմոցիոնալ ձեւով հասկանալու, հնարավորությունները վերարժեւորելու նոր դաշտ բացեց։