Արեգ Բալայանի և Էդիկ Պողոսյանի՝ «Հետևանքը՝ արտեֆակտ» նախագծի առթիվ

Վերջին ամսվա ամենաքննարկվող ու հանրաճանաչ երևույթը Հայաստանի ժամանակակից արվեստում դարձավ լուսանկարիչ Արեգ Բալայանի և արվեստագետ Էդիկ Պողոսյանի՝ արցախյան պատերազմի ցավալի հետևանքները բացահայտող՝ «Հետևանքը՝ արտեֆակտ» համատեղ նախագիծը, որը բաղկացած է ֆիլմից և ֆոտոցուցահանդեսից: Նախագիծն ինքնին անասելի հուզական է ու հոգեմաշ, բայց և վեր է հանում քաղաքական և մշակութային-քաղաքակրթական, էթիկական, գեղագիտական, սոցիալ-հոգեբանական խնդիրներ:

Էդիկը դեգերում է հետպատերազմյան սահմանամերձ տարածքներով ու հավաքում հակառակորդի կրակոցներից ու ռմբակոծություններից քրքրված, մետաղյա ջարդոնների վերածված զանազան առարկաներ, կահկարասի: Դրանք` իբրև մարդու գործունեության արգասիքներ, միանգամայն համապատասխանում են «արտեֆակտ»  սահմանմանը, առավել ևս, որ նախագիծը նաև «հնագիտական» բաղադրիչ ունի. արվեստագետը պեղում է ոչ հեռու անցյալի փլատակներն ու գտնում արտեֆակտեր: Իբրև մարդու գործունեություն է հասկացվում ոչ միայն խաղաղ աշխատանքը, որի ընթացքում արտադրվել են այս կամ այն առարկաները, այլև պատերազմը, որի հետքերն այդ առարկաներն իրենց վրա են կրում: Արեգը նույն այդ տարածքներում գտնում է պատերազմից ֆիզիկապես տուժած, կյանքի բնականոն ընթացքից, տնից, անգամ՝ սեփական լեզվից ու ինքնությունից զրկված մարդկանց: Էդիկը բզկտված ջարդոններից կերտում է ինստալացիաներ, իսկ Արեգը դրանց ֆոնին կամ դրանք ձեռքն առած՝ լուսանկարում է պատերազմից տուժած մարդկանց: Քրքրված առարկա– քրքրված մարմին– քրքրված կյանք ու հոգի: Անշունչ արտեֆակտ և մարդկային ճակատագիր, որոնք կապված են միմյանց հետ:

Ֆիլմը բազմաշերտ է: Առաջին հայացքից այն նկարագրում է պրոյեկտի կայացման ընթացքը, իսկ այդ ընթացքը դյուրին չէ թե՛ ֆիզիկապես (մետաղյա ջարդոն հայթայթել, հավաքել-բերել, կռել-մոնտաժել), թե՛ բարոյապես, էթիկապես ու հոգեպես (անդամալույծ մարդկանց հետ լեզու գտնել, իրենց հետ խոսել կնճռոտ թեմայի շուրջ, համոզել, որ ցույց տան սպիները, պրոթեզները կամ մարմնի վնասված հատվածները, գրի առնել իրենց պատմությունները, քանի որ այս տեսակի լուսանկարն առանց գրավոր պատմության համր է)… Մարդու ամենացավոտ տեղերին դիպչելը… Արվեստագետն ունի՞ արդյոք այդ իրավունքը: Կամ միգուցե հակառակը՝ նա ինչ-որ տեղ սփոփիչ դե՞ր է կատարում…

Ֆիլմի մյուս շերտն այն է, թե ինչպես են Արեգն ու Էդիկը, գործին զուգահեռ, իրենք արտահայտվում իբրև խոստովանանք, պատմում իրենց ապրումները ու պատերազմի մասին իրենց մտքերը, չէ՞ որ իրենք նույնպես իրենց հոգիներում կրում են պատերազմի հետևանքները… Երբեմն ցնցող ճշմարտություններ են ասում: Էդիկը փոքր էր, երբ ականատես է եղել իրան-իրաքյան հակամարտությանը: Իսկ քառօրյա պատերազմի մասնակից արցախցի Արեգը՝ ստեղծագործ երիտասարդ, ընտանիքի հայր, լեզուս չի պտտվում ասել՝ կարող էր չվերադառնալ ու շատ լավ էր դա գիտակցում… Իսկ այնտեղ, խրամատներում, նա կորցնում ու միևնույն ժամանակ վերագտնում է ինքն իրեն, որովհետև այնտեղ, ասում է նա, դու ոչինչ ես, դու զրո ես, դու լուսանկարիչ Արեգը չես, դու բոլորին հավասար կենաց պայքար մղող մարտիկ ես, քո ողջ էությունը կուտակվում է այդ մի կետի մեջ… Սովորաբար, լուսանկարչի և լուսանկարվողի միջև առկա է լինում պատնեշ, լուսանկարվողը միշտ կրավորական դիրքում է լինում, բայց այս նախագծի առանձնահատկությունն այն է, որ այդ պատնեշը չկա, որովհետև պատերազմի բովով անցած Արեգը վաստակել է այդ մարդկանց նկարելու իրավունքը: Ֆիլմում ցուցադրվող լուսանկարահանման ընթացքում պատմվում է հերոսների մասին: Պատմվում է լակոնիկ, կցկտուր, իրենց անմիջական երկխոսությունների միջոցով… Ու նրանք աչքիդ առջև դառնում են հերոսներ, և դու ապրումակցում ես իրենց ու ամաչում քո խղճուկ ու ճղճիմ պրոբլեմներից: Ի դեպ, ֆիլմի դիտումից առաջ մի պաշտոնյա իր խոսքում ասաց, որ այդպես կլինի դիտողի հետ, ասաց՝ կատարսիս կապրեք…

Կա նաև երրորդ շերտը՝ ամենաանտեսանելին: Այն է, թե ինչպես է օպերատոր Հրայր Սարգսյանը նկարահանում այդ ամենը, ու կարծես Էդիկի ու Արեգի նկատմամբ կատարում նույնն, ինչ իրենք՝ պատերազմից տուժած իրենց հերոսների. նա ոչ միայն վավերագրում է նախագծի ստեղծման գործընթացը, այլև, թիրախավորելով հեղինակներին իր տեսախցիկի ոսպնյակում` ստիպում կամ օգնում, որ իրենք էլ խոսեն, արտահայտվեն…

Ասում են, ինչ-որ քննադատություններ են հնչել այն առթիվ, թե մարդկային ցավն ու պատերազմի պատճառով խեղված մարմիններ ցուցադրելը լավ չի: Այդուհանդերձ, նախագիծը բարձր է գնահատվել հեղինակավոր մասնագետների ու լայն հանրության կողմից: Հեղինակներն, անկասկած, հասել են իրենց նպատակին՝ իրենք ցույց են տվել կամ, ինչպես էդիկն է ասում՝ առաջին պլան մղել, պատերազմի հետևանքները և դեռ ավելին: Այդ ավելինի մասին եմ ուզում խոսել: Խնդիրը լուրջ է ու խորը, թեպետ հին է նույնքան, որքան երկրագնդի վրա կան պատերազմն ու արվեստը: Խոսքը արվեստում մարդկային վերքն ու ցավը, դաժանությունն ու սարսափը ցույց տալու թույլատրելի սահմանի մասին է: Սա հաստատում է արվեստի ուժն այնտեղ, ուր այն, թվում է, տեղ չունի՝ պատերազմի ու իր սարսափելի հետևանքների մեջ: Բանն այն չէ պարզապես, որ նախագիծը հանրությանը կարեկցանքի ու բարության դարձի է բերում և կամ խաղաղության կոչ անում հակամարտող կողմերին. դա ինքնըստինքյան ենթադրվում է: Լուսանկարչությունը գեղանկարչությունից տարբերվում է իր վավերագրական-ռեպորտաժային, դեկլարատիվ «ռեալիթի»-ով, ինչի շնորհիվ սառը ցնցուղի էֆեկտն այս պարագայում առավել է, քան գեղանկարչության մեջ: Սակայն, այդուհանդերձ, լուսանկարչությունը վաղուց արդեն վաստակել է իր ինքնուրույն ու ինքնաբավ գեղագիտական-գեղարվեստական նշանակությունը: Այո, հեղինակները համարձակվել են արվեստի դաշտ բերել սարսափելին, ցավը, խեղումը, տրավման ու այդպիսով, գուցե ակամա, դիպչել սարսափելիի ինքնաբավ գեղեցկության հարցին:

Սարսափների և հետտրավմատիկ ապրումների ներքո են ընթացել երկու համաշխարհային պատերազմները, նացիստական վայրագությունները տեսած 20-րդ դարի արևմտյան արվեստը, այդ թվում՝ լուսանկարչությունը: Պիկասոյից մինչև Բոյս և Կիֆեր, «կորուսյալ սերնդից» մինչև «վիետնամական սինդրոմ» տրավմայի թեման կարմիր թելով անցնում է 20-րդ դ. արվեստի պատմության միջով, եթե անգամ՝ անտեսանելի: Հայ կերպարվեստում եզակի, այն էլ էսթետիզացված (օրինակ՝ Վ. Սուրենյանց), բացառություններով, «ցավի» կամ «սարսափի» գեղագիտություն չի ձևավորվել, անգամ Եղեռնի թեմայի շրջանակներում:[1] Արվեստաբանները դա բացատրում են հայ կերպարվեստի լավատեսական, պոզիտիվ բնույթով, անցողիկ իրականությունը փիլիսոփայորեն ընդհանրացնելու հատկությամբ (Սարյան, Կալենց, Գորկի, շատ ուրիշներ): Իսկ միգուցե՝ ցավալին շրջանցելու ու լռության մատնելու՞ միտում կա դրանում թաքնված…  Ակնարկենք, որ արհավիրքը վերապրածի լռության խնդիրը վերին աստիճանի նրբանկատորեն և այլաբանորեն արծարծեց այդ ժամանակ Սահակ Պողոսյանն իր «Մեծ մորս աչքերի լռությունը» իր նախագիծ-ինստալյացիայում՝ ներկայացված նույնպես Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնում: Եղեռնից 100 տարի անց միայն մենք սկսեցինք խոսել ցավը պատկերելու խնդիրների և արհավիրքը վերապրածների լռության մասին. իրենք չէին խոսում այդ մասին, թաքցնում էին, ամաչում էին, ուզում էին մոռանալ… Հոգեբանության տեսանկյունից դա հետտրավմատիկ սինդրոմի հետևանք է, և դա պետք է հասկանալ և այսօր, արցախյան պատերազմի համատեքստում: Հրաշալի է, երբ այն դուրս է մղվում այնքան արտիստիկ, գեղեցիկ ու բարի ձևով, ինչպես Արեգի ու Էդիկի նախագիծն է: Արվեստի թերապևտիկ էֆեկտն անկասկած է, և այստեղ պատերազմներն ապրած թե՛ արվեստագետ-հեղինակները, թե՛ պատերազմից տուժած նախագծի հերոսները, ովքեր, ի պատիվ իրենց, համաձայնել են նկարահանվել, նույն հարթության վրա են, ֆոտոխցիկն իրենց չի տարանջատում կամ ստորադասում: Արեգն ու Էդիկը շատ կարևոր, նաև թերապևտիկ, առաքելություն կատարեցին նաև այս առումով՝ իրենք խոսեցրին և հանրությանը ներկայացրին պատերազմի հետևանքները կրող մարդկանց, իրենց ձայնն ու խնդիրները լսելի դարձրին:

Վիգեն Գալստյանը նախագծի պատկերագրքի իր ներածականում միանգամայն տեղին հարցադրում է կատարում. ժամանակակից հայ արվեստագետները արցախյան թեմային զարմանալիորեն չեն անդրադարձել: Բայց նկատենք, որ արցախյան ազատամարտի թեման լավագույնս արծարծվել է լուսանկարչության մեջ՝ Ռուբեն Մանգասարյանը, Հակոբ Պողոսյանը, Մաքս Սիվասլյանը, Զավեն Խաչիկյանը, Հրայր Բազեն, Հակոբ Բերբերյանը, Մարտին Շահբազյանը և ուրիշներ վավերագրել են արցախյան պատերազմը հենց մարտական գործողությունների ժամանակ, իրենց ներդրումն այդ գործում հերոսություն է, նաև՝ մշակութային հերոսություն: Ամենայն հավանականությամբ, արցախյան թեման լայն արձագանք չի ստացել վերազգային ժամանակակից արվեստի շրջանակում, քանի որ այն միակողմանիորեն կապվել է ազգայնական-իշխանական դիսկուրսի հետ: Վերջինս առավելապես զբաղված էր ինքնափնտրտուքով, ինչը և ժամանակակից արվեստի հատկանիշներից մեկն է: Բայց կա և արցախյան դիսկուրսի և առհասարակ պատերազմի մեկնաբանման այլ դիտակետ: Արժե նշել այն բացառիկ ժամանակակից հայ արվեստագետներին, ովքեր, այնուամենայնիվ, արցախյան պատերազմի թեմային անդրադարձել են:

Մենք միշտ կհիշենք վաղամեռիկ Սաշին՝ մայոր Ալեքսանդր Մելքոնյանին, ով Արցախյան ազատամարտի մասնակից էր, իսկ կարճատև դադարների ժամանակ, երբ հայտնվում էր քաղաքում, մի ցնդած բան անպայման անում էր ու իր խրոխտ ձայնով թնդացնում մեր սառած, մրոտ, կիսաքաղց գոյությունը: 1996 թ. գարնանը ԱԴՐԻ-ի (առմյանսկիյ դոմ ռաբոտնիկով իսկուսստվա) դահլիճում, որն այն ժամանակ պատկանում էր Արմեն Մազմանյանի ԳՈՅԱԿ ընկերությանը, Սաշը իրականացրեց մի հզոր ռազմամշակութային ակցիա-ինստալյացիա, որի ժամանակ այդ խորհրդային սյունազարդ ինտերիերն ամբողջությամբ պատեց կամուֆլյաժ ցանցով ու վրան ցուցադրեց իր գործերը…[2] Սաշի նկարների հերոսները մասամբ նեոլիթյան ժայռապատկերների, մասամբ անտիկ առասպելական և կամ նկարչի երևակայության մեջ սինթեզված կերպարներ են՝ նետաձիգը, կենտավրոսը, զինվորը, որսորդը… Սաշը քննադատ-գաղափարախոս էր, բացառիկ մտավորական, ոչ թե ուռա-հայրենասեր, բայց անուղղելի ռոմանտիկ էր… Նա Հայաստանի ժամանակակից արվեստում առաջին ու ամենակարևոր միլիթըրի-արթի հեղինակն էր ու ինքը՝ ազատամարտիկ:

2012 թ. Շուշիում կայացած «Շուշի արթ փրոջեքթ» ժամանակակից արվեստի փառատոնը Հայաստանի ժամանակակից արվեստում մի շրջադարձային փուլ դարձավ ոչ միայն այն արցախյան տարածք ներմուծելու, այլ ժամանակակից արվեստի լեզվով արցախյան թեման և հետպատերազմյան իրականությունը վերաիմաստավորելու առումով: Այդ թեմայի շուրջ աշխատող լուսանկարիչ Գերման Ավագյանն իր «Մահից հետո ծնվածները» ֆոտոնախագիծն առաջին անգամ ցուցադրեց հենց այդ փառատոնի ժամանակ: Զավակները ձեռքերում են պահում մարտի դաշտում զոհված իրենց հայրերի լուսանկարները, որոնց իրենք միայն այդ լուսանկարներով են ճանաչում: Գերմանը գտավ հետպատերազմյան տրավմաների, պատերազմի հետևանքների, տուժածների առողջական, սոցիալ-հոգեբանական և իրավական խնդիրների՝ օրակարգ բերելու եղանակը և թեման ներկայացնելու իր ուրույն լեզուն ու կարծես կանոնիկ դարձած «պատկերագրությունը». դիմային դիրքով հերոսը ձեռքին բռնած է թեման բացահայտող որևէ խորհրդանշական ատրիբուտ (իր ծնվելուց ամիսներ առաջ մարտի դաշտում զոհված հոր դիմանկարը, կինը՝ անհայտ կորած ամուսնու շապիկը կամ լուսանկարը կամ հենց պատերազմի հետևանքով անդամալույծ դարձած հերոսը, ով չի ամաչում իր խաթարված մարմինը ցուցադրելուց): Հիշենք Գերման Ավագյանի «Մահաբեր խաղալիքներ» նախագիծը, որն իրականացվել է «Հալո թրասթի» օժանդակությամբ և վերածվել քարոզչական-լուսավորչական լուրջ նախաձեռնության, և որի արդյունքում սահմանամերձ տարածքների բազմաթիվ երեխաների դեռ հնարավոր եղավ փրկել չպայթած ռումբերից։ Իսկ նրա «Կինը սպասում է» նախագիծը պատմում է պատերազմի հետևանքով անհայտ կորած ամուսինների և իրենց սպասող կանանց մասին: Ինչ-որ իմաստով, Արեգի ու Էդիկի խիզախումը չէր լինի, եթե չլինեին այս գործերը, գուցե ոչ բառիս բուն և ուղիղ իմաստով, այլ՝ պատմական: Նաև հպարտությամբ և երախտագիտությամբ եմ ուզում նշել, որ Արեգը «Շուշի արթ փրոջեքթի» ողջ ընթացքում մեր կողքին էր, և նրա շնորհիվ այսօր ունենք այդ պատմական իրադարձության ֆոտովավերագրությունը: Կարծում եմ, որ դա նաև ժամանակակից արվեստի հարուստ դպրոց էր Արեգի համար:

Չի կարելի մոռանալ և Սյունիքի անառիկ ոգին մարմնավորող Աշոտ Ավագյանին, ում ստեղծագործության առանցքը նույնպես հնադարյան արքետիպերն են՝ Ուխտասարի ժայռապատկերներից մինչև Զորաց քարեր: «Շուշի արթ փրոջեքթի» շրջանակներում Ա. Ավագյանը մեգալիթյան տիպի զոհասեղան-ինստալյացիա կառուցեց  Շուշիի հայտնի պատմահնագիտական վայր Հունոտի կիրճում, և շրջանաձև շարված քարերի կենտրոնում, կրակարանի մեջ, իբրև ծիսական զոհաբերություն,, իրականացրեց իր կտավներից մեկի այրման ակցիան` ի հիշատակ Շուշիի ազատագրման ժամանակ զոհված ազատամարտիկների: Արվեստագետն ինքը արցախյան ազատամարտի մասնակից է եղել, և նրա համար ռազմի և արվեստի հանդիպումը սեփական կենսագրությունից է հառնում: Աշոտն անդրադարձավ նաև ապրիլյան պատերազմին, երբ 2017 թ. հոկտեմբերի 27-ին «Սարգիս Մուրադյան» պատկերասրահում բացեց ««Բոզի կալգոտկա» դիրքեր»[3] ցուցահանդեսը: Ներկայացվող առարկաներն ու տեքստային նյութերն իրական են՝ վերցված հենց նշված զորամասից, ռազմական գործողություններից հետո: Ինչպես ասվում է ցուցահանդեսի անոտացիոն տեքստում, «Աշոտը ցանկացել է ներկայացնել պատերազմն այնպես, ինչպես այն կա` հնարավորինս քիչ միջամտելով դրան»: Եթե իր այդ «ռեալիթի» սկզբունքով նա մոտ է Էդիկի մոտեցմանը, ապա նեոլիթյան մշակույթի արքետիպերը մերօրյա պատերազմի հետ զուգակցելը հարազատ է Սաշի ստեղծագործությանը:

Ի տարբերություն նրանց, Սահակ Պողոսյանը լեզվական բառախաղերի միջոցով է արտահայտում արցախյան խնդիրը, իբրև արքետիպ ընդունելով ոչ թե հնադարյան մշակութային նշաններ, այլ մերօրյա զանգվածային մշակույթի տարրեր: «Շուշի արթ փրոջեքթի» շրջանակներում նա ներկայացրեց «Ականապատված դաշտեր և պեչենու բաղեր» ինստալյացիան, որը վեր հանեց արցախյան ողջ աշխարհաքաղաքական դիսկուրսը մի պարզ ու հեգնական բանաձևի միջոցով՝ այն յուրաքանչյուրի և աշխարհի ոտքի տակ դրված անտեսանելի ռումբ է, որը մի օր կպայթի բախտի քմահաճույքի բերմամբ: Սահակը Շուշիի ամրոցի մոտակայքի մի բացատում շարել էր չինական բախտի թխվածքաբլիթի տեսքով այդ «ռումբերը»՝ երևանյան սլենգով ասած՝ պեչենու բաղեր սարքել, ու դրանով ամեն ինչ ասել… Բանակցությունները աբսուրդի հասցնելը, խոսքը կտուրը գցելը, փակուղու առջև հայտնվելը «պեչենու բաղերի» հոմանիշներն են, իսկ ժողովրդական լեզուն, ինչպես գիտենք, սրից էլ սուր է:

Երկու տաղանդավոր արվեստագետներ Արեգ Բալայանն ու Էդիկ Պողոսյանը շարունակեցին Հայաստանի ժամանակակից արվեստի՝ հիշատակված ու արդեն դասական դարձած հեղինակների նախանշած ուղին, ու իրենք մի նոր շրջադարձ նախանշեցին արցախյան պատերազմի թեման արվեստի լեզվով վերաիմաստավորելու կարևորագույն գործում:

Լիլիթ Սարգսյան

[1]  Այս հարցին առաջին անգամ հանգամանալից անդրադարձանք Եղեռնի 100-ամյա տարելիցի առթիվ, Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնում կայացած մեր ելույթում:

[2]  Տես՝ Լիլիթ Սարգսյան, Սաշի ռազմամշակութային հետազոտությունները.- Մշակութային առավոտ, 1996, ապրիլ:

[3] Այդպես է կոչվում տվյալ զորամասը, մի զինվորի արած դիպուկ արտահայտությամբ, քանի որ տարածքը բազմաթիվ ռմբակոծությունների պատճառով հիշեցնում է ցանցավոր զուգագուլպա: Ի դեպ, այդպիսին են նաև Էդիկ Պողոսյանի հայթայթած մետաղյա ջարդոնները՝ ծակծակված, որում նա որոշակի էսթետիկական իմաստ է գտել ու այդպիսով այդ օբյեկտները նմանեցրել է ավանգարդ ջարդոնաքանդակների: